1.1. Типологические подходы к описанию текстов рассказов В.М. Шукшина

Проблемы типологии возникают во всех науках, которые имеют дело с крайне разнородными по своему составу множествами объектов и решают задачу упорядоченного описания и объяснения этих множеств. Проводимое в данной работе типологическое исследование внутрижанрового многообразия текстов малой прозы В.М. Шукшина позволяет обозначить еще одну грань в решении типологических вопросов.

Постановка проблемы типологического описания художественного текста с позиции лингвопоэтики продиктована вектором исследования языка художественной литературы конца XX-го начала — XXI-го века, в русле идей которого текст мыслится как целостный организм, жизнедеятельность которого детерминируется его коммуникативной природой, делающей текст текучим, открытым¹ навстречу всем участникам акта коммуникативной деятельности, коммуникативной ситуации, среде. Вполне оправданной на этот счет является позиция А.А. Чувакина, определившего «коммуникативную сущность текста как основу всей совокупности его функций» [2004, с. 88]. Таким образом, взгляд на текст с позиции извне (из среды его существования) отводит на второй план его традиционное определение, предложенное лингвостилистикой².

Рассмотрение художественного текста в аспекте его жизнедеятельности, текучести, неисчерпаемости позволяет наполнить новым содержанием признак целостности, признать его концептуально важным как для отдельного произведения, так и для всего творчества писателя. Среди определений, предлагаемых современным научным знанием, имеют место следующие характеристики: 1) целостность — «совокупность составляющих элементов внутри объектов, организованных в соответствии с определенными принципами» [Маркова: 2001, с. 316—317]; 2) «внутреннее единство, связанность, выделенность, обособленность исследуемого объекта относительно всего того, что его окружает, и качественная определенность» [Юдин: 1986, с. 79]. Природа целостности трактуется как «обобщенная характеристика явлений, обладающих сложной внутренней структурой, выражающей их качественное своеобразие, обусловленное присущими им специфическими закономерностями функционирования и развития» [Огурцов: 1989б, с. 730].

Сущностные качества целостности, безусловно, выводят на первый план ее методологическую значимость в процедуре типологического описания любых объектов: с одной стороны, целостность — один из шагов типологизации, предполагающий сравнение целостных систем, а не отдельных черт; с другой — результат типологического знания, так как в силу своих признаков типология дает всестороннее представление об объекте, под которым мы мыслим тексты рассказов В.М. Шукшина.

Однако положение о сложной внутренней структуре текстов Шукшина [Василевская: 1994; Кукуева: 2001б; 2005б; Папава: 1983; Чувакин: 2006], проистекающей из многослойности, неоднородности повествования; сосуществования функционально различных сфер языка, разнообразных форм синтеза речи повествователя и персонажей высвечивает новую грань понимания целостности, демонстрируемой рассказами. «Парадокс целостности»³ достаточно органично проецируется на тексты малой прозы. Децентрация, создающаяся в силу вышеперечисленных признаков, влияет на информативный потенциал структуры: «поскольку симметрия не информативна, присуща статическим структурам, поэтому становится понятно: чтобы сохранить целостность как ключевое свойство, текст должен стремиться к симметрии, но никогда ее не достигать, так как симметрия его структуры ведет к резкому снижению информативности» [Герман, Пищальникова: 1999, с. 52].

Такое положение дел позволило нам охарактеризовать композиционно-речевую организацию текстов рассказов как открытое нелинейно организованное образование [Кукуева: 1999; 2001б; 2004б], синергетичное по своей сути, с особым характером целостности, механизм создания которой может быть вскрыт на основе процедуры типологизации текстов.

Итак, основные положения современной гуманитарной парадигмы в области описания художественных текстов, установка на познание целостности творчества В.М. Шукшина, накопленный теоретический и историко-филологический материал по прозе автора формируют фундамент проводимого нами исследования.

