На правах рекламы:

Заказать имитацию бруса из лиственницы siblistva.ru.

Главная / Публикации / Г.В. Кукуева. «Рассказы В.М. Шукшина: лингвотипологическое исследование»

2.3. Рассказы с экзегетическим повествователем как основной лингвопоэтический тип текста

Произведения с формой повествования в третьем лице, по мнению исследователей [Женнет: 1998; Падучева: 1996; Тамарченко: 2004; Трубина: http://www.2usu.ru/philosophy/soc_phil/rusml; Тюпа: 2001; 2006; Шмид: 2003], представляют собой явление традиционного нарратива, предполагающего два важных момента: присутствие в тексте голоса опосредующей инстанции, то есть говорящего субъекта как посредника между автором и миром художественной действительности, и наличие определенной структуры излагаемого материала. В ХРС рассказов первый признак традиционно репрезентируется ликом повествователя, второй предстает как изложение некоего события, воспроизведенного в РППов и РППерс.

Однако, анализируя нарративность с точки зрения классического и структуралистского подходов, В. Шмид приходит к весьма интересному выводу: «в нарратологии объектом исследования будут словесные тексты, излагающие историю и в той или иной мере обладающие опосредующей инстанцией нарратора» [2003, с. 22]. Замечание «об инстанции нарратора» представляется для наших размышлений принципиально важным, ибо под данной категорией в традиционном нарративе в равной степени мыслится как повествователь, так и рассказчик, на что, собственно, указывают Н.А. Кожевникова [1994], Е.В. Падучева [1996], выделяя перволичную повествовательную форму с рассказчиком-персонажем, и аукториальное повествование с экзегетическим повествователем. Существующая в теории языка художественной литературы типология нарратора не дает четкой дифференциации субъекта речи (рассказчик/повествователь). Специфика образа повествователя зависит от нескольких факторов: обозначенности/необозначенности повествующего лица; соотнесенности его с описываемыми событиями; осведомленности/неосведомленности о героях и их поступках, причастности/непричастности к среде персонажей и разворачивающимся событиям. На основе комплекса обозначенных требований традиционно выделяются [Домашнев, Шишкина, Гончарова: 1983; Заика: 1993; Иванчикова: 1990; Кожевникова: 1994; Шубин: 1974] несколько повествовательных масок: демиург (необозначенный повествователь), дающий возможность развития широкомасштабного действия, предметом повествования выступает внешний по отношению к говорящему субъекту мир; наблюдатель (обозначенный в пространстве и времени повествователь), ограниченный в своем знании, занимающий определенную точку зрения по отношению к событиям, отличающийся мнимой «непричастностью» к ним; участник, представленный конкретной маской, данный тип повествователя оказывает явное влияние на композиционно-речевые особенности художественного текста, его точка зрения предельно субъективна, постоянно мотивируется обозначением процесса рассказывания. Категория говорящего субъекта, разрабатываемая Е.В. Падучевой [1993; 1996], проливает свет на лингвопоэтическую сторону проблемы. Анализ дейктических и эгоцентрических элементов позволяет репрезентировать говорящего как: 1) субъект речи; 2) субъект дейксиса; 3) субъект сознания; 4) наблюдатель. В созданной классификации физические координаты и параметры говорящего существенны для второго и четвертого аспектов. Подход, сформулированный Е.В. Падучевой, выдвигает идею характеристики говорящего как поэтического приема, с помощью которого описывается специфика «образа автора» в том или ином произведении.

Повествовательная структура художественного произведения с жанровой этикеткой «рассказ», как было отмечено ранее, ориентирована на воспроизведение некоего значимого события, конфликтной ситуации, реализующихся на уровне речевой композиции посредством принципиального различения автора, повествователя, рассказчика. Первичность текстов с повествователем как аналогом говорящего предопределяется тезисом: «в любом прозаическом тексте, в том числе рассказе, эталоном повествовательного звена (выделено нами. — Г.К.) выступает категория повествователя» [Атарова, Лесскис: 1980; Заика: 1993; Падучева: 1996]. Именно она является носителем особой функциональной нагрузки, залогом композиционной целостности текста, обусловливает качества речевой ткани и тематическую ограниченность. Стоит также помнить, что автор в образном мире текста всегда занимает пространственно-временную и оценочно-идеологическую позиции, выражающиеся формой повествования, избираемой писателем для своего произведения.

Первичность текстов с повествователем как субъектом речи и производность, вторичность произведений с категорией рассказчика, на наш взгляд, подтверждается позицией Н.А. Николиной, четко дифференцирующей два типа повествования: 1) ориентированное на имитацию устной речи (сказ) (говорящий субъект — рассказчик); 2) репрезентирующее многоголосие (говорящий субъект — повествователь).

Канон присутствия категории повествователя в художественном тексте детерминируется также спецификой коммуникативной рамки, значимость которой раскрывает О.Г. Ревзина [1998]. Рассматривая оппозицию стихотворной и прозаической форм речи с точки зрения формы, семантики и функции, она выявляет условия для двух разных режимов использования языка независимо от соотнесенности с реальным или вымышленным универсумом. «В прозе возможности языка "сдерживаются" модусом внеязыкового существования1, в стихе модус собственно языкового существования высвобождает раскрытие языковых потенций» [Ревзина: 1998, с. 22]. Расщепленность коммуникативной рамки наблюдается как в прозаическом, так и в стихотворном тексте, однако «в тексте прозы повествователь входит в мир текста и не входит в реальный мир, в стихотворном тексте, в силу модуса собственно языкового существования, это вполне возможно»2 [Там же: 1998, с. 31]. Говоря о категориях повествователя и лирического субъекта, О.Г. Ревзина затрагивает проблему объективности и субъективности повествования. Модус собственно языкового существования предопределяет субъективность стихотворного высказывания, множество вторичных референциальных распечаток, что является знаком выражения сознания лирического субъекта. Отталкиваясь от выдвинутых идей, мы считаем, что прозаические произведения с диегетическим повествователем по нетождественности реального и внутреннего отправителей представляют собой явление субъективного порядка. Ссылаясь на точку зрения Е.В. Падучевой [1996], отмечаем: нарративные тексты подобного рода предполагают коммуникативную ситуацию лирики, то есть ситуацию как бы присутствующего адресата. Особую роль в этом играют лирические отступления, риторические вопросы и восклицания, явно обращенные к аудитории и требующие ее реакции. Специфическим признаком диегетического повествования является сосуществование в одном тексте форм 1-го и 2-го лица, чем репрезентируется нарушение традиционной для нарратива коммуникативной ситуации. В данном случае адресат (читатель) получает особую функциональную нагрузку: «ангажируется на роль фиктивного участника описываемой сцены, оказывается наблюдателем» [Падучева: 1996, с. 211]. Категория объективности/субъективности в классическом нарративе проявляет себя на уровне использования эгоцентрических элементов. Объективность третьеличной формы повествования организуется за счет редукции речевой ситуации. В произведениях с диегетическим повествователем «побочные, фоновые компоненты семантики эгоцентрических компонентов — такие, как присутствие говорящего, наблюдаемость — становятся основными» [Падучева: 1996, с. 209].

Генетическая производность перволичной формы от третьеличной подтверждается также возможностью последней иметь переходные типы (модификации) [Атарова, Лесскис: 1980], по своей семантике обусловленные позицией автора. Перволичная форма представляет собой факт усложнения авторского повествования путем создания речевого образа повествующего лица. Предметом изображения выступает не только воспроизводимая действительность, но и сам рассказчик. Модифицирование данной модели предопределяется колебанием форм лица.

Признание за повествованием с экзегетическим повествователем формы более распространенной, классической, обладающей богатыми возможностями, позволяет закрепить за текстами, выдержанными в рамках этого образца, статус основного типа3. В данном типе авторский лик традиционного обозначается в качестве имплицитной фигуры иного пространственно-временного плана, нежели персонажи. В структуре повествования наличие автора-творца, стоящего нам миром героев, предполагает объективность изложения материала. Оценочноидеологическая авторская позиция манифестируется в комментирующих фрагментах к речи и поступкам героев, в авторских отступлениях, обобщениях философского характера. Такой художественный текст, как отмечают названные исследователи, является «результатом работы скрытой кинокамеры, в область фиксации которой попадают события внешнего и внутреннего мира. Полученный в результате этой съемки материал лишен эксплицитных оценок <...>, позиция автора обнаруживается на глубинном уровне анализа, в "подтексте" произведения» [Атарова, Лесскис: 1980, с. 39]. Стоит также отметить, что применяемый к рассматриваемым произведениям критерий М. Бахтина «о вненаходимости высшей автора» дает возможность не навязывать аудитории исходных истин, что повышает активность читательского звена в акте художественной коммуникации.

Детальный анализ повествования от третьего лица позволил К.Н. Атаровой, Г.А. Лесскис [1980] наряду с имплицитным авторским ликом выявить эксплицитный, специфический. Персонифицированный автор находится вне событий плана своего повествования, в метапространстве, которое с сюжетным пространством в норме не пересекается. Сюжетное и метапространство принадлежат миру поэтическому, но при этом сюжетный план вымышлен, условен. Метатекст4 квалифицируется исследователями как текст, принадлежащий персонифицированному автору.

Таким образом, выделение двух типов реализации авторского лика в произведениях с третьеличной формой напрямую связано со способами субъективации повествования. Как считают К.Н. Атарова, Г.А. Лесскис, эффект субъективности авторского повествования создается за счет модальности, диффузии восприятия мира автора и персонажа. Характер субъективации влияет на композиционно-речевую организацию произведений. Исследование, проведенное Е.И. Папавой [1983], позволяет установить тексты рассказов, организованные «образом автора» и его заместителем — повествователем, что соотносится с имплицитным и эксплицитным автором в теории К.Н. Атаровой, Г.А. Лесскис.

В рассказах, репрезентирующих «образ автора», лик говорящего (повествующего) субъекта рождается на базе функциональной нагрузки форм речи (НСАП, НСПР): именно они вызывают с известной мерой определенности представление о субъекте, строят его образ. Однако ХРС данных рассказов не может быть охарактеризована нами как основная модель, а сами произведения представляют собой скорее производный тип текста, нежели образец. Подобное утверждение имеет несколько оснований.

Во-первых, текст оказывается лишь внешне не прикрепленным ни к повествователю, ни к рассказчику, ни к персонажу. Анализ ХРС вскрывает зависимость повествования либо от точки зрения главного героя («Солнце, старик и девушка», «Экзамен», «Шире шаг, маэстро!», «Леля Селезнева с факультета журналистики», «Осенью», «Ваня, ты как здесь?!», «Демагоги» и др.), либо от специфической авторской оценочности («Космос, нервная система и шмат сала», «Племянник главбуха», «Ленька», «Артист Федор Грай» и др.). В первом случае субъектно-речевая сфера персонажа, являясь неотъемлемой частью авторской речи, задает тон всему контексту: «Солнце коснулось вершин Алтая и стало медленно погружаться в далекий синий мир <...>. А в долине — между рекой и горами — тихо угасал красноватый сумрак. И надвигалась от гор задумчивая мягкая тень. Потом солнце совсем скрылось за острым хребтом Бубурхана, и тотчас оттуда вылетел в зеленоватое небо стремительный веер ярко-рыжих лучей» («Солнце, старик и девушка»). Органичная спаянность авторского и чужого «слова» во фрагменте делает повествование субъективно-цитатным. В рассказах с подобной ХРС авторская позиция выражается имплицитно, посредством отбора и воспроизведения разнородных элементов субъектно-речевой сферы, конструирующих действительность рассказа. Авторская оценочность резко противопоставляется широкому использованию словоупотреблений изображаемой среды. В результате чего наблюдается четкая смена и чередование речевых пластов повествователя и персонажей даже в рамках авторского «слова». В ХРС рассказов автор, как правило, репрезентируется позицией наблюдателя со стороны: «Старик, Наум Евстигнеич хворал с похмелья. Лежал на печке, стонал. Раз в месяц — с пенсии — Евстигнеич аккуратно напивался и после этого три дня лежал в лежку. Матерился в бога <...>. Старик никак не реагирует на это предложение. Он бы похмелился, но жалко денег» («Космос, нервная система и шмат сала»). Данный пример свидетельствует о диалогическом многоголосии речи повествователя. Сигналами авторской оценочности являются выражения: «аккуратно напивался», «никак не реагирует на это предложение», выдержанные в рамках литературной нормы. При этом «слово» персонажа репрезентует разговорный пласт речи: «хворал с похмелья», «три дня лежал в лежку». Повествование, организованное подобным образом, демонстрирует не характерное для малой прозы Шукшина открытое, «лобовое» выражение авторской точки зрения.

Немаловажное значение для доказательства производности текстов, организованных «образом автора», имеет типологически значимый принцип рассказывания. Посредством его все внутрижанровое многообразие рассказов Шукшина объединяется в целостное единство. Центральная в эстетике Шукшина установка на устное бытование рассказов5 предопределяет именно образ повествователя — обычного человека, близкого или принадлежащего среде героев. Исходя из этого, экзегетический повествователь-наблюдатель признается шукшиноведами [Гузь, Никишаева, Новгородов, Новгородова: 1992] в качестве типового ядра ХРС.

Выдвинутые положения во многом объясняют специфические черты ХРС текстов рассказов Шукшина, организованных «образом автора». В произведениях, как правило, отсутствует стилистически обособленное, литературно-нормативное авторское повествование. Оно, по мнению Е.И. Папавы [1983], имеет характер стимулированного, отраженного, приобретает речевые особенности персонажной или изображенной среды. Имеют место рассказы, в которых авторское монологическое «слово» превращается в комментирующий текст, обыгрывающий НСПР героя. Таким образом, собственно авторское повествование не выступает как доминантное в сюжетообразовании, его семантика организуется по линии взаимодействия с чужой речью.

Категория говорящего субъекта, реализуемая образом необозначенного наблюдателя, расширяющегося до пределов «образа автора», формирует на данном уровне типологизации основной лингвопоэтический тип текстов малой прозы Шукшина («Беседы при ясной луне», «Беспалый», «Миль пардон, мадам!», «Сапожки», «Страдания молодого Ваганова» и др.). Ядром основного типа выступают собственно рассказы с экзегетическим повествователем.

Образ повествователя у В.М. Шукшина универсален и специфичен одновременно. Парадоксальное сочетание данных признаков в архитектонике произведений не является нарушением нормы, скорее это и есть сама норма, востребованная компактностью формы и глубиной содержания. Кажущаяся монолитная простота речи повествователя на самом деле представляет собой диалогический сплав разноплановых потенций языка: народно-разговорной стихии, профессиональной лексики, «языков» различных областей культуры. Г.А. Белая, последовательно описавшая механизм построения художественного слова Шукшина, отмечает: «если расслоить монолитность повествования, то в повествовательной речи отчетливо можно уловить словесный слой "общего", словесный слой ведущего героя, <...> словесный слой "антимира" ("антигероя") и словесный слой авторской речи, внутри которой ощутимы рефлексы, отбрасываемые каждым из этих стилевых образований» [Белая: 1977, с. 248]. Соединение нескольких субъектно-речевых сфер внутри монолога повествователя, с одной стороны, позволяет реализовать естественность процесса рассказывания с его лаконичностью и содержательной емкостью каждого слова, с другой, открывает методологические предпосылки для характеристики открытости малой прозы как одного из лингвотипологических факторов.

Повествователь не принимает участия в изображаемых событиях и, следовательно, не является героем повествования, однако его точку зрения6 нельзя признать строго фиксированной. Подвижность говорящего субъекта приводит к формированию динамической модели ХРС собственно рассказов с четко структурированными речевыми партия-ми7. Подвижность «образа повествователя», его близость к «образу автора», разрушение нормативного баланса между составляющими речевой композиции дают все основания квалифицировать модель текстов рассказов с экзегетическим повествователем в качестве производящей, то есть способной в результате указанных выше причин изменяться, создавая новые варианты. Изменение детерминирует появление производных моделей (дериватов) ХРС и их модификаций. В свою очередь, производные модели ХРС, представляя собой производящую модель в новой функции, в обязательном порядке характеризуются частичным совпадением с «исходной».

Будучи, по определению М. Вартофского, «не только репрезентацией некоторой сущности, а скорее способом действия, который представляет эту сущность» (в нашем случае ХРС), модель «обнажает» свою инструментальную функцию, посредством которой могут быть выявлены свойства данных компонентов, обнаружен механизм их функционирования в ХРС. Характер «сочленений» речевых партий повествователя и персонажей с точки зрения функционально-имманентного анализа ведет к постижению целостности структуры текста рассказа и формирует его лингвопоэтический тип.

Единство композиционно-речевой организации текстов с экзегетическим повествователем детерминируется принципами объединения элементов структуры, к таковым Е.И. Папава [1983] относит: взаимопроницаемость и параллельное сосуществование словесных рядов8 с сохранением индивидуальных черт речи. Например, в РППов рассказа «Страдания молодого Ваганова» наблюдается сближение оценок повествователя, главного героя, что приводит к многосубъектности повествовательного звена: «Вот с этим-то письмом в портфеле и шел сейчас к себе на работу молодой Ваганов. Предстояло или на работе, если удастся, или дома вечером дать ответ Майе. И он искал слова и обороты, какие должны быть в его письме, в письме простом, великодушном, умном. Искал он такие слова, находил, отвергал, снова искал... А сердце нет-нет да подмоет: "Неужели же она моей будет?" <...> Целиком занятый решением этой волнующей загадки в своей судьбе, Ваганов прошел в кабинет <...>. Но тут дверь кабинета медленно, противно заныла... В проем осторожно просунулась стриженая голова мужчины <...>». В данном фрагменте текста явно просматривается подвижность авторского звена. Повествование свидетельствует о единстве пространственно-временного континуума героя и повествователя, на уровне языковых средств это подкрепляется семантикой дейктических элементов: «вот с этим-то письмом», «сейчас», «тут». Далее стилистика и синтактика авторской речи оказываются под влиянием внутреннего состояния Ваганова. Авторское изложение подчиняется переживаниям героя: его смятение, волнение, связанные с полученным письмом, легко просматриваются в плане фразеологии: на уровне лексических повторов, недосказанных фраз, рядов однородных сказуемых, фиксирующих мучительный душевный процесс: «искал, находил, отвергал, снова искал». Перечисленные особенности — проявления специфического авторского лика, имеющего статус синхронного наблюдателя (термин Б.А Успенского), присутствующего на месте действия, имеющего пространственно-временную и психологическую точки зрения. Введенный в авторский монолог элемент внутренней речи Ваганова в форме конструкции с прямой речью не только способствует диалогизации повествования, но и свидетельствует о смене статуса говорящего субъекта. Происходит смешение, взаимопроникновение субъектно-речевых сфер. Восприятие и оценка событий воспроизводятся автором через призму взгляда главного героя: «дверь кабинета медленно, противно заныла», «в проем осторожно просунулась стриженая голова мужчины». Наречные конкретизаторы глагольного действия, номинация необозначенного персонажа «стриженая голова мужчины», будучи знаками субъективной оценки Ваганова, свидетельствуют о передаче функции нарративного звена речевому слою героя.

Примером параллельного сосуществования словесных рядов автора, повествователя и персонажей может служить фрагмент РППов из рассказа «Беседы при ясной луне»: «Марья сидела ночью в парикмахерской, то есть днем это была парикмахерская, а ночью там сидела Марья: из окна весь сельмаг виден. В избушке, где была парикмахерская, едко, застояло пахло одеколоном, было тепло и как-то очень уютно. И не страшно. Вся площадь между сельмагом и избушкой залита светом; а ночи стояли лунные. Ночи стояли дивные: луну точно на веревке спускали сверху — такая она была близкая, большая. Днем снежок уже подтаивал, а к ночи все стекленело и нестерпимо, поддельно как-то блестело в голубом распахнутом свете». В данном примере пространственно-временная точка зрения повествователя, фиксируемая дейктическим элементом «там», позволяет обозначить лик говорящего субъекта — стороннего наблюдателя, находящегося за рамкой мира персонажей. Присутствие в авторской речи разговорной лексемы «сельмаг» свидетельствует о смене субъектно-речевого регистра, звучании чужого голоса, в данном случае речи Марьи. Сосуществование двух равноправных точек зрения организует полифоническое звучание речевой партии. Особую функциональную нагрузку получают синтаксические конструкции с субъектом речи — персонажем. Посредством его восприятия репрезентируются визуальные и слуховые образы: «едкий, застоялый запах», «площадь залита светом», «лунные ночи», «тишина и ясность кругом». При этом субъектом речи служит маска повествователя, именуемая Е.И. Папавой «усложненным образом повествователя, разрастающимся до "образа автора"» [1983, с. 17]. Подобное композиционное замещение речевых сфер отражается на выдвижении РППов, смысловая емкость которой формируется за счет последовательного ввода чужого сознания с сохранением его лексических (разговорно-просторечные элементы: «застояло пахло», «сельмаг», «снежок подтаивал», «к ночи стекленело») и синтаксических особенностей (парцелляции, безличные конструкции: «Едко, застояло пахло одеколоном, было тепло и как-то очень уютно. И не страшно»). Немаловажное значение в этом процессе имеет и эксплицитно выраженная авторская позиция, открывающаяся в тонкости наблюдений и красочности описания (традиционно-поэтические словоупотребления: «ночи стояли дивные», неожиданные образы: «луну точно на веревке спускали сверху»; метафоры: «все поддельно <...> блестело в голубом распахнутом свете»).

При всей объективности повествователя-наблюдателя, информация, заложенная в его «слове», многослойна за счет аккумулирования семантики нескольких субъектно-речевых сфер. Повествователь выходит за пределы наивного созерцания художественного мира персонажей. В его «слове» скрыт глубокий смысл: описание состояния природы, ее оценка являются предпосылкой для философского рассуждения о смысле бытия и месте человека в нем. Смена стиля и структуры высказываний, представленных в речи повествователя, служит точкой риторического напряжения. Например, явление союзной парцелляции позволяет представить авторское высказывание в виде нескольких коммуникативно самостоятельных фраз, сигнализирующих о скрытой диалогичности авторского контекста, просторечные и разговорно-оценочные элементы дают возможность распознать многоголосие повествовательного звена.

На основании проведенного анализа текстовых фрагментов можно утверждать, что целостность ХРС текстов рассказов с экзегетическим повествователем устанавливается через динамическое «сочленение» речевых слоев автора, повествователя, персонажей. Отсутствие единого структурно-содержательного центра в повествовании приводит к формированию важнейшего свойства модели речевой структуры: к постоянному приращению смысла. Динамика взаимодействия представляется для нас одним из основных факторов, способствующих множественности интерпретаций текстов малой прозы в современном коммуникативном пространстве.

Динамика проявления авторского лика в основном типе текстов рассказов детерминируется также наличием элементов сказового повествования9 (см.: [Васильева: 1983; Муратова, Рябова: 1991; Штайн: 1989]). Их значимость в собственно рассказах с экзегетическим повествователем как ядре анализируемого типа предопределяется особенностями идиостиля писателя, обнаруживающего преемственность пушкинского критерия «исторической народности» в принципах отбора и введения в литературно-художественный текст средств разговорного языка, в синтезе национально-языковой культуры в ее диалектных и стилистических проявлениях. Органичность использования сказовой формы определяется установкой на правдоподобие и естественность как эстетические условия существования «хорошего» рассказа. Приметы сказового повествования, выражаемые в малой прозе В.М. Шукшина параллельностью существования элементов разных лексических систем, их свободным вычленением в речевом потоке, как считает В.А. Пищальникова, «есть знак моделирования фрагмента истории развития русского языка, вербальный срез культуры 1960 — 1970х годов» [2004, с. 127].

С учетом основных черт сказового повествования10 (двуголосость, стилизация под устную социально определенную речь, произносимый, театрально импровизированный монолог, обязательное присутствие слушателя), представляется возможным выделить следующие приметы «сказовости» в композиционно-речевой организации прозаических текстов. Говорящий субъект в сказе, как правило, представлен «образом рассказчика» с обязательной ориентацией на произносимую устную и одновременно чужую речь. «Сказитель» может быть социально и психологически определен, охарактеризован с позиции анкетных данных или, напротив, имплицитен. Однако целостность его образа рождается благодаря эффекту стилизации как сознательному, последовательному, целенаправленному воспроизведению в речевой композиции характерных особенностей разговорного стиля, неподготовленной импровизационной речи, звучащей «здесь и сейчас». Как отмечает А.Н. Васильева, «фигура сказителя является постоянно действующей призмой, через которую содержательно, стилистически преломляется собственно авторское видение изображаемого <...>. Специфика сказителя отображается в отборе изображаемого, в построении повествования, в субъективных оценках, в характере мышления и речи, и это формирует стилистическое единство сказа» [1983, с. 117]. Именно «образ рассказчика» определяет характер оценок и речевое воплощение сказа, детерминирует использование и функциональную значимость разговорных и книжных форм речи. «Границы между ними в сказе неустойчивы, размыты, что не дает построениям, выполненным в разных стилистических ключах, обособиться друг от друга. Разнотипные построения могут становиться сигналом перехода от одного типа повествования к другому» [Кожевникова: 1994, с. 49]. Возможное отсутствие рассказчика переносит центр тяжести на звено автора, надевающего личину условного повествователя.

Выделяясь в качестве отдельного типа повествования, сказ выводит на первое место в ХРС звено взаимодействия авторского речевого слоя с речевой партией рассказчика, тип которого двойствен: либо социально и психологически близок автору, либо резко удален от него [Кожевникова: 1994]. Актерство — один из ключевых приемов организации сказового повествования и формирования двух типов сказа11.

Помимо особенностей композиционно-речевой организации сказ отличается определенной системой устойчивых речевых сигналов, среди которых первостепенное значение имеет следующий набор средств: имитации контакта со слушателем (обращения, императивы, вопросительные предложения, метаречевые комментарии); имитации устной речи (конструкции с нереализованными валентностями, прерванные конструкции, предложения с присоединительными связями); социально-речевой, типовой, реже индивидуальной характерологии.

Наряду с названными классическими признаками, сказ, по мнению Н.А. Кожевниковой, представляет собой достаточно широкую и свободную повествовательную форму. Соотношение литературности и характерности, обнаружившееся в прозе 60—70-х годов постепенно привело к распаду сказа и явилось причиной появления специфических сказоподобных форм, к которым исследователи относят усеченный сказ, сказовое повествование, произведения, стоящие на границе со сказом. Малая проза В.М. Шукшина, в силу своей гибкости, способности к размыванию внутрижанровых границ может быть отнесена к последнему явлению. Доминантной чертой произведений, стоящих на границе со сказом, является психологическое самораскрытие говорящего субъекта посредством его речевого самовыражения. Однако характерная для собственно сказа ситуация рассказывания исчезает, поскольку ни композиционно, ни языковыми средствами субъект речи не выделяется, хотя эффект устности и монологичности, как правило, присутствует. В отличие от сказа монолог повествовательного типа осложняется, с одной стороны, скрещиваясь с монологом-размышлением, с другой — диалогизируясь, благодаря вводу чужой субъектно-речевой сферы, обращениям к собеседнику реальному или гипотетическому.

Процесс диалогизации захватывает всю динамически развертывающуюся картину повествования и концентрируется в сфере соотношения субъектно-речевых планов автора и персонажей. Колебания между планом автора и героя порождают явление интонационной и стилевой неоднородности повествования. Произведение может строиться как чередование или взаимопроникновение чужой и авторской речи в пределах небольших фрагментов повествования. «Отношения между планами автора и героя, — как считает Н.А. Кожевникова, — не равноценны. Это цепь сгущений и последующих разряжений "чужой" речи и речи автора <...>. Автор то предельно объективен, то погружен в стихию речи персонажа» [1971, с. 162]. Установка на характерность изложения детерминирует сужение объективной точки зрения автора, перенос «центра тяжести» в область речи персонажей.

В типе текстов с экзегетическим повествователем приметы сказовой формы зачастую присутствуют уже в самих названиях произведений, репрезентующих элементы спонтанной, произносимой речи, ориентированной на непосредственное общение (например, «Миль пардон, мадам!», «Мой зять украл машину дров!»), названия, настраивающие читателя на беседу с автором («Далекие зимние вечера»). Немаловажное значение имеют и традиционные сказовые зачины: «Все началось с того, что Моня Квасов прочитал в какой-то книжке, что вечный двигатель — невозможен» («Упорный»). Экспрессивно-оценочные прозвища персонажей, фигурирующие в рассказах, свидетельствуют о социальной близости героев и повествователя, значит, и о «достоверности» описываемых событий. Достаточно ярким средством имитации примет сказовой формы повествования являются фрагменты собственно авторской речи, в которых наблюдается эпизодическое воспроизведение ритмомелодических сказовых модуляций: «И быстротечные эти светлые лики сплетались, расплетались, качались и трепетали. И так хорошо было сидеть и беседовать в этом узорчатом качающемся мирке <...>» («Беседы при ясной луне»).

Особая активность признаков сказа наблюдается в сфере организации НСАП. Рассмотрим фрагмент рассказа «Алеша Бесконвойный»: «Впрочем, безответственность его не простиралась беспредельно: пять дней в неделе он был безотказный работник, больше того — старательный работник, умелый (летом он пас колхозных коров, зимой был скотником — кочегарил на ферме, случалось — ночное дело — принимал телят), но наступала суббота, и тут все: Алеша выпрягался. Два дня он не работал в колхозе: субботу и воскресенье. И даже уж и забыли, когда это он завел себе такой порядок, все знали, что этот преподобный Алеша "сроду такой" — в субботу и в воскресенье не работает. Пробовали, конечно, повлиять на него, и не раз, но все без толку. Жалели вообще-то: у него пятеро ребятишек, из них только старший добрался до десятого класса, остальной чеснок сидел где-то еще во втором Так и махнули на него рукой. А что сделаешь? Убеждай его, не убеждай — как об стенку горох. Хлопает глазами... "Ну, понял, Алеша?" — спросят. "Чего?". Что же он делал в субботу? В субботу он топил баню. Все. Больше ничего». Начало авторского монолога представляет собой объективированное повествование. Однако постепенно речь автора диалогизируется12 за счет взаимодействия нескольких субъектно-речевых сфер (автора, героя, персонажей). Важную роль в структурной организации анализируемого фрагмента играет вставная конструкция, указывающая своей стилистикой на смену субъектно-речевого плана. Активный ввод «слова» персонажа формирует дополнительное нарративное звено: «летом пас колхозных коров, зимой был скотником — кочегарил на ферме, случалось — ночное дело — принимал телят». Дальнейшее развитие повествования о главном герое перерастает в рассказ, репрезентируемый от лица «необозначенных» персонажей. Стилизованная сказовая речь поглощает авторскую, создает синтез двух речевых планов, что приводит к неразличению голосов повествователя и персонажей. Бессоюзные и парцеллированные конструкции: «Жалели вообще-то: у него пятеро ребятишек, из них только старший добрался до десятого класса, остальной чеснок сидел где-то еще во втором»; «В субботу он топил баню. Все. Больше ничего»; субъективно-экспрессивная лексика: «выпрягался», «преподобный Алеша "сроду такой"»; фразеология: «махнули на него рукой», «как об стенку горох», «хлопает глазами» репрезентируют разговорный пласт речи. Структура, семантика и интонационная сторона речи, экспликация ситуации реального диалога с героем, риторические вопросы, обращенные к потенциальному слушателю, дают все основания говорить о воспроизведении устно-разговорного слоя с сохранением таких доминантных признаков, как неподготовленность, непринужденность, экспрессивность. Данный пример наглядно демонстрирует важный принцип устной речи — «автоматизированность» [Лаптева: 1976, с. 67], проявляющуюся не только в сохранении автором особенностей речевого поведения «необозначенных» персонажей, но и в непременной ориентации «слова» на слушателя, собеседника. Шукшин словно «фотографирует живую речь», умело обращается с ее изображенными реальными языковыми приметами, обращает их в литературный прием. Стилизованная разговорная речь являет собой структурно-семантическую конструкцию, закрепляющую в художественном повествовании психологические и социокультурные установки общения. Активное использование элементов «чужой» речи, устной по природе, приводит к расслоению авторского монолога посредством перевода его в форму НСАП «сказового типа»13, и, далее, в открытый диалог с сохранением социально-типизированной манеры речи. Отмеченные особенности сигнализируют о потере сказом своей конструктивной самостоятельности, репрезентации его как составного компонента авторского повествования.

Гибкое и разнообразное взаимоотношение речи автора и героя в ХРС оказывает влияние и на формирование особого типа НСПР. Традиционно данная форма речи понимается исследователями (см.: [Васильева: 1983; Кожевникова: 1994; Соколова: 1968]) как отличающаяся от шаблона прямой речи использованием формы третьего лица для обозначения субъекта речи и прямым употреблением форм времени. НСПР предполагает «совмещение, неразрывное единство авторского и персонажного плана» [Артюшков: 2003, с. 238]. Конструкция имеет разные проявления — от отдельных фