На правах рекламы:

• Спортмаркет спортивный интернет магазин.

Володя Китайский

По нынешним воспоминаниям получается, что Шукшин и Тарковский были главными звездами курса. Кажется, а как же иначе? Но на самом деле звездой считался Владимир Китайский, сирота из Новочеркасска, получивший свою фамилию в детдоме из-за раскосых глаз. «Первый гениальный человек во ВГИКе, — говорил о нем Александр Митта и вспоминал: — У нас был непростой курс. За одним столом сидели Андрей Тарковский, Василий Шукшин. Тарковский был круглым отличником, Шукшин самым усердным — с утра до вечера репетировал во всех студенческих работах. Но больше всего надежд преподаватели возлагали на тихого и скромного Володю Китайского. Общее мнение было, что он-то и скажет новое слово своего поколения <...> Он был поэтом не в том смысле, что сочинял стихи в рифму, у него был поэтический взгляд на жизнь. Чистый и детский. Рядом с ним я чувствовал себя закоренелым циником. Как-то странно, что чистота не выглядела глупостью».

«Помню разговоры о любви христианской, об Иисусе Христе и Иуде Искариоте в духе Эрнеста Ренана, который оправдывал Иуду как орудие, инструмент божественного замысла. Смерть Иуды сопровождалась в наших разговорах подробностями — веревочная петля, осина. Мы как будущие режиссеры ярко представляли и эту осину, и эту петлю», — рассказывал Александр Гордон. По его словам, Шукшин и Китайский не просто знали друг друга как однокурсники, но были друзьями в шуме и гаме общежития: «Володе Китайскому именно такая атмосфера нравилась и совсем не мешала писать стихи, а Вася Шукшин приноровился писать в любой обстановке. Это сдружило обоих».

Пишут, что Китайский был любимым студентом Ромма. Обнадеженный успехом, он на многое замахивался и ему позволяли больше других: в качестве дипломной работы вместе с немцем Хельмутом Дзюбой он должен был снимать фильм «Причал» по сценарию Геннадия Шпаликова — и не короткометражку, а полный метр. По воспоминаниям, Китайский и Дзюба ходили очень важные.

Фильм о Москве, о любви. «Абсолютно светлая, какая-то удивительно прозрачная вещь с любимой Москвой в главной роли», — говорил об этом фильме Юлий Файт. Похожее настроение было в фильме «Я шагаю по Москве», снятом позже. Ожидалось, что картина станет прорывом, что молодые покажут киностарикам, как надо снимать.

Картину запустили, но начались проволочки. Долго искали актрису на главную роль. Большая часть фильма должна была сниматься на натуре, а лето 1960 года оказалось дождливым. Китайского, чтобы не оставался без дела, отправляли в разные съемочные группы ассистентом, вторым режиссером. «Он до ушей нахлебался мосфильмовской прозы, попал в глубокий стресс и кризис», — вспоминал Александр Митта. Вдобавок Владимир влюбился в Людмилу Абрамову, которой предназначалась в «Причале» главная роль, но та не ответила взаимностью (она потом выйдет замуж за Владимира Высоцкого).

В конце концов Владимир Китайский надел свой единственный костюм, белую рубашку, поехал на электричке за город, в лес, нашел осину и на ней повесился. «Для всех это был абсолютный шок. Выяснились какие-то личные проблемы, но моя точка зрения, что у него не было запаса прочности, включающего в себя не только мужество и волю, но и горькую трезвость, некоторый цинизм и веру в то, что так или иначе все можно преодолеть», — вспоминал Александр Митта.

О творческом влиянии Владимира Китайского Михаил Ромм говорил: «Все, что потом называлось в кино "новой волной" и проявилось в фильмах Тарковского, было заложено Китайским». Савва Кулиш рассказывал, что Китайский оказал огромное влияние на свое кинопоколение, и считал, что Тарковский вышел из-под его влияния, только снимая «Солярис».

Шукшин в своих интервью и статьях не упоминал Владимира Китайского. Никакой журналист не спросил бы его о нем, даже если бы и знал эту историю. Да он ничего бы и не ответил. Это объяснимо: самоубийство вещь жуткая, пугающая, в советское время покончивший с собой делался посмертным изгоем. В стране Советов общественное выше личного, жизнь гражданина принадлежит государству, все счастливы, а самоубийство — проявление слабости, разве не так? Советский человек мог распоряжаться своей судьбой с большими оговорками, жизнь его была в полном распоряжении партии и правительства. И тут вдруг — петля, осина!

Но в одной из его рабочих тетрадей есть датированная запись:

(10 августа 1961) Сон видел:

Кто-то, не помню уже кто (мы будто бы собираемся куда-то) говорит:

— А Володю Китайского позовем?

Я смотрю с изумлением на говорящего.

— Володю?

— Да.

— Так Володя же... — Мне трудно произнесть, что Володи же нет в живых (Володя повесился).

На меня смотрят и улыбаются значительно.

— Жив Володя, только... Он не хочет объявляться. Он далеко. Но он жив.

Нет сомнений, что судьба Китайского стала для Шукшина страшным уроком. Владимир показал, что в этой профессии никто тебе не поможет: есть ты и есть они — режиссер и киноначальство, бюрократы, которым ты безразличен не только как профессионал, но и как человек. Цензура потребует резать даже вроде бы безобидные «Печки-лавочки», покромсали бы и «Калину красную», если бы не чудесное заступничество сверху. Худсоветы будут точить ножи на «Степана Разина». Да и личная жизнь у Василия такая, что...

Своему другу еще со времен ВГИКа Валентину Виноградову в июне 1972 года Шукшин признался: «Всерьез подумывал — не открыть ли краники и не уйти ли тихо от всех этих сложностей». [Шукшин 2009: 8, 254]. Спасало его только то, о чем говорил Митта: запас прочности, мужество, воля, горькая трезвость, цинизм и вера, что так или иначе все можно преодолеть. Да и то до поры.

Жизнь самоубийством покончили два героя шукшинских рассказов: Спирька Расторгуев из «Сураза» и Колька Паратов из «Жена мужа в Париж провожала». Причины такие, что недоумеваешь — разве нельзя было иначе? Колька Паратов, деревенский парень, женился на городской почти случайно, со временем понял, что они с женой — полярно разные люди, вообще из разных измерений, но уже есть дочь, инерция тягостной жизни. Мысли мечутся: то ли попытаться наладить жизнь, то ли развестись? (А еще фамилия Паратов — так звали в «Бесприданнице» богатого барина, погубившего несчастную Ларису. Тут у Шукшина явная усмешка, его Паратов — сам бесприданник.)

Однажды после ссоры с женой измученный Колька включает на кухне газ, и вернувшиеся утром жена, тесть и теща находят его мертвым. Критики толковали эту смерть как «гнев кротких», «безвольный надрывный протест».

Спирьке Расторгуеву понравилась чужая жена, но ее муж оказался боксером и объяснил парню десятую заповедь несколькими ударами в печень и в голову. Спирька, умывшись кровавой юшкой, вернулся с ружьем. Но, покуражившись, убивать обидчика не стал, ушел. Принялся думать, что делать дальше. Податься в город? Но «собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла». Он поехал в лес, нашел красивую полянку, слушал птиц, вдыхал запах цветов, а потом застрелился. Может, в строках про жизнь, которая опостылела, про то, как Спирька завидует птицам, которые летают парой, как вдыхает запах «небогатого неяркого местного цветка», Шукшин пытался понять, представить, как это было у Володи Китайского. И почему это было? Вот этот лес, который видит Спирька, — не тот ли, который видел в последние свои секунды Володя? Шукшин ведь, возможно, ездил на место смерти своего друга.

В обоих рассказах самоубийство выглядит наименее логичным выходом для героя — Паратов мог развестись, Спирька — уехать в город. Они решают по-своему, и Шукшин не дает ответ на вопрос почему, так как после смерти Володи Китайского он понимает, что ответа нет. Тем, кто остается жить, не понять тех, кто решил умереть. Шукшину и не хочется их понимать: вдруг да увидится смысл в их страшной логике? Поэтому он не углубляется во внутренний мир Спирьки и Кольки. Он отказывается от права автора знать и передавать мысли героев, мы вместе с ним всего лишь следим за ними, словно в объектив кинокамеры.

Есть еще рассказ «Пьедестал»: художник-оформитель Константин Смородин на работе рисует афиши и плакаты, а дома — картину, которой он хочет всех поразить, всем объяснить, как он велик и как они мелки, что не разглядели его. Картина называется «Самоубийца». Шукшин описывает ее так: «Стоит стол, за столом сидят два человека... с одинаковым лицом. Никакого зеркала, просто два одинаковых человека сидят за столом и один целится в другого (в себя, стало быть) из пистолета» [Шукшин 2009: 6, 153]. И вот картина готова, Смородин приглашает знакомого художника, чтобы тот оценил и признал, но тот, увидев работу, начинает смеяться. «Давно надо было позвать меня — не тратил бы год на эту мазню», — говорит художник, не понимая, что на этих словах рушится весь мир Смородина. Он считал себя художником, это была его опора, и теперь как-то придется жить без этого. Этой картиной он убил себя не только как художника, но и как человека. Потому что как жить, если из тебя вынули веру в себя? Но Шукшин знает как. Смородин говорит: «Я других художников позову, не алкоголиков, они скажут». То есть выход — всего лишь в перемене угла зрения. Все просто, очень просто: должны быть люди, которые тебя поддержат, даже если твоя мазня и правда ничего не стоит. Кроме того, писатель хочет сказать: слишком не надейся, знай меру. Может, придумал хорошо, да сделал плохо; может, и сделал хорошо, да не поняли. А ты терпи.

«Пьедестал» вышел в журнале «Сельская молодежь», в майском номере за 1973 год. К этому времени Шукшин по науке терпения мог докторскую диссертацию защищать.

Самоубийством должна была кончиться история Егора Прокудина. Но об этом — в свой черед.