Предпринятая самим писателем попытка целостного осмысления рассказов доказала их способность быть объектом типологического описания, обозначила явление внутрижанровой пластичности, «подвижности» текстов и позволила охарактеризовать их как рассказ-судьба, рассказ-характер, рассказ-исповедь, рассказ-анекдот. Шукшину удалось также обозначить набор ключевых признаков рассказа, среди которых названы: установка на процесс рассказывания настоящего, ориентация на широкую читательскую аудиторию, способную не только воспринимать, но и досочинить многое, характеристика рассказчика как обыкновенного человека, создание особого типа «героя-чудика» [Шукшин: 1991, с. 403]. Перечисленные признаки есть проявления лингвопоэтического взгляда на текст, ибо в рассуждениях автора четко просматриваются два важных принципа: установка на эстетическое воздействие и функционально-творческое преобразование предмета действительности по законам искусства. В публицистических работах писателя высказывается важная для нас идея целостного понимания творчества: «рассказчик всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер» [Шукшин: 1991б, с. 464].

На сегодняшний момент шукшиноведение располагает достаточным количеством идей, напрямую или косвенно касающихся проблем типологизации творческого наследия писателя. Глубиной исследования отличаются литературоведческий, лингвостилистический, лингвопоэтический, жанроведческий и эвокационный аспекты, что позволяет говорить о многовекторности проводимых исследований. В филологических работах по творчеству писателя актуализируется целый спектр задач, решаемых посредством методологических основ типологического описания, что указывает на возможность лингвотипологического подхода к исследованию текстов.

Проблема типологического осмысления малой прозы первоначально была заявлена литературоведческой областью шукшиноведения, занимающегося решением вопросов единства и целостности художественного мира писателя, типологии характеров. Так, в критических работах Л. Аннинского [1976; 1977] вектор типологического прочтения произведений писателя связан с попыткой классификации художественных образов через внешние, событийные взаимосвязи и механизм создания типа героя: «пестрый мир самобытнейших, несхожих, самодействующих характеров В. Шукшина — это не множество разных типов <...>, а один психологический тип, вернее, одна судьба, та самая, о которой критики говорили неопределенно, но настойчиво: "шукшинская жизнь"» [Аннинский: 1976, с. 260].

Э.А. Шубин, описывая основные тенденции современной новеллистики, предопределившие типологию рассказа 60-х — 70-х годов (новый рассказ, свободное повествование), обращается к малой прозе Шукшина и квалифицирует ее как тип синкретического повествования. Исследователю удается обосновать природу данного признака: «рассказ раздвигает свои жанровые границы не только за счет "размывания краев", "перехода из жанра в жанр", но и за счет углубления традиционных внутренних возможностей новеллистики» [Шубин: 1974, с. 75]. Особо значимым в наблюдениях Э.А. Шубина служит описание механизма разрушения канонов классического рассказа и объяснение причин возникновения внутрижанрового многообразия прозы Шукшина развитием малой повествовательной формы, открытостью ее в сторону эксперимента.

В дальнейшем применение приемов типологизации связывалось с решением проблем, касающихся поэтики писателя. Исследование специфики рассказов, поиск общих типологических черт в архитектонике и анализе характеров приводит В.Ф. Горна к выводам, имеющим несомненную теоретическую ценность для проводимого исследования: 1) произведения Шукшина отличаются внутренней типологией, в основании которой лежит признак внутренней преемственности тем и образов, центростремительности, детерминирующей необыкновенную способность к единению всех элементов; 2) «малые рассказы»⁴ — это особый художественный материк, характеризующийся общностью типологических структур; 3) прозе Шукшина свойственны варианты типического характера героев: «мы наблюдаем не многообразие типов, а разнообразие вариантов одних и тех же характеров и ситуаций» [Горн: 1981, с. 225]; 4) проза писателя — качественно новое эстетически целостное повествование [Горн: 1981, с. 242].

В работах Е.В. Кофановой [1997; 1998] типологические закономерности развития художественной системы становятся отправной точкой в решении проблемы целостности творчества В.М. Шукшина, актуализирующейся в конце 90-х — начале 2000-х годов. Отталкиваясь от данной идеи, ученый предлагает классификацию ранних рассказов на основе единого типа героя, выделяет при этом две полярные типовые характеристики: обыватель и странный человек. Сопоставления образной структуры малой прозы позволяют также наметить возможные трансформации обозначенных типов [Кофанова: 1997]. Размышления Е.В. Кофановой о механизме создания целостности художественного мира писателя путем «пересечения параллелей в поисках возможного синтеза и обновления средств художественной выразительности различных жанров и видов искусства» [Там же: с. 7] детерминируют необходимость создания многоуровневой типологии рассказа, отражающей органическое единство ее компонентов, свидетельствующих о саморазвитии художественной системы.

Кроме всего прочего, показательным является изучение малой прозы писателя в контексте современного литературного процесса и исторической традиции. На этом фоне проблемы типологизации приобретают несколько иную целеустановку: представить типологию рассказов посредством общности поэтических миров Шукшина и других авторов (см.: [Драгомирецкая: 1977; 1991; Левашова: 1999; Шепелева: 1980]). В работах А.И. Куляпина [2000; 2005], развивающих идеи данного направления, рассматривается соотношение эстетики Шукшина с модернизмом и постмодернизмом. Программным положением во всех исследованиях литературоведа является понимание текста в традициях школы Р. Барта⁵. Подобный подход намечает транстекстуальное и интертекстуальное прочтение текстов писателя и диктует выстраивание особой типологии интертекста: «произведениям Шукшина свойствен "нормальный" тип (цитирование куска текста, образа, сюжетного положения) интертекста, располагающийся между двумя крайностями. Одна крайность — это отсылка не столько к текстам, сколько к биографии предшественника, другая — не столько к содержанию текстов, сколько к их структурной организации» [Куляпин: 2005, с. 67]. Казалось бы, идеи, выдвинутые данным литературоведом, лишь косвенно соприкасаются с проблематикой нашего исследования, однако именно они вскрывают одну из лакун, связанную с жизнедеятельностью текстов в современном коммуникативном пространстве, демонстрируют методологически грамотное соединение концепции первичного и вторичного жанра (имеющей для нас первостепенное значение) с положениями теории интертекстуальности.

В лингвостилистической и лингвопоэтической областях шукшиноведения идеи типологизации текстов рассматриваются на примере описания разных видов, форм речи и их возможных модификаций (см.: [Василевская: 1994; Ефанова: 1999; Матвеева: 1992; Шелгунова: 1992; Jkubowska: 1979 и др.]), доказывающих особый тип шукшинского повествования, в котором «сосуществуют» функционально различные сферы языка. Достаточно проанализировать работы Г.Г. Хисамовой, чтобы убедиться в трактовке форм и видов речи как классификационных признаков в типологизации рассказа [Хисамова: 2002]. Немаловажное значение при характеристике речевой композиции текстов писателя имеет типология диалога и типы языковых личностей персонажей, отмеченные в работах данного исследователя [Хисамова: 2000; 2002]. Идея типологизации текстов рассказов также связывается с анализом типов повествователя⁶ [Гузь, Никишаева, Новгородова, Новгородов: 1992; Папава: 1983] и их возможных модификаций.

Обозначенные типологии служат лингвопоэтическим фактором, вскрывающим сложность взаимодействия составляющих ХРС текстов писателя. Однако подобные типологии не отражают специфических черт каждой внутрижанровой разновидности рассказов Шукшина.

Важное место в лингвостилистическом направлении типологизации текстов малой прозы писателя занимают работы Е.И. Папавы, закладывающие методологические основы анализа ХРС произведения на материале рассказов В.М. Шукшина. Рассматривая речевую организацию с учетом категории словесного ряда, исследователь выделяет несколько типов композиционно-речевого развития рассказов, организованных 1) «образом автора»; 2) «образом повествователя»; 3) «образом рассказчика»; 4) представляющих смешанный тип [Папава: 1983]. Созданная классификация отражает корпус общих и специфических черт в организации повествования, а также возможные модификации ХРС внутри каждого типа. В представленных выводах четко просматривается идея типологизации текстов рассказов писателя на основе способов субъективации повествования.

В свете проводимого нами исследования важность приобретает положение о типологической сущности категории «образ автора», способах репрезентации авторского лика. Как считает Е.И. Папава, специфика литературно-художественного произведения как сложно организованного целого может быть вскрыта путем анализа сложной категории «автора», обеспечивающей внутреннее единство текста, взаимосвязь всех его элементов.

Идея анализа текстов малой прозы писателя на основе соотношения диалога и речи повествователя, изначально предложенная литературоведческой стороной шукшиноведения (см.: [Белая: 1977; 1983; Горн: 1981]), «позволила установить факт видоизменения рассказа, охарактеризованный как новая тенденция в повествовательной манере автора: в рассказах наблюдается свертывание авторского голоса до уровня ремарки, свободное "раскованное" слово героя принимает на себя почти всю смысловую нагрузку» [Белая: 1977, с. 169]. «Позже в повествовании, страстно, искренне зазвучал авторский голос, обращенный прямо к читателю» [Горн: 1981, с. 132]. Такой тип рассказа определен В.Ф. Горном как «внезапный», «невыдуманный» рассказ от самого В. Шукшина. Тенденция смены нарративного речевого слоя в рамках повествовательной структуры впоследствии привела шукшиноведов к выделению трех типов рассказа 1) произведения, в которых представлена смысловая и функциональная значимость диалоговой формы повествования (Н.А. Волкова, Е.Ф. Дмитриева, Л.Э. Кайзер, С.Н. Пешкова, А.А. Чувакин — рассказы-сценки); 2) рассказы, характеризующиеся значительной функциональной нагрузкой РППов (Г.В. Кукуева — собственно рассказы, М.Г. Старолетов — новеллы); 3) произведения, отличающиеся динамичным сближением авторского повествования с диалогической речью персонажей (Т.Н. Никонова — рассказ-анекдот).

Опыт подобного типологизирования весьма ценен, так как представленные наблюдения, поставившие во главу угла понятие речевого жанра, тесно связанного со спецификой исследуемого материала, обосновывают важность таких субкатегорий, как речевые партии повествователя и персонажей.

Существенно новые идеи в типологизации малой прозы выдвинуты эвокационным направлением исследований, наметившимся в середине 90-х XX в. и достаточно эффективно развивающимся в настоящее время (см.: [Гавенко: 2004; Качесова: 1998; Никонова: 2002; Пешкова: 1999; Чувакин: 1995; 2006 и др.]). Концепция направления базируется на анализе малой прозы в аспекте диалогичности «как обмена ценностно-смысловыми позициями, как особой системы словесно-художественного устройства произведений» [Деминова, Кукуева, Чувакин: 2000] и вместе с тем намечает пути ее типологического изучения. В работе «Диалогичность прозы В.М. Шукшина» авторы предлагают одновекторный путь типологизации на основе приемов диалогичности⁷. К подобным приемам отнесены диалогизация, цитация, вставка, парцелляция. Технология их функционирования позволяет увидеть разную родожанровую специфику произведений (например, собственно рассказ и публицистика). В данных работах мы сталкивается с методикой анализа текста посредством выявления функциональной значимости приемов диалогичности. На первый план выдвигается проблема способов субъективации повествования, что в применении к нашему исследованию открывает дорогу для обнаружения модификационных вариантов ХРС внутри отдельно взятого типа художественного текста.

Другая грань рассматриваемого направления обращена в сторону характеристики эвокационных приемов свертывания и развертывания, организующих репрезентативную структуру текста. Механизмы свертывания направлены на функционирование элементов драмы, а развертывания — элементов эпики. В репрезентативной теории текста ценным для нашего исследования представляется точка зрения С.Н. Пешковой, отмечающей, что «совмещение указанных разнонаправленных механизмов у Шукшина обеспечивает высокую степень изобразительности через объединение театральных и киносценарных элементов и модификацию элементов эпики по законам драматургии» [Пешкова: 2004, с. 186]. Замечания исследователя позволяют квалифицировать эвокационные законы в качестве оснований для типологизации синкретических форм повествования. Закономерно предположить, что активизация процесса развертывания (на первом плане коммуникативный процесс, имеется фон для создания казусной ситуации) формирует тип собственно рассказа; процесс свертывания (интенсивность действия как драматического представления, активизация игрового начала, совмещение внешней и внутренней речи, способствующее восприятию зрительного образа) приводит к организации рассказа-сценки и рассказа-анекдота.

Сопряжение в современной научной парадигме теории речевого жанра [Антонова: 2000; Бахтин: 1986; Дементьев: 1998; Кожина: 1999; Николина: 2002; Проворотов: 2003; Салимовский: 2002 и др.] с основными положениями методики воспроизведения художественного текста актуализирует жанрово-эвокационный аспект рассмотрения рассказов⁸. Идеи, высказываемые сторонниками этого направления, представляются релевантными для описания рассказа-анекдота и рассказа-сценки как внутрижанровых разновидностей рассказа Шукшина. Весомыми видятся две позиции: 1) элементом композиционно-речевой структуры текстов рассказов являются жанры фатической речи [Дементьев: 1998]; 2) рассказы В.М. Шукшина — это особый синкретичный жанр, соединяющий признаки первичного и вторичного воспроизведенного жанра [Байрамуков: 2000; Никонова: 2002; 2005; Пешкова: 1999].

Интерес вызывает концепция типологического описания рассказа-анекдота, представленная в работах Т.Н. Никоновой [2002; 2005]. Позиция исследователя базируется, во-первых, на сопряжении положений эвокационного исследования с особенностями речевой композиции текстов, во-вторых — на действии стилистического приема выдвижения воспроизводимых жанровых признаков анекдота. В перспективности положений концепции нет оснований сомневаться, ибо выработанная методика явилась вполне адекватной для исследования рассказа-анекдота как художественно-речевого жанра, более того, ее положения открыли дорогу к анализу синкретических форм повествования.

Чрезвычайную важность в этом ключе имеет и исследование С.Н. Пешковой [1999], рассматривающей явление языко-ситуативной коммуникации в рассказах-сценках В.М. Шукшина. В отличие от предыдущего исследователя жанрово-эвокационная методика данного автора основывается на типичных формах реализации ситуативно-речевого блока⁹. С.Н. Пешкова акцентирует внимание на механизме взаимодействия воспроизведенных в тексте различных речевых форм, описывая которые, она приходит к достаточно интересному выводу о возможной смысловой многоплановости ситуативного компонента: «он (компонент) обосновывает внутрижанровые различия рассказов В.М. Шукшина, выявляет языковую форму реализации драматизма как принципа поэтики рассказов писателя <...>, отражает структурное своеобразие художественной прозы и художественного диалога» [Пешкова: 1998, с. 90]. Основные положения жанрово-эвокационной методики в рамках проводимого лингвотипологического описания приобретают статус вспомогательных методических ходов, намечающих вектор анализа ХРС текстов рассказов с позиции взаимодействия первичного и вторичного речевого жанра.

Немаловажное значение для процедуры типологизации имеют результаты монографических исследований речевой композиции отдельных внутрижанровых разновидностей малой прозы Шукшина. В работах по исследованию рассказов-сценок интерес вызывает положение о взаимосвязи речевой структуры образа автора с жанровой спецификой произведения: «в рассказе-сценке образ автора — определенное единство, которое отличается от аналогичного единства в других типах рассказов В.М. Шукшина и представляет собой модификацию» [Дмитриева, Кайзер, Чувакин: 1992, с. 129]. Отталкиваясь от идеи модифицирования образа автора, мы считаем вполне справедливым обращение к категории «образ автора» как к ключевому звену в операции типологического описания текстов В.М. Шукшина. Исследование М.Г. Старолетова [1997], выполненное в свете выдвинутых идей, очерчивает один из возможных векторов построения типологии новеллы с учетом 1) механизмов связи той или иной структуры жанровых уровней с тем или иным видом речевой структуры образа автора; 2) речевой структуры как целого, объединенного общими жанровыми уровнями; 3) возможных модификаций речевой структуры образа автора. С областью типологического исследования соотносятся мысли о модифицировании речевой структуры образа автора как модели, функционирующей в корпусе новелл [Старолетов: 1997, с. 10].

Анализ ХРС собственно рассказов через призму РППов как элемента диалога «автор — читатель» [Кукуева: 2000; 2001б] позволил охарактеризовать данные произведения как адекватно отражающие жанровые конвенции малой повествовательной формы. Вектор типологического исследования текстов малой прозы, как нам кажется, дает возможность обозначить собственно рассказы как конкретную единицу типологического знания, обнаруживающую внутреннее устойчивое ядро взаимозависимостей.

Несомненной новизной отличается опыт типологии антропотекстов и языковых личностей, представленный на материале рассказов В.М. Шукшина [Голев: 2003]. Данное исследование открывает новый аспект интерпретации произведений Шукшина — с точки зрения языковой (речевой) конфликтологии. Автором предлагается типология рассказа на основе характера репрезентируемого конфликтного сценария. Выделяются четыре основных типа: «Константин Смородин», «Саша Ермолаев», «Глеб Капустин», «Гена Пройдисвет». Данная типология интересна с точки зрения предлагаемой методологии исследования: оговаривается основание типологии, указываются основные параметры описания, набор типологических признаков, с учетом которых строится классификация.

Итак, подведем итог сказанному. Изложенные в разделе идеи шукшиноведов, по сути, обнаруживают две тенденции. Первая наглядно свидетельствует о способности рассказов быть объектом типологизации, подвергаться процедуре типологизирования с разных точек зрения: на уровне сюжетных ситуаций, проблематики, персонажной сферы, эвокационных приемов и т. п. Вторая демонстрируют стремление органически вписать тот или иной аспект рассмотрения текстов малой прозы писателя в единое русло исследовательской проблематики.

Многоплановость предлагаемых подходов к изучаемому объекту говорит об актуальности постановки вопроса, касающегося типологического осмысления текстов малой прозы Шукшина. На фоне установок современной гуманитарной парадигмы, требующей создание универсальной, комплексной методики, основанной на уже накопленных результатах, лингвопоэтический фактор представляется релевантным для построения типологической концепции текстов рассказов Шукшина. Лингвопоэтическая типология как явление междисциплинарного характера позволит разнообразно охватить объект и создать целостное представление о нем. В связи с этим первостепенное значение приобретают следующие положения.

Позиция исследователей, утвердивших статус прозы Шукшина как «функционирующей целостности» [Кофанова, Кощей, Чувакин: 1998], направлена на экспликацию механизма создания целостности, служащей необходимым условием для выстраивания многоуровневой типологии текстов.

Положения о репрезентации рассказа как синкретического жанра, сопряженные с идеями теории эвокации (Т.Н. Никонова, С.Н. Пешкова, А.А. Чувакин), формируют методологическую основу исследования. Типологический взгляд на категорию «образ автора» позволяет сформировать инструмент типологического описания (Е.Ф. Дмитриева, Л.Э. Кайзер, Е.И. Папава, А.А. Чувакин).

Лингвопоэтическое описание текстов с учетом базовых идей позволит заполнить существующие в шукшиноведении лакуны, среди которых можно назвать автономность и разноаспектность исследования собственно рассказов, рассказов-анекдотов, рассказов-сценок. Проблема типологизации, освещаемая через призму лингвопоэтического взгляда, думается, позволит в дальнейшем свести в единую типологическую картину творческое наследие писателя.

Примечания

1. Характеристика данных параметров текста восходит к идеям Р. Барта [1989], М. Фуко [1977],У. Эко [2004], семиотической школе Ю.М. Лотмана [1992], а также к традициям постмодернизма, программные положения которого изложены в работах Ж. Деррида [2000], И.П. Ильина [1998], Н. Маньковской [2000].

2. «Текст — это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин: 1981, с. 18].

3. Парадокс целостности, по мнению Ж. Деррида, заключается в специфических чертах центра структуры, которая, «ориентируя, организуя и обеспечивая связность системы, допускает игру элементов внутри целостной формы» [Деррида: 2000а, с. 446].

4. Термин, принадлежащий В.Ф. Горну.

5. «Текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение Автора-Бога"), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [Барт: 1989, с. 388].

6. Данные исследователи отмечают такие типы, как 1) повествователь в форме 1-го лица («я»-повествователь); 2) персонифицированный («персональный»); 3) повествователь в форме 3-го лица («он»-повествователь).

7. В определении данного понятия мы опираемся на позиции М.А. Деминовой, Г.В. Кукуевой, А.А. Чувакина [2000] и характеризуем прием диалогичности как «субстанциональное преобразование речевого сегмента, сопровождающегося функциональным преобразованием и появлением у него в тексте новой значимости, обусловленной употреблением в данном тексте» [Деминова, Кукуева, Чувакин: 2000, с. 4].

8. Произведение мыслится как речевой жанр, что обусловлено эстетико-познавательной и коммуникативной природой текста. Текст определяется как относительно устойчивый тематический, композиционный и стилистический тип высказывания, а не само высказывание (точка зрения М.М. Бахтина).

9. Ситуативно-речевой блок — специфическое коммуникативное образование, возникающее и существующее на основе креативной связи языкового и ситуативного компонентов языко-ситуативной коммуникации и выступающее в качестве продукта коммуникативной деятельности субъекта говорящего и объекта коммуникативной деятельности субъекта слушающего [Чувакин: 1995, с. 43].