На правах рекламы:

• В процессе комплексного обследования здания мы проверили.. . Результат проведения обследования здания. После обследования состояния строительных конструкций был разработан ряд рекомендаций по ремонту и восстановлению несущей способности, увеличению уровня эксплуатационной безопасности и надёжности. Результаты обследования мы зафиксировали в экспертной документации и предоставили владельцу для разработки мероприятий по ремонту, модернизации и обслуживанию.

1.3. Лингвистическая поэтика и типологическое описание художественного текста. Сущность лингвопоэтической типологии

Проблема поэтического языка была и остается центром научных изысканий и размышлений в области стиховедения, теории литературы, лингвистики, семиотики, риторики, герменевтики, философии, культурологии, эстетики. Как известно, идеи поэтического изложены еще в знаменитых работах Аристотеля «Поэтика» и «Риторика»¹. В основе поэтики Аристотеля — признание специфики литературы как формы рационального познания мира. Именно поэтому проза определялась как реалистическое мышление, поэзия же получила статус традиционного, мифологического мышления. Как считает М.Л. Гаспаров, «поэзия для Аристотеля — явление литературное, проза — внелитературное, потому что в поэзии события и лица обобщенные, а в прозе конкретные» [1997, с. 533]. В теории Аристотеля проза связана с реализацией цели, воздействия на душу читателей. Поэзия ориентирована на познание, сообщение познанного в соответствии с пониманием читателей. Дальнейшее развитие литературного творчества, по мнению древнегреческого философа, привело к выдвижению прозы, к ее притязанию на литературность². В его «Риторике» и «Поэтике» появляется различие степеней воздействия на читателя-слушателя. Причем «ораторская проза должна соответствовать предмету, образу говорящего и пониманию слушающих, философская проза — только предмету» [Гаспаров: 1997, с. 539].

Структурная лингвистика [Мукаржовский: 1975; Славиньский: 1975; Тодоров: 1975; Якобсон: 1975 и др.], лингвистическая [Виноградов: 1958; 1963; 1980; Винокур: 1991; Григорьев: 1979; Ларин: 1973 и др.] и теоретическая [Жирмунский: 1977; Тарасов: 1976 и др.] поэтика, а также современные исследования [Борисова: 1982; Винокур: 1990; Ворожбитова: 2005; Григорьев: 1979; 1983; Иванчикова: 1992; Левин: 1998; Новиков: 1988; Ревзина: 1998 и др.] с разных сторон подходят к пониманию поэтического языка и лингвопоэтической природы художественного прозаического текста. Разносторонность взглядов — доказательство необходимости создания целостного каркаса теории лингвистической поэтики «как единой филологической науки об эйдологической и композиционно-речевой структуре художественного произведения» [Новиков: 2001, с. 11]. Такая дисциплина, цитируем далее Л.А. Новикова, «должна ориентироваться на целостный объект, каким является творение словесного искусства, на синтезирующие методы и приемы его изучения, которые позволили бы реализовать детерминантный подход к художественному тексту как к результату творческого процесса писателя и продукту эстетического восприятия читателя» [Там же: с. 12].

В свете сложившегося положения дел считаем необходимым представить концептуально важные для проводимого исследования научные позиции.

Особая заслуга в объяснении поэтического языка принадлежит структуралистскому направлению, возникновение которого явилось результатом радикального преодоления формалистических крайностей ОПОЯЗа. Фундаментальной базой для основания лингвистической поэтики внутри теории языкознания³ стал постулат Ф. Де Соссюра о взаимосвязи и четкой оппозиции языка и речи при их изучении. Хорошо известна фраза исследователя, что «у языковой деятельности есть сторона индивидуальная и сторона социальная, причем одну нельзя понять без другой» [Соссюр: 2000, с. 18]. Связь языка и речи в рассуждениях Ф. Де Соссюра раскрывается на основе вычленения единиц языка при разграничении звуковой цепочки. Несомненным стимулом для дальнейших размышлений лингвистов стала фраза о том, что «наилучшим способом выделения единиц языка является именно анализ речи, выступающий в виде регистрации языка, поскольку мы не имеем возможности изучить то, что происходит в клеточках нашего мозга» [Соссюр: 2000, с. 19]. Итак, язык в концепции ученого признается семиологическим образованием, имеющим системный характер, соответственно, речь — это особое явление, асистемное по сути, ориентированное на изучение индивидуальной стороны речевой деятельности.

В наследии структуралистов (Я. Славиньский, Ц. Тодоров, Р. Якобсон и др.) поэтическая функция мыслится как одно из проявлений языка, «прочие функции языка относят сообщение к внешнему миру; поэтическая функция стремится создать внутренне мотивированный "мир" сообщения» [Славиньский: 1975, с. 261]. Научной парадигмой структурализма были выдвинуты две полярные точки зрения: 1) поэтический язык — концептуальный признак стихотворчества (работы Я. Славиньского, Р. Якобсона); 2) поэтический язык — это свойство литературы вообще, включая поэзию и прозу (работы Ц. Тодорова). Диаметрально противоположные позиции все-таки имеют пересекающийся вектор, методологически важный для выстраивания концепции лингвопоэтической типологии. Общее основание в данных теориях видится прежде всего в особой специфике поэтического слова, отражающей две стороны его существования⁴: собственно языковое (номинация) и дополнительное (коннотация). В подтверждение сказанному сошлемся на мнение Я. Славиньского: «слово в поэтическом тексте живет сложной жизнью, определяемой и данным контекстом, и всем обликом слова, сложившимся в разных ситуациях общения <...>, участвуя в жизни нового поэтического сообщения, слово тянет за собой все свое прошлое, свою роль и обычаи, связанные с принадлежностью к данной языковой системе и определенным образом социального функционирования» [1975, с. 270]. Идея структуралистов, находясь долгое время на периферии научного контекста, послужила отправной точкой в формировании целого спектра взглядов на художественный текст, одним из которых является эвокационный [Skalicka: 1963; Чувакин: 1995], имеющий методологическую значимость для нашего исследования.

В результате рассмотрения поэтической функции как производной от двуплановости слова структуралисты приходят к ценному заключению: «поэтика в более широком смысле слова занимается поэтической функцией не только в поэзии, где поэтическая функция выдвигается на первый план, но и вне поэзии» [Якобсон: 1975, с. 206], а это позволяет говорить о наличии этой функции в прозе.

При решении проблемы эстетического как составной части поэтической функции сторонники структурализма, на наш взгляд, формулируют два весьма важных положения. Во-первых, данное понятие расценивается как особое качество, внутреннее свойство произведения. Во-вторых, эстетическое в произведении формируется посредством воздействия на аудиторию, подтверждением этому служат многочисленные рассуждения Я. Мукаржовского и Ц. Тодорова: «эстетическая ценность произведения заключается не только в научном знании о структуре произведений искусства, к которому ведут исследования по поэтике, но и научном знании о читателе, о факторах, определяющих его оценки» [Тодоров: 1975, с. 107]. Второе положение, как нам кажется, высвечивает более широкий взгляд на проблему эстетического. В рамках проблематики современной неориторики мнение структуралистов формирует аспект риторического⁵ прочтения произведения.

Весьма перспективным в наследии структурализма представляется положение о связи поэтики со структурой художественного текста. Уместно в этой связи привести точку зрения Ц. Тодорова: «поэтика стремится не к выявлению смысла произведений, а к пониманию тех закономерностей, которые обусловливают их появление. <...>. В отличие от таких наук, как психология, социология, она ищет эти законы внутри самой литературы» [1975, с. 41]. На фоне такого взаимодействия обнажается взаимосвязь поэтики не только с литературоведением, но и лингвистикой. Приведем замечание Р. Якобсона: «поэтика занимается проблемами речевых структур так же, как искусствоведение занимается структурами живописи. Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики» [1975, с. 194].

Все рассуждения структуралистов приводят к определению понятия «поэтический анализ», мыслимый как анализ структурных элементов произведения, и в целом этот факт не подлежит сомнению, но может ли быть оправданным «примат схемы» над живым художественным содержанием? Думается, что чрезмерное увлечение приемами абстрагирования, идеализации, формализации при исследовании структуры стало причиной разрушения достаточно продуктивной идеи структуралистов и перевело ее в русло голого формализма.

Узловые моменты структуралистской концепции поэтического языка, безусловно, имеют критически-дискуссионный характер, однако заслуга идей направления состоит в стремлении сформулировать междисциплинарный подход к анализу явления поэтического языка. Сама мысль об интеграции и взаимопроникновении дисциплин, применении имманентно-структурного подхода представляется перспективной. И хотя сторонники данного направления настаивают на рассмотрении поэтического языка как самостоятельной науки, но логика их рассуждений и анализ эмпирического материала доказывают обратное: поэтический язык — наука, созданная на фундаменте пересекающихся областей гуманитарного знания.

Для методологии разрабатываемого исследования важной представляется концепция поэтики В.М. Жирмунского [1977]. В своих работах автор не оппозиционирует прозу поэзии, логика его рассуждений и анализ фактического материала наглядно доказывают, что поэтический язык — это язык, наделенный художественным заданием, ведущим к формированию стиля. Выделяя теоретическую поэтику в особую сферу гуманитарного знания, ученый описывает механизм преобразования практического языка в поэтический на основе приемов, понимаемых как «факты, подчиненные художественному заданию», указывает на систематическое изучение (описание, классификацию) данных приемов: «необходимо не только описать и систематизировать поэтические приемы, но также выделить их важнейшие стилевые функции в типологически наиболее существенных группах поэтических произведений» [Жирмунский: 1977, с. 37]. Таким образом, формулируя сугубо практический подход к решению проблемы поэтического языка, ученый закладывает актуальную на сегодняшний момент идею целостного представления стиля автора посредством анализа и установления функциональной значимости поэтических приемов.

Научная парадигма конца XX — начала XXI-го века, ознаменовавшая синтез подходов при исследовании того или иного лингвистического явления, вырастает на почве предыдущих исторических стилей научного мышления и, будучи соотнесенной с наукой как информационной средой, резонансно высвечивает некоторые неявные связи и положения. Относительно проблемы статуса поэтического языка резонанс видится во влиянии на современное положение дел теоретических идей структурализма, сопряженных с методологическими основами общелингвистического и стилистического изучения литературного языка [Гин: 1996: Чернухина: 1983; Штайн: 1993]. Во главу угла ставится вопрос о рассмотрении проблем поэтического через призму филологического взгляда, синтезирующего литературоведческий и лингвистический подходы.

Следовательно, лингвистическая поэтика, существуя на базе междисциплинарных направлений, может быть охарактеризована как «зонтообразная» наука (термин Н.А. Кузьминой), что, приводит к странной метаморфозе: отсутствию четко сформулированного определения изучаемого объекта и его качеств. В своих размышлениях по поводу языка художественной литературы О.Г. Ревзина утверждает, что даже к концу XX века лингвистическая поэтика не располагала общепринятой и доказательной теорией поэтического языка, не имела четкой внутренней структуры, собственного понятийного аппарата, равно как и надежных методов анализа. «Развитие лингвистической поэтики жизненно необходимо лингвистике, ибо не может быть полноценной теории, которая не охватывает "творческий аспект языка" и не объясняет функционирование языка в словесно-художественных произведениях» [Ревзина: 1998, с. 3]. Безусловно, отсутствие единых критериев затрудняет формирование лингвистической поэтики как описательной, типологической и исторической дисциплины. На этом фоне неоднократные попытки квалификации «поэтического языка» сводились к поиску оснований для его определения⁶, однако предлагаемые варианты не проясняли сути лингвистической поэтики как филологической дисциплины.

Возможно, поиск ответов на поставленные вопросы лежит в плоскости пересечения классических штудий В.В. Виноградова и Г.О. Винокура, заложивших методологические основы лингвистической поэтики, которые в настоящий момент достаточно органично «сплелись» с современными идеями анализа художественного текста.

Поэтический язык (речь) в концепции академика Виноградова предстает в тесном взаимодействии с другими лингвистическими и лингвостилистическими категориями, что демонстрирует чрезвычайно трудный путь создания специфической науки, стоящей на стыке других областей гуманитарного знания⁷. «Взаимодействие» в концепции ученого отнюдь не означает слияние, скорее формирующуюся науку можно назвать «междисциплинарной», возникшей на границе разных дисциплин, на что неоднократно указывала школа структурализма. Самой близкой, непосредственной, является связь поэтического языка с языком художественного произведения. Соответственно, смыкаются друг с другом и научные дисциплины, изучающие эти объекты. В одной из ранних статей «К построению теории поэтического языка» Виноградов выдвигает программное положение, провозгласившее науку о речи литературно-художественных произведений как ступень к науке о поэтическом языке или о художественных формах речи. По мнению ученого, только через исследование приемов словесной организации литературных произведений можно приблизиться к раскрытию поэтических форм языка. В работе «О теории литературных стилей» находим значимое для нашего исследования положение о проявлении поэтического с учетом структурной организации: «формы поэтической речи "отыскиваются" при анализе композиционной структуры художественного произведения», это — «органические элементы произведения, найденные в процессе имманентного анализа.». <...> «Они определенный продукт построения» [Цит. по: Иванчикова, 1988, с. 123]. Позднее теоретические разработки двух наук во многом соединились, получив в интерпретации ученого следующее наполнение: «художественное — поэтическое — произведение — это устойчивая, завершенная, самозамкнутая структура, сформированная на основе сосуществования, взаимодействия, соотношения и динамической последовательности строго определенных средств или элементов поэтического выражения» [Виноградов: 1963, с. 131]. Слияние наук стало знаком формирования «лингвистической поэтики». Именно такое определение получают «поэтический язык» и «язык художественной литературы» позже в работах В.П. Григорьева [1979; 1983].

Лингвистическая поэтика имеет свой объект познания, под которым мыслится не сам язык, а его особое функциональное применение, освещаемое через призму эстетического. Особо ценна на это счет следующая мысль В.В. Виноградова: «Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим. Следовательно, основная задача теории поэтической речи состоит именно в изучении и раскрытии всех функционально-творческих условий, которые сообщают языковому явлению качества поэтического. Эти признаки и качества поэтического составляют основной предмет науки о поэтической речи» [Виноградов: 1963, с. 139].

Контексты научных рассуждений академика позволяют привести релевантные для нашего исследования определения поэтической речи: как своеобразной системы воплощения воображаемого или эстетически отражаемого мира; как фактора эстетического — мыслительного и экспрессивно-эмоционального — воплощения и выражения художественной действительности, художественного мира. Примечательно то, что представленные определения хотя и носят описательный характер, но в их содержании четко просматривается разрушение привычной для гуманитарного знания оппозиции между поэтичностью стихотворного произведения и прозой, которой, как считают некоторые исследователи (Х.-Г. Гадамер, У. Эко), не свойственно данное качество.

Сославшись на позицию О.Г. Ревзиной [1989], вполне возможно признать прозу и поэзию в качестве двух модусов существования, разница между которыми состоит в реализации поэтической функции, а не в наличии или отсутствии таковой. В свое время еще М.М. Бахтин указывал на то, что слово в поэзии — это словообраз, слово в прозе — особое внутренне диалогическое образование: «во всех своих путях к предмету, во всех направлениях слово встречается с чужим словом и не может не вступать с ним в живое напряженное взаимодействие» [Бахтин: 1975, с. 92]. Диалогическая ориентация слова среди чужих слов создает его новые и существенные художественные возможности, его особую прозаическую художественность⁸. Совершенно справедливой на этот счет представляется точка зрения Г.О. Винокура: «поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого эмпирического факта до степени того или иного обобщения» [Винокур: 1991, с. 28]. В поэтическом произведении иные смыслы реализуются через категорию образности, в прозаическом — путем внутреннего диалога слова, с одной стороны, уходящего в молекулярные и внутриатомные глубины (М.М. Бахтин) повествования, с другой — в сторону повышения энергетического потенциала словесной единицы (Н.А. Кузьмина). Внутренняя специфика слова в прозаическом или поэтическом произведении, по оценке Ю.Н. Тынянова, кроется в самом характере восприятия текстов подобного рода: «читая стихи, мы ощущаем их движение, протекание ("сукцессивность", то есть "последовательность"); при восприятии прозы все произведение выстраивается в нашем сознании в единую картину ("симультанную", то есть "одновременную")» [Тынянов: 2002, с. 16].

Работы Г.О. Винокура являются еще одним звеном, формирующим методологическую сторону концепции поэтического языка, связанную с историко-стилистическим освещением проблемы. Выстраивая собственную теорию поэтического языка, В.В. Виноградов и Г.О. Винокур, как нам кажется, вступают в негласные диалогические отношения, касающиеся таких понятий, как «поэтическая и эстетическая функция», «категория выразительности». Точка пересечения их позиций представляется нам одним из возможных путей интерпретации поэтического языка по отношению к прозаическому произведению.

В работе «Понятие поэтического языка» Г.О. Винокур выделяет три аспекта его рассмотрения 1) как стиль речи, имеющий, наряду с другими стилями, свою традицию употребления языковых средств в особом значении, в данном случае — поэтическом; 2) как язык, наделенный особой поэтической экспрессией; 3) как язык, возведенный в ранг искусства [Цит по: Винокур: 1991, с. 24]. Однако только третье определение, по мнению В.П. Григорьева, демонстрирует язык в особой функции поэтической (художественной), и, вероятнее всего, именно третья функция позволяет применить понятие «поэтический» к любому художественному произведению, будь то проза или поэзия. В работе «Об изучении языка литературных произведений» Г.О. Винокур настаивает на понимании «поэтического языка» как языка в его художественной функции, языка как материала искусства. «В этом случае, — пишет он, — речь идет об особом модусе языка, о предназначенности его для передачи смысла особого рода, именно того, какое искусство специфическим образом несет в жизнь в той мере, в какой оно отличается от остальных областей культурного творчества» [Цит. по: Винокур: 1991, с. 51]

Лингвопоэтические теории В.В. Виноградова и Г.О. Винокура, так же, как и концепция структуралистов, в центр внимания ставят поэтическую функцию. Разрешение вопроса об определении этого понятия в наследии лингвистов осуществляется разными путями, однако результат рассуждений во многом идентичен. Ими выявляется факт иерархической взаимосвязи коммуникативной, эстетической и поэтической функций. С точки зрения В.В. Виноградова, «поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям новый мир речевых смыслов и соотношений» [1963, с. 155]. Поэтическая функция предполагает «раскрытие эстетической сущности словесно-художественного образа и множественности его структурных форм» [Виноградов: 1963, с. 100]. Завуалированность понятия «эстетическая сущность» впоследствии приводит к неоднозначной трактовке ее функциональной значимости. В работах Л.А. Новикова расшифровывается лишь одна сторона эстетической функции — авторское воздействие на читателя. Функция мыслится «как результат творческой трансформации обычного предмета действительности в особый художественно моделируемый предмет, отражающий авторское видение действительности и как бы стоящий между субъектом и эмпирическим миром» [Новиков: 2001, с. 21]. Другая сторона функции, как отмечает Л.Г. Барлас, «призвана служить художественной литературе как словесному искусству, направлена на само произведение» [1982, с. 116]

В свете разрабатываемой концепции лингвопоэтической типологии текстов рассказов Шукшина нами учитываются обе стороны понимания художественно-эстетической функции. Их методологическая сущность раскрывается в процедуре описания уровней типологического процесса. Положение о взаимосвязи эстетической стороны произведения с процедурой сотворческой деятельности автора с читателем эксплицируется на уровне, рассматривающем реализацию риторической программы автора. Вторая сторона эстетического, формирующая художественно-речевую семантику, актуализирует рассмотрение субъектно-речевых планов, специфика которых способна пролить свет на особенности жанровой и композиционной организации текстов.

Поэтическая функция в теории Г.О. Винокура противостоит общекоммуникативному назначению языка, так как она осложнена эстетическими (по содержанию — семантико-стилистическими, семиотическими) коннотациями. Эстетическая функция предусматривает двойной (непосредственный и опосредованный) смысл слова в поэтическом произведении: «нет такого факта поэтического языка, каковой не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще» [Винокур: 1991, с. 29]. В духе идей Г.О. Винокура мы встречаем определение функции у Б.А. Ларина, который считает, что двойственность смысла слова предполагает особый перевес в сторону поэтичности: «в поэзии у слова наблюдается ослабление реального и нормативно-концептуального значения» [Ларин: 1973, с. 29], на первое место выходит «сказочность» слова. Подобное слово обладает не застывшей, а подвижной, творчески воспринимаемой семантикой.

Итак, сущность поэтического языка, по мнению Г.О. Винокура, раскрывается посредством описания данных функций. Сам поэтический язык — это «особый "модус действительности", формирующийся на базе вторичной мотивированности прямых значений слова, названных "обосложнением", предполагающим, что действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» [Винокур: 1991, с. 27].

Двойная мотивированность слова в поэтическом произведении позволила Г.О. Винокуру построить теорию поэтического языка посредством воплощения «внутренней формы». Способность слова иметь внутри себя нечто обладающее некоторой содержательной ценностью есть основание для создания второй, образной действительности. Понятие внутренней формы в теории Винокура охватывает не только область лексического наполнения слова, но и его грамматические свойства. В итоге художественный язык представляется действительно внутренней формой⁹: «здесь все полно внутреннего значения, и язык означает сам себя независимо от того, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово» [Винокур: 1991, с. 55]. В перспективности идеи «внутренней формы» вряд ли можно сомневаться. Доказательством этому могут служить работы О.Г. Ревзиной [1989; 1998], в которых раскрывается сущность поэтического языка через понятие «внутренней формы» слова, объясняющей один из важных его признаков — выразительность¹⁰. Понятие языковой выразительности расценивается О.Г. Ревзиной с методологической точки зрения: как основание системно-функционального подхода к рассмотрению лингвистической поэтики. Автор работ предлагает свой путь лингвопоэтического описания текстов, базирующийся на анализе адекватных и выразительных языковых знаков, общеязыковых и индивидуальных, имеющих специфическую функциональную нагрузку и предназначенных для передачи художественного смысла. Особого внимания заслуживает свойство выразительного языкового знака «быть элементарными молекулами смысла, которые кладут начало формированию образа автора в словесно-художественном произведении» [Ревзина: 1989, с. 139].

В концепции лингвистической поэтики, предложенной В.В. Виноградовым, явление «внутренней формы» слова видится, прежде всего, в анализе структуры словесных образов, что приводит к «естественному возникновению противоречия между структурными признаками образности слова и "образностью" словесно художественного произведения в целом вследствие отсутствия дифференциального определения разных форм словесного или поэтического образа» [Виноградов: 1963, с. 169]. Из сказанного можно заключить, что В.В. Виноградов поэтическую функцию связывает не только с явлением «внутренней формы», но и с особенностями структуры словесно-художественного произведения. Проблемы поэтического, пишет академик, тесно смыкаются «с задачами изучения законов построения разных типов литературных произведений, словесно-художественных структур — в их историческом развитии и в развитии национально-типических модификаций» [Виноградов: 1963, с. 170]. Именно с целями и задачами поэтики связывает ученый изучение принципов и приемов построения словесно-художественных произведений разных жанров, разграничение общих закономерностей или принципов такого построения, выявление специфических и типичных особенностей.

Подчеркнем еще раз важное для нас положение из теории Виноградова: структура литературно-художественного произведения — некая естественная наблюдательная «площадка», где можно узреть все наиболее существенные признаки поэтической речи. Не случайно наука о языке художественной литературы первоначально была определена как «опытная дисциплина» по отношению к поэтическому языку. В таком случае центр внимания в художественном тексте обращен в сторону структурных форм речи, композиции, определяемой «как система динамического развертывания словесных рядов в сложном словесно-художественном единстве» [Виноградов: 1963, с. 141].

Многочисленные рассуждения академика по поводу поэтического приводят к концептуально значимому выводу о специфике изучения языка художественного произведения в лингвопоэтическом аспекте. Итак, данный аспект исследования предполагает 1) учение о композиционных типах речи в сфере литературного творчества и об их лингвистических отличиях, о приемах построения разных композиционно-языковых форм; 2) учение о типах словесного оформления замкнутых в себе произведений как особого рода целостных структур. Расшифровывая представленные композиционно-речевые категории литературы, исследователь ставит вопрос о лингвопоэтической типологии произведений. Каждая из сторон изучения языка художественного произведения в той или иной мере пересекается с задачами типологического описания. Учение о композиционных типах речи выводит на типологию композиционных форм как систем языковых объединений. В.В. Виноградову удается обнаружить и описать механизм типологизации: «изучение типов предполагает группировку не самих литературных произведений, а отвлеченных от них однородных форм словесной композиции, в общелингвистическом плане — на фоне эволюции композиционных жанров прагматической речи» [1980, с. 70]. Формула динамической непрерывности художественного произведения, реализующаяся путем микроскопического анализа символических частей в их семантико-синтаксических связях, предвосхищает современную теорию исследования сложных, открытых неравновесных систем [Садовский: 1996], обозначает, как нам кажется, типологический взгляд на приемы конструирования «художественно-языкового сознания» образа говорящего или пишущего в литературном творчестве.

Два круга учения о композиционно-речевых категориях литературы (учение о композиционных системах речевых форм и учение о структурах художественно-словесных единств) [Виноградов: 1980] объединяются при характеристике типологической сущности категории «образ автора»: «законы изменений структур литературно-художественных произведений и законы развития художественных стилей национальных литератур и мировой литературы не могут быть объяснены и открыты без тщательного изучения историко-семантических трансформаций "образа автора" в разных типах и системах словесного творчества» [Виноградов: 1971, с. 151]. Рассматривая «Медного всадника» Пушкина и произведение Батюшкова «Прогулки в Академию художеств», исследователь отмечает: «индивидуальные качества "образа автора" рельефно и наглядно выступают при сопоставлении родственных или однородных словесно-художественных структур. Само собой разумеется, что это — один из тех исследовательских путей, которые могут привести к постановке важной и богатой общетеоретическими перспективами проблемы типологии образа автора в художественной литературе» [1971, с. 160].

Таким образом, категория «образ автора» в лингвотипологическом аспекте изучения — связующее звено двух кругов композиционно-речевого исследования литературного произведения. Не вызывает сомнений тот факт, что объединение, взаимодействие разобщенных, разноприродных стилевых элементов, композиционных форм речи в ткани художественного текста — знак реализации авторского начала. Равно как этим же обусловлены композиционно-речевые особенности отдельно взятых произведений.

При построении лингвопоэтической типологии текстов рассказов В.М. Шукшина методологическая значимость подходов академика В.В. Виноградова видится в следующем. Рассмотрение однородных форм словесной композиции позволит обозначить общие черты в реализации разных типов речи, приемов вовлечения в структуру произведения разных видов устного речеведения, что позволит выявить жанрообразующие признаки первичного и вторичного текста, обозначить точки «смешения» речевых жанров (анекдот/рассказ-анекдот; сценка/рассказ-сценка), отметить общее и специфическое в композиционных формах. Обращение к произведению как к целостно-индивидуальной структуре дает возможность выявить в малой прозе писателя тексты, объединенные отличительным набором признаков в организации речевой композиции, и, как следствие, произвести классификацию обнаруженных типов. «Образ автора» в предлагаемой процедуре мыслится как инструмент типологического описания, посредством его анализа представляется возможным вскрыть механизм создания целостности жанра рассказа Шукшина, в связи с чем актуализируется определение «образа автора» как «индивидуальной словесно-речевой структуры, пронизывающей строй художественного произведения и определяющей взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов. Самые типы и формы этих соотношений внутри произведения и в его целостном облике исторически изменчивы и многообразны в зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества, которые, в свою очередь, определяются образом автора» [Виноградов: 1971, с. 152].

Подводя итог сказанному, выделим ключевые моменты. Поэтический язык (речь) понимается нами как результат эстетического освоения изображаемой в произведении действительности, как активное средство создания художественного обобщения. Концептуально значимым в этом отношении представляется соображение В.В. Виноградова: «поэтика ориентирована на эмоционально-образное выражение и воспроизведение "действительности" в свете тех или иных эстетических задач и требований» [Виноградов: 1963, с. 157]. Поэтическая сущность художественного текста заключается в особой функциональной нагрузке слова (диалогические отношения, заложенные в слове, ведущие к повышению энергетического потенциала единицы), специфической организации ХРС. Художественно эстетическая функция определяется как неотъемлемый признак поэтического языка. В тексте она представляет собой единство двух сторон: воздействия на читателя и воссоздания (конструирования) художественной модели мира. Лингвопоэтический аспект рассмотрения художественного произведения в противовес лингвостилистическому¹¹ предусматривает анализ текста с ориентацией на отдельные явления (единицы) художественной речи. В нашем случае под единицами понимаются речевые партии повествователя и персонажей как компоненты ХРС. Результатом анализа служит раскрытие образной поэтической структуры в тесном единстве с идейным содержанием и системой языковых изобразительных средств. По справедливому замечанию Л.А. Новикова, «этот анализ немыслим без раскрытия поэтической (композиционной) структуры текста, системы образов в их сюжетном развитии как выражения идейного замысла произведения, особенностей его жанра, эстетических функций словесных образов в их взаимной связи и обусловленности» [Новиков: 2001, с. 200].

Сущность концепции лингвопоэтической типологии проистекает из данных положений и общеметодологической установки на целостное представление текстов малой прозы В.М. Шукшина. Процедура типологизации предусматривает следующие этапы. Предполагается обращение к исследованию целостных объектов (в нашем случае текстов рассказов) как структурных образований, анализу подвергается ХРС с позиции: 1) поиска общетипологических и специфических признаков в организации РППов и РППерс; 2) определения языковых особенностей репрезентации данных компонентов речевой структуры; 3) установления их поэтической значимости (эстетической функции). Основным звеном в анализе ХРС текстов рассказов Шукшина выступает категория «образ автора», дающая возможность «сфокусировать» суть художественного произведения, выявить его детерминанту и ее художественно-изобразительные доминанты на композиционном и языковом уровнях реализации, с помощью которых целенаправленно синтезируются единицы и элементы разных уровней текста в их реализации и развертывании. Благодаря многоуровневой интерпретации, категория «образ автора» позволяет выстроить многоаспектную типологию текстов Шукшина.

Важную роль в процедуре лингвопоэтической типологизации текстов малой прозы играют функционально-имманентный и ретроспективно-проекционный подходы. В проекции на анализ внутрижанрового многообразия текстов малой прозы В.М. Шукшина первый подход ориентирован на рассмотрение отдельности, целостности каждой разновидности рассказа, в реализации специфической модели ХРС. Второй нацелен на анализ произведения с точки зрения соотношения с хронологически смежными, однородными эстетическими структурами с целью установления формул, выражающих порядок, закономерности их чередования, смены. Данный подход позволяет охарактеризовать синкретичные формы повествования посредством соотношения первичного и вторичного жанра, выявить точки пересечения основной модели ХРС с производными.

Содержательная сторона общетеоретических и методологических подходов, выдвинутых в качестве оснований для построения лингвопоэтической типологии малой прозы Шукшина, доказывает их гибкость, а следовательно, релевантность использования для типологизации художественных прозаических текстов в целом.

Примечания

1. Древнегреческому философу удалось описать, с одной стороны, соотношение поэзии и прозы, с другой — поэтики и риторики. Четкое противопоставление поэтики и риторики определялось отношением к поэзии как к речи художественной и к прозе как к речи деловой, немаловажное значение для поэтики имел рационалистический философский взгляд на природу творчества.

2. Позднее проблемы творческого восприятия поэтического языка читателем нашли отражение в деятельностно-коммуникативной концепции словесного искусства, восходящей к трудах В. фон Гумбольдта и А.А. Потебни. В свете современной научной парадигмы идеологема Аристотеля высветила новое направление в исследовании текста, получившее название риторического [Ворожбитова: 2005; Лотман: 1999; Рождественский: 1999; Топоров: 1990]. Суть концепции сводится к выдвижению на первый план взаимоотношения писателя и читателя, причем подчеркивается особая активная роль не только первого, но и второго.

3. Однако связь поэтики с языкознанием нельзя квалифицировать как производную, это скорее взаимонаправленный процесс. Например, известны многократные признания Р. Якобсона о влиянии исследований по структуре стиха на формирование его фонологической теории. В работе «Вопросы поэтики» ученый отмечает: «анализ стихотворных текстов выявляет поразительные соответствия между распределением грамматических категорий, с одной стороны, и метрическими и строфическими корреляциями — с другой» [Якобсон: 1987, с. 84].

4. Значимость тезиса о двуплановости поэтического слова подтверждается детально разработанной концепцией диалогического слова М.М. Бахтина, а также с теоретическими изысканиями В.В. Виноградова о возможном механизме преобразования «общего» языка в язык художественный (поэтический).

5. Литературный текст мыслится как особый модус бытия, просматривающийся в композиционно-словесном построении, где на первый план выходят определенные типы литературно-художественного построения (интерпретируемые как сигналы риторичности) по законам читателя.

6. Поэтический язык определялся а) в опоре на понятие стиха и в стиховедческих категориях; б) качественно, по наличному составу языковых средств; в) как отступление от языковой нормы, как воплощение всех языковых возможностей; г) по особой поэтической функции.

7. В своих работах В.В. Виноградов неоднократно указывал на тесную взаимосвязь «новой» науки с лингвистикой и литературоведением, его замечания сводились к следующему: «изучение языка художественной литературы в современной науке, с одной стороны, вливается в литературоведение и здесь — то растворяется в истории отдельных национальных литератур, то становится базой теории "поэтического языка" или художественной речи, а отчасти стилистики и эстетики слова» [1960, с. 5].

8. Отметим, что «художественность» у М.М. Бахтина рассматривается как понятие, синонимичное «поэтичности».

9. Идея поэтического языка как «второй, образной действительности» находит весьма продуктивную разработку в рамках семиотического направления. В работе «Структура художественного текста» [1970] Ю.М. Лотман, в частности, постулируют тезис об особом языке художественной литературы, который надстраивается над естественным языком как вторичная знаковая система.

10. О.Г. Ревзина пишет: «стихийно сложившийся термин служит указателем самого существенного качества, объясняющего, как естественный язык становится языком искусства <...>, "сдвинутый" языковой знак является выразительным потому, что в нем содержится дополнительная информация; первичное значение выступает как внутренняя форма по отношению ко вторичному значению, что и создает двуплановость семантики» [Ревзина: 1989, с. 138].

11. Понятие «лингвопоэтический» зачастую смешивают с лингвостилистическим изучением художественного текста. На их непременную дифференциацию указывает Е.А. Некрасова [1985]. По ее мнению, методология лингвостилистического описания основывается на анализе именно художественных текстов путем привлечения сугубо лингвистических методов.