3.1.3. Нейтрализующиеся рассказы-анекдоты

Анализируемые рассказы («Волки», «Критики», «Степка», «Три грации», «Штрихи к портрету» и др.) представляют собой еще один образец производного подтипа текстов, демонстрирующего предел преобразования первичных жанровых признаков анекдота, состоящий в ослаблении их различительной силы. Прежде всего, это касается ситуативности как ключевого фактора определения сущности речевого жанра анекдота. Рассказы утрачивают необходимую установку на непосредственную коммуникацию. Ситуация, лежащая в основе анекдотического сюжета, оказывается глубоко спрятанной в архитектонике текстов и выявляется благодаря выходящей на поверхность парадоксальной развязке. Конструирование ситуации сопровождается ее субстанциональным преобразованием из комической в драматическую, что детерминирует нейтрализацию признака смеховости и игрового начала как средства для выявления скрытой в подтексте драматической истории. Актуализируются парадоксальность, краткость и диалогическая форма повествования. Характер репрезентации ситуативности, частичная нейтрализация корпуса первичных жанровых признаков позволяет отнести рассматриваемый подтип к дальней периферии текстов рассказов-анекдотов.

С точки зрения формы данному подтипу в большинстве своем не свойствен стереотип анекдотической двучастной композиции¹. Усложненные рассказы-анекдоты завершаются моментом обострения конфликта или его переходом на уровень внутреннего противоречия персонажа. Они демонстрируют укрупнение эпического пространства текста за счет «пространного» зачина, в котором излагается бытовая ситуация, даются портретные характеристики героя, его анкетные данные: «В воскресенье рано утром к Ивану Дягтереву явился тесть Наум Кречетов, нестарый еще, расторопный мужик, хитрый и обаятельный» («Волки»). Немаловажное значение имеет включение объемных фрагментов описаний и рассуждений («Степка»). Зачину свойственна и лирическая рефлексия автора, звучащая, например, с первых строк в рассказе «Три грации». Перечисленные особенности свидетельствуют о «перекраивании» композиции с учетом принципа эпического рассказывания.

Композиционное строение является отражением поступательно разворачивающегося действия. При этом анекдотическая ситуация входит в повествование лишь отдельным сюжетным фрагментом, введение которого резко повышает динамику развития событий, приближая их к парадоксальной развязке. Например, в рассказе «Степка» плавный ход вечеринки по случаю «возвращения» сына нарушается казусной ситуацией — появлением участкового: «Так гуляли. Никто потом не помнил, как появился в избе участковый милиционер. Видели только, что он подошел к Степану <...> А в избе продолжали гулять <...> Только немая что-то забеспокоилась, замычала тревожно <...>».

Развязка в текстах нейтрализующихся рассказов-анекдотов представлена драматической финальной сценой, в которой герой («Волки», «Критики», «Степка») или повествователь-рассказчик («Три грации») «оказывается в дураках». Парадоксальность финальной части данного подтипа видится в специфическом разрешении конфликта между персонажами. Для этого в текст вводится персонаж с социально-значимой функцией, уводящий конфликт в сторону: («Пойдем <...>. А то потом не оберешься... тебя жалеючи говорю. Пойдем счас в шахматишки сыграем») («Волки»).

С позиции формы особняком в рассматриваемом подтипе текстов стоит рассказ «Штрихи к портрету», представляющий собой ряд самостоятельных миниатюр, которые объединяются в цикл за счет единого героя и главной идеи — «устройства государства». Каждая из этих миниатюр имеет свое заглавие: «О государстве», «О смысле жизни», «О проблеме свободного времени», «Конец мыслям». Зачин миниатюр, реализующий принцип рассказывания, выполняет функцию подготовительной части для последующей развязки. Парадоксальная ситуация, определяющая сущность речевого жанра анекдота, завуалирована в подтексте и композиционно представлена в центре рассказа («О государстве», «О смысле жизни») или сдвинута к концу повествования («О проблеме свободного времени»). Сигналом парадокса служит назревающий в диалоге конфликт между персонажами, активно представленный во всем цикле миниатюр:

— Не понимаю, чего вы хотите сказать, — сердито заговорил Сильченко. — То холм, то бревно какое-то... Вы приехали отдыхать?

— Приехал отдыхать.

— Что же, значит, бросил бревно по дороге? Или как... по-вашему-то?

Князев некоторое время смотрел на Сильченко проникновенно и строго.

— Вы что нарочно, что ли, не понимаете? («О смысле жизни»). «Эпилог» — «опись жизни» Н.Н. Князева — в последней части рассказа, как отмечает С.М. Козлова, «обнажает драматическую основу четырех других его частей. При этом "история души" Н. Князева — "человека" изображается в жанре социально-психологической драмы, в то время как история учреждения гражданской жизни Н. Князева воссоздается в жанрах другого зрелищного искусства» [Козлова: 1992, с. 105].

Содержательная сторона нейтрализующихся рассказов-анекдотов представлена ситуациями, которые сложно назвать анекдотическими. Мотив драматизма, трагедийности происходящего пронизывает все тексты данного подтипа. Драматическим звучанием наполнены ситуации рассказов: дед Тимофей «крепко схлестнулся» с родными, разбил телевизор и «попал в каталажку» («Критики»); Степан Воеводин бежит из тюрьмы, не досидев оставшегося срока, и «теперь ему припаяют» («Степка») и др. Не случайно присутствие лексических единиц со значением боли, скорби, плача: «серединой улицы шла, спотыкаясь, немая и горько плакала» («Степка»); «Петька заплакал навзрыд» («Критики»), «когда вас вел милиционер, вы плакали» («Три грации»).

Развитие драматизма в содержании анализируемых рассказов-анекдотов приводит к нейтрализации признака смеховости. При этом следует указать, что смеховое начало частично воспроизводится в отдельных фрагментах содержания, сопутствующих парадоксальной ситуации. В протоколе милиционера стилистически неверно соотнесенные части придают каламбурность всему высказыванию: «Само собой, вышиб все на свете, то есть там, где обычно бывает видно» («Критики»); смех звучит как реакция зятя на замешательство тестя перед опасностью: «"Кто кого грабит?" Он испугался, но как-то странно: был и страх, и жгучее любопытство, и смех брал над тестем» («Волки»). Признак смеховости, определяющий поведение Николая Князева из рассказа «Штрихи к портрету», служит поводом для внутреннего конфликта с окружающими: «Он не видел лица Князева, но почувствовал его веселый, нахальный взгляд, поэтому говорил прямо и жестко». Характер выдвижения признака смеховости позволяет отнести тексты данных рассказов к явлению «черного юмора».

Содержание нейтрализующихся рассказов-анекдотов, связанное с мотивацией «странных» поступков героев, актуализирует выдвижение первичного жанрового признака парадоксальности. Князев приходит к совершенно незнакомым людям с предложением пойти к нему в гости, чем приводит в замешательство последних и провоцирует скрытый конфликт: «Кайгородов почувствовал себя в дураках» («Штрихи к портрету»). Подобное поведение героя формирует сюжетный центр всего цикла миниатюр. В рассказе «Степка» парадокс, лежащий в основе поступка (бегства из тюрьмы) Степана Воеводина, становится знаком семейной трагедии: «Вот каких ты делов натворил — любуйся теперь». Побег словно разворачивает картину событий вспять, превращает «неяркое веселье» семьи Воеводиных в трагическое скоморошество: «Так он (Ермолай) и плясал — слегка сгорбатившись, и большие узловатые руки его тяжело висели вдоль тела».

Тип шукшинского «чудика» с его эксцентрикой, театрализованностью поступков и речи, как правило, скрыт за общей канвой повествования. Характер героя конструируется на основе мотива «дурости», имеющего место в содержании всех нейтрализующихся рассказов-анекдотов: «не может быть, чтоб на свете были такие придурки» («Степка»); «Ты чего? Как дурак...», «Ваня-дурачок какой-то» («Критики»); «С ума, что ли, спятил?» («Волки»). Феерическая игра перевоплощающихся лиц, слов, предметов наблюдается в рассказе «Штрихи к портрету». Явно театрализованный характер имеют самодельный мир «балагана», неестественность свойственна образу государства, творимому в сознании Князева. Сценичны образы «товарища из госцирка», двойника Князева — Сильченко: «он тоже приехал в деревню отдохнуть, тоже зять, тоже горожанин, тоже человек с мыслями», театрализован и образ главного героя, выступающего в маске гражданина и человека. Противоречие, заложенное в данном персонаже, реализуется на уровне парадоксального соотношения его мыслей, представленных в письменной и устной форме. Следовательно, игровое начало, активное в текстах собственно рассказов-анекдотов, определяющее все уровни организации усложненных рассказов анекдотов, в данном подтипе воспроизводится в качестве вспомогательного первичного при-знака², способствующего раскрытию внутреннего парадоксального сюжета, очерчивающего психологическую коллизию, что подтверждает многозначность природы комического в малой прозе Шукшина. Разная степень проявления признака в рассказах-анекдотах, с одной стороны, служит дифференцирующим фактором, с другой — указывает на тесную взаимосвязь подтипов.

Итак, анекдот в текстах анализируемых рассказов приобретает сакральный характер. Внедренный вглубь сюжета, он отличается «бо́льшим художественно-жизненным обеспечением, а потому обретает некую силу обратного развертывания — художественную экстенсификацию, распространение "анекдота" до развертывания этого "обнаженного ядра новеллы" в новеллу» [Вертлиб: 1992, с. 275]. Сакральный характер анекдотической ситуации объясняется прежде всего нейтрализацией или трансформацией смехового начала как важного первичного жанрового признака.

В силу выявленных признаков ХРС нейтрализующихся рассказов-анекдотов характеризуется активностью воспроизведения одних и неразличением других первичных жанровых признаков. Специфика речевых партий повествователя и персонажей в ХРС позволяет выделить внутри нейтрализующихся рассказов-анекдотов две группы: 1) с выдвижением диалога как ведущей композиционно-речевой формы («Волки», «Критики», «Три грации»); 2) с актуализацией речи автора-повествователя, с цитированием монолога персонажа или его письменного «слова» («Степка», «Штрихи к портрету»). На основании сказанного представляется возможным выделить две модификации ХРС.

РППерс, реализующаяся в диалогических единствах, является ведущим нарративным слоем ХРС первой группы рассказов. При этом авторское повествование сводится к уровню ремарочного комментария, отсутствуют описания и рассуждения как самостоятельные типы речи. Особенности речевой композиции свидетельствуют о выдвижении краткости и лаконичности. Активность данных первичных признаков организует динамику повествования. Например, в рассказе «Критики», построенном практически на одном диалоге, сжатые реплики-стимулы и реплики-реакции старика и внука с бесконечно возникающей ситуацией спора («Дед постоянно "заводился"») дают динамичный толчок центральному конфликту: «Не надо, деда, не надо, — успокаивал он деда. — Давай я тебя разую. Ну их!.. — нет, постой, я ему скажу...». В «Трех грациях» диалог между героинями выполняет сюжетообразующую функцию. Последовательность сменяющих друг друга сценических кадров (рассказ о бессонной ночи; характеристика лысого диссертанта; обсуждение «воздушного создания в каблучках»; «наезд» на старика и открытый конфликт с ним; скандал с рассказчиком), а также содержательная сторона речи героинь способствуют созданию их целостного образа и позволяют говорить о характерологической функции РППерс как дополнительной.

Свойственный первичному речевому жанру признак парадоксальности в ХРС первой группы нейтрализующихся рассказов-анекдотов активно воспроизводится в диалоге непонимания. Словесные недоразумения приводят к конфликтной ситуации, выход из которой достаточно драматичен:

— Хреновина. Так не бывает.

Отец Петьки обиделся.

— Помолчи, тять, не мешай.

— Нет, это любопытно, — сказал городской вежливый мужчина. — Почему так не бывает, дедушка? Как не бывает? («Критики»).

«Неслышащие» друг друга персонажи, как правило, имеют специфическую маску, что свидетельствует об актуализации признака игрового начала, обостряющего конфликт. В образе критиков выступают старик и внук («Критики»); маску неких «установительниц справедливости и порядка» надевают на себя вечно недовольные женщины («Три грации»); роль воспитателя примеряет на себя Иван Дегтярев («Волки»). В соответствии с выбранной ролью выстраивается их речевая партия. Как обличительная публичная речь звучит критикующий «голос» старика в рассказе «Критики». В своем монологическом «слове» старик проявляет способности профессионального «декламатора»: «Они понимают, а мы с тобой не понимаем! — громко заговорил он. — Ты, говорят, дурак, дедушка! Ты ничего в жизни не понимаешь. А они понимают! Денег много?! — Дед уже кричал. — Если и много, то не подымай нос! А я честно всю жизнь горбатился!..».

Сокращение авторского повествования до уровня ремарки приводит к нейтрализации признака парадоксальности и выдвигает на первое место краткость и сжатость авторского «слова». Лаконичные фразы о жестах, поведении персонажей, особенностях речи — свидетельства зримо разыгрываемой повествователем ситуации: «Иван привстал, ждал момента... Хотел еще раз достать вожака. Но тот стал обходить сани дальше. И еще один отвалил в сторону от своры и тоже начал обходить сани — с другой стороны. Иван стиснул зубы, сморщился» («Волки»). Обилие глаголов передает динамику поведения персонажа. Лексемы: «стиснул», «сморщился» — фиксируют выражение внутреннего состояния Ивана. Использование дейктических элементов «тот», «тоже» переносит читателя в ситуацию «опасной встречи человека с волками». Наиболее ярко игровое начало представлено в речи рассказа «Три грации». Театрализованность РППов проявляется в «примерке» повествователем на себя маски героинь: «Сердце радуется! Маленько старичок их смутил... Но это... так, ерунда. Они ему тоже бубну выбили: будет знать, как стрелять из-за угла и воровать колоски. Кулацкая морда. Да еще Георгиевским крестом хвалится! Ясно: какого-нибудь пролетария свалил. Пень дремучий. Дупло». В НСАП приведенного фрагмента автор, иронически восхищаясь поведением «граций», настолько вживается в их образ, что начинает достаточно свободно цитировать речь героинь, не применяя при этом даже графических маркеров. Однако смысловые акценты цитатного «слова» при воспроизведении в аппликативном речевом слое повествователя смещаются в сторону открытого авторского сарказма, за которым скрывается важный для Шукшина вопрос: «что с нами происходит?». Нарушение принципа пространственной сферы сценической организации посредством выхода на реальный диалог с героинями также свидетельствует о театральности ситуации. Благодаря этому автор-повествователь не только принимает условия игры «граций», но и становится главным участником трагикомического действа в кульминационной части рассказа: «Мы славно попируем! <...> идея должна воплотиться в образ, должно быть зрелище, спектакль». В финале желание «красивого представления» оборачивается для автора-повествователя казусом, парадоксом: «Они меня предали. Они ничего не поняли...».

ХРС второй группы нейтрализующихся рассказов-анекдотов демонстрирует динамическое чередование речевых партий повествователя и персонажей, как и в текстах собственно рассказов-анекдотов. Персонаж выступает в роли нарратора при написании собственного «произведения» (Николай Князев пишет «мысли о государстве») или же при воспроизведении устных историй (Степан рассказывает истории из тюремной жизни). Наличие описания и рассуждения в авторском и персонажном речевом слое, неоднократное цитирование песен в «слове» героя нейтрализуют первичный жанровый признак краткости, активизируя при этом выдвижение и степень плотности парадоксальности и игрового начала. Данные признаки проявляют себя на всех уровнях организации ХРС.

Описательные фрагменты РППов парадоксальным образом соотносятся с лежащей в подтексте анекдотической ситуацией. В рассказе «Степка» картина «неяркого веселья», с одной стороны, наполняет сюжет «задорным» сценическим действом, театрализованным представлением: «Бабы образовали круг и пошли с припевом. И немая пошла и помахивала над головой платочком. На нее показывали пальцем, смеялись...». С другой стороны, присутствующие в авторском «слове» лексемы, контрастные по семантике значению праздника («у мужиков навернулись слезы»; «Степан нахмурился»; «всем стало как-то не по себе»), формируют мотив тревоги, который впоследствии находит сюжетное воплощение в повороте праздника в другую сторону, в сторону его драматического завершения. Парадоксальность авторского повествования в рассказе «Штрихи к портрету» кроется в описании образа главного героя — телемастера и «мыслителя», пишущего своеобразный трактат о государстве. При этом Князев настолько вживается в созданную роль, что та становится внутренней доминантой его характера: «иначе у меня лопнет голова от напряжения, если я не дам выход мыслям».

Парадоксальность, лежащая в основе взаимопроникновения речевых линий автора и персонажей (аналогичное явление имеет место в собственно рассказах-анекдотах), зачастую сочетается с театрализованностью, сценичностью речи. Авторский монолог, репрезентирующий в зачине рассказа «Степка» весенний пейзаж, неожиданно прерывается диалогом «необозначенных» персонажей:

И пришла весна — добрая и бестолковая, как недозрелая девка. В переулках на селе — грязь по колено. <...> Хозяева огородов лаются на чем свет стоит.

— Тебе, паразит, жалко сапоги замарать, а я должон каждую не делю плетень починять?!

— Взял бы да накидал камней. Если плетень жалко.

Введение диалогических реплик нарушает однолинейность сюжета рассказа-анекдота, раздвигает повествовательные рамки и формирует эпичность авторского «слова».

Особую нагрузку в РППерс имеет НСПР, монолог (внутренний и внешний), демонстрирующие парадоксальное, театрализованное поведение персонажа. Например, монолог Князева («Штрихи к портрету»), изложенный в устной и письменной форме, служит кодом, указывающим на наличие двух разных текстов. В соотношении «мыслей» наблюдается явное нарушение обычной логики: определения предмета в устном тексте противопоставлены его характеристике в письменном: «государство — это сложный организм» (реплика Князева в диалоге); «государство — это многоэтажное здание, все этажи которого прозваниваются и сообщаются лестницей» (пишет герой в своей тетради). Функционально значимо и «слово» героя, выдержанное в жанре публичной речи, целеустановка которой достаточно прозрачна: объяснить окружающим свою позицию. Скоморошество с элементами передразнивания (активной цитации лексико-стилистического уровня чужой речи) становится для Князева способом выражения «срыва целеустремленной души»: «Сергей Николаич! — подхватил и Князев ее зов. — Идите-ка суда — вместе глаза выпучим: тут чявой-то про гасударство! Идите, Сергей Николаич!» («Штрихи к портрету»). Исполняемая роль привлекает окружающих, обостряет конфликт. В рассказе «Степка» герой строит свое риторическое выступление, опираясь на цитату из поэтического текста. Содержание его речи контрастирует с общей тональностью встречи: «Ты меня не любишь, не жалеешь! — сказал он громко. — Я вас всех уважаю, черти драные! Я сильно без вас скучал». При этом яркий, немногословный монолог содержит в себе глубокий смысл. Прерывая звучащую песню, Степан непроизвольно намекает на истинный драматизм «ложного праздника».

Языковые средства ХРС нейтрализующихся рассказов-анекдотов демонстрируют нивелирование признака смеховости³, его трансформацию в сторону трагикомического или драматического, что проявляется в достаточно активном использовании лексем с семантикой боли, плача, душевной пустоты. Зачастую лексические единицы, имеющие первоначально смеховой эффект: «явился тесть», «можно все царство небесное проспать», постепенно сменяются словами, предсказывающими драматическое развитие ситуации: «конец», «смерть», «черти драные», «чертовщина».

Выдвижение диалога как ведущей композиционно-речевой формы (первая группа произведений) и вследствие этого актуализация корпуса первичных жанровых признаков (краткости, динамичности повествования, парадоксальности), реализация сценического принципа в организации речевых партий повествователя и персонажей подтверждаются и уровнем языковых средств.

Речь персонажей в составе диалогических единств демонстрируется простыми односоставными, неполными контекстуальными или ситуативными предложениями:

— Смеются, — сказал он Петьке.

— Кто?

— Вон... — Дед кивнул в сторону горницы. — Ничего, говорят, ты не понимаешь, старый хрен. А они понимают! («Критики»).

Создающаяся за счет краткости репликаций динамика всего диалогического единства, как правило, осложняется моментом парадоксальности, связанным с утратой понимания между коммуникантами. Приведенный фрагмент наглядно демонстрирует подобное явление. Неполнота имени ситуативного компонента «кто?», места его нахождения «вон» формируют казусность общения персонажей. Частичное погашение неполноты реплик ремарочным компонентом «дед кивнул в сторону горницы» предполагает, что ситуация разыгрывается перед глазами читателя (принцип сценичности).

Авторское повествование, функционально сближаясь с ремаркой, дополняет речевые характеристики персонажа либо его поведение, дает читателю возможность зримо представить описываемый образ. Ядерным компонентом ремарки в данном случае выступает глагол: «Иван примерился... Прыгнул из саней, схватил топор... Прыгая, он пугнул трех задних волков, они отскочили в сторону, осадили бег, намереваясь броситься на человека. <...>. Конь шарахнулся в сторону, в сугроб... Сани перевернулись: оглобли свернули хомут, он захлестнул коню горло» («Волки»). Обилие глагольной лексики, наличие парцеллированных конструкций, воспроизводят стремительность действий, демонстрируют процесс последовательной «раскадровки кадров» перед глазами читателя.

Использование в речи героев лексики с семантикой театральности «оптимистический старичок», «оптимистическая трагедия» («Три грации»), «комедия», «по зубам за такую комедию» («Критики»), игры «С похмелья? — полюбопытствовал Наум. — Так точно, ваше благородие» («Волки»), стилистика речи в соответствии с выбранной маской «Тут старичок встал, весь подобрался и неожиданного громко — на весь двор — скомандовал: — Стать!» («Три грации») демонстрируют яркость признака сценического представления.

Уровень языковых средств второй группы текстов реализует первичные жанровые признаки анекдота: парадоксальность, театрализованность. ХРС отличается нейтрализацией краткости и выдвижением эпичности как признака, свойственного текстам с жанровой этикеткой «рассказ».

Снижение динамики РППов видится в присутствии описаний и рассуждений, построенных с использованием рядов однородных членов: определений, сказуемых, подлежащих: «Прожит день. Вполсилы ведутся неторопливые, необязательные разговоры — завтра будет еще день, и опять будут разные дела. А пока можно отдохнуть, покурить, поворчать на судьбу, задуматься бог знает о чем <...>» («Степка»). Фрагменты подобного рода сглаживают стремительность повествования, свойственную текстам малой прозы Шукшина, уводят конфликт рассказа в подтекст, заставляя этим читателя самого конструировать цепочку событий.

Активное использование на уровне языковых средств антонимических отношений является фактом выдвижения признака парадоксальности на уровне авторской речи: «возле гостиницы, у подъезда, лежал на земле светлый круг, а дальше было темно и тревожно» («Штрихи к портрету»); «Степан нахмурился, поднялся по ступенькам, неловко приобнял сестру <...>. А она вцепилась в него, целовала в щеки, в лоб <...>» («Степка»). Противопоставление явлений или поступков персонажей сигнализирует о драматичности ситуации, лежащей в подтексте рассказа.

РППерс второй группы текстов свойственны элементы логической игры. На уровне языковых средств парадоксальное нарушение логики проявляется в абсурдной мешанине понятий, мнений, фактов:

«Мобилизуйте вашу фантазию и пойдем нанизывать явления, которые нельзя пощупать руками» («Штрихи к портрету»); в недоговоренности фразы «Да что должен-то? Что я?.. Не понимаю, ей-богу» («Штрихи к портрету»); «Есть такие орлы!.. А есть образованные. У нас в бригаде два инженера было...» («Степка»), в уходе от ответа или в ложном ответе на поставленный вопрос «В чем дело? — В шляпе. — Князев собрал свои тетради» («Штрихи к портрету»); «Но им-то хоть был смысл бежать, а тебя-то куда черт дернул? — Ладно, надоело! — обозлился Степан» («Степка»). В речевой слое персонажей наряду с простым синтаксисом имеет место и сложный: фразы строятся таким образом, что возникает алогичность, каламбурность всего высказывания: «Рассуждение на уровне каменного века. Как только вы начинаете так рассуждать, вы тем самым автоматически выходите из той беспрерывной цепи человечества, которая идет и накопляет количество» («Штрихи к портрету»).

Моделирование ХРС данного типа текстов рассказов-анекдотов как дальней периферии предопределяется разрушением анекдотической формы повествования, нейтрализацией основного первичного жанрового признака — ситуативности. Укрупнение эпического пространства произведений за счет описаний, рассуждений, лирической рефлексии автора (характерные признаки базового лингвопоэтического типа текстов) или, напротив, его максимальная сжатость, краткость детерминируют значительные преобразования корпуса первичных жанровых признаков анекдота. Собственно анекдотическая ситуация, традиционно составляющая ядро рассказов-анекдотов, входит в повествование в качестве отдельного сюжетного фрагмента, казусность которого скрыта в подтексте. Наличие драматической развязки обусловливает нейтрализацию или трансформацию признака смеховости. Активность трансформационного процесса требует выдвижение первичного признака — парадоксальности, степень плотности которого велика на всех уровнях организации текста. В данном подтипе текстов имеет место парадокс поступка и парадокс мысли, сознания персонажа. Игровое начало, репрезентируемое в нейтрализующихся рассказах-анекдотах, служит способом раскрытия внутреннего парадоксального сюжета, стоящего за общей канвой повествования. Функционально-семантическое преобразование первичных жанровых признаков детерминировано принципом конструирования текстовой действительности под знаком поиска ответа на вопрос: «что с нами происходит?». Жизнь проходит, человек ищет совершенства, цельности, красоты, наконец, праздника, но вместо этого он получает парадоксальный «перевертыш» желаемого.

Нейтрализация ситуативности, наличие скрытого анекдотического сюжета, трансформация смеховости, повышенная динамика или, напротив, наличие элементов эпического повествования, не свойственного анекдоту, — признаки, с одной стороны, характеризующие тексты нейтрализующихся рассказов-анекдотов как дальнюю периферию, с другой — свидетельствующие о гибкости соотношения подтипа с другими внутрижанровыми производными типами малой прозы. Подобное положение дел предполагает некую свободу варьирования составляющих речевой композиции, что, собственно, и проявляется в наличии двух модификаций ХРС.

Первая модификация ХРС («Волки», «Три грации», «Демагоги») отличается следующими признаками.

• Активностью выдвижения в речевых партиях повествователя и персонажей первичных жанровых признаков: краткости, лаконичности, динамичности, игрового начала. Признаки сопровождают сценическое действо, что является фактом близости текстов к рассказам-сценкам.

• Нивелированием нарративного статуса РППов. Сжатостью, краткостью авторского повествования. Функциональной близостью авторского «слова» к ремарочному компоненту.

• Выполнением РППерс роли нарративного слоя с выдвижением диалога как ведущей композиционно-речевой формы, что свидетельствует о пересечении ХРС рассказов с речевой композицией первичного речевого жанра анекдота.

• Сюжетообразующей и характерологической функциями диалога. Доминированием диалога непонимания, способствующего выдвижению в ХРС признака парадоксальности и игрового начала.

• Динамической последовательностью реплик, служащих способом актуализации конфликтной ситуации, скрытой в подтексте.

Описанная модель ХРС детерминирует специфику речевой структуры образа автора. Ключевым типологическим признаком категории «автора» рассматриваемых рассказов-анекдотов представляется факт доминирования и функциональной значимости РППерс. В данном случае динамика «образа автора» предопределяется динамикой диалогического действа, в котором автор — это маска актера (персонажа). Распределение смысловых интонаций в диалогических единствах, столкновение разных точек зрения, ведущих к экспликации скрытой анекдотической ситуации, позволяет интерпретировать «образ автора» как образ драматурга.

Второй модификации ХРС («Штрихи к портрету», «Степка») присущи признаки.

• Выдвижение парадоксальности и игрового начала, нейтрализация признака краткости.

• Актуализация несвойственных первичному речевому жанру анекдота элементов описания и рассуждения, что сближает данную группу текстов, с одной стороны, с усложненными рассказами-анекдотами, с другой — с собственно рассказами, реализующими сюжетную емкость повествования.

• Динамическое чередование речевых партий повествователя и персонажей (как и в собственно рассказах-анекдотах).

• Взаимопроникновение речевых партий, актуализирующее признаки театрализованности и сценичности как основы, формирующей диалогическое многоголосие составляющих ХРС (аналогично базовому типу текстов).

• Функциональная нагрузка собственно речевого слоя повествователя (элементы описания и рассуждения), монолога и НСПР персонажа, ибо в них заложены сигналы к выявлению скрытой подтекстовой парадоксальной ситуации.

Типологически значимым в описании речевой структуры образа автора видится глубокое взаимовлияние и взаимопроникновение речевых слоев автора и персонажей, зачастую приводящее к размытости и стертости границ между ними. Композиционно-речевые формы, в системе которых ведущее место принадлежит диалогизированному монологу героя, «сходятся» в НСПР как сфере взаимодействия субъектно-речевых сфер повествователя (рассказчика) и персонажей. Динамика «образа автора» предопределяется «несбалансированностью», варьированием речевых партий в плане диффузности / компактности.

Итак, тексты рассказов-анекдотов представляют собой отдельный лингвопоэтический тип, отражающий деривационные отношения с «исходным» текстом. Их производность просматривается через систему динамического соотношения первичных жанровых признаков анекдота (парадоксальность, краткость, игровое начало, смеховость, информативная сжатость и др.) со вторичными на уровне формы, содержания и композиционно-речевой организации. Основополагающим признаком выступает ситуативность. Функционально-семантическое и субстанциональное преобразование, сопровождающее эвокационный механизм, обусловливается фактором лингвопоэтической значимости признаков в художественном тексте и видится в их «готовности» конструировать фрагмент «анекдотической» действительности, раскрывающий способ репрезентации «образа автора».

Типологическую значимость для лингвопоэтического типа текстов рассказов-анекдотов как отдельной разновидности представляют такие признаки анекдота, как парадоксальность, динамичность, смеховость, игровое начало, чередование речевых линий автора-повествователя и персонажей, «чудаковатость» героя. Неоднородность выдвижения первичных признаков, степень их плотности, нейтрализация, преобразование речевой структуры текстов служат основой формирования ближней и дальней периферии текстов рассказов.

Моделирование ХРС рассказов-анекдотов базируется на принципах адекватности воспроизведения первичных жанровых признаков (собственно рассказы-анекдоты), активности (усложненные рассказы-анекдоты), активности, функционально ориентированной на драматическую развязку (нейтрализующиеся рассказы-анекдоты).

Модель ХРС собственно рассказов-анекдотов представляет собой наиболее адекватный продукт эвокации первичного речевого жанра анекдота, характеризуется максимальным воспроизведением всех жанровых признаков. Высокая степень плотности первичных жанровых признаков объясняет на данном уровне типологизации удаленность рассказов от базового лингвопоэтического типа. Отмечается активность выдвижения парадоксальности и смеховости, игрового начала, динамического чередования партий повествователя и персонажей. В качестве специфических выступают: аномалия структурирования авторской речи, преобладание персонажного «слова» в нарративной функции.

В модели ХРС усложненных рассказов-анекдотов сохраняется активность выдвижения признаков, свойственных подтипу собственно рассказов-анекдотов. Квалификация игрового начала как доминантного признака и вспомогательных: парадоксальности, смеховости, каламбурности — сближает композиционно-речевую организацию рассматриваемого подтипа с рассказами-сценками. Усложнение модели ХРС детерминируется введением описаний и рассуждений как типов речи, не свойственных первичному речевому жанру анекдота, что приводит к увеличению объема и смысловой емкости авторского повествования и репрезентации коммуникативно активной маски персонажа, «проигрывающего» перед аудиторией свою историю. Выявленные особенности указывают на пересечение усложненных рассказов-анекдотов с текстами собственно рассказов, отличающихся установкой на принцип беседы, реализацией повествовательного звена как в РППов, так и РППерс.

Нейтрализующиеся рассказы-анекдоты, представляя собой дальнюю периферию, характеризуются свободой модифицирования композиционно-речевой организации. Имеет место выделение двух модификаций ХРС и, соответственно, двух вариантов рассказов-анекдотов. Организующим центром первой модификации служит парадокс поступка персонажа, второй — парадокс поведения и мышления героя. Активность выдвижения типологически значимых первичных признаков или, напротив, ослабление их различительной силы обозначает линии пересечения модификаций с речевой композицией текстов собственно рассказов, рассказов-сценок других типов. Первая модификация, базирующаяся на выдвижении парадоксальности, игрового начала, драматургического способа повествования, соотносится с жанровыми приметами новеллистического повествования и рассказами-сценками. Вторая — за счет активности принципа рассказывания, сюжетной емкости подтекста перерастает в базовый лингвопоэтический тип текстов (собственно рассказы).

Таким образом, характер эвокации первичных признаков анекдота, разная степень плотности позволяют обнаружить факт их гибкого взаимодействия, свидетельствующего о внутритиповом модифицировании, а также об активности трансформационного процесса в области реализации категории «образ автора» в отдельно взятом производном типе текстов малой прозы писателя.

Примечания

1. Только рассказ «Критики» репрезентует свойственный анекдоту зачин: сообщается состав основных персонажей (дед и внук), дается их лаконичная характеристика. Указывается тот набор качеств, которые в дальнейшем начнут «играть» в парадоксальной ситуации: «сухой и нервный» (дед), «самостоятельный и длинный» (внук).

2. Из общего корпуса рассматриваемых произведений только рассказ «Три грации» содержательно и композиционно выстроен по законам театрализованного представления. Каждая героиня имеет свою маску: «Тихушница», «Деятель», «Рыжеволосая». Описания их внешности представляют собой краткие, лаконичные ремарки пьесы: «Номер один. Тихая с виду, в очках, коротконогая. Лет тридцать с гаком. Говорит негромко, мне приходится наклоняться, чтобы хорошенько расслышать ее». Короткие по структуре замечания, ориентированные в сторону актерского «проигрывания роли» и читательского восприятия, содержат глубокий подтекст. Особенность характера героини кроется в содержательной емкости отдельных лексем и фраз, «раскручивающихся» в сознании читающего и помогающих выстроить образ некой старой девы — стервы, пытающейся всех наказать: «они от меня никуда не уйдут».

3. По наблюдениям Т.Н. Никоновой, «языковые эвокационные средства воспроизведения смеховости, отличающиеся дискретностью и уменьшающейся частотностью, в конце рассказов проявляются все реже и вообще исчезают либо их семантика получает другое звучание» [2002, с. 130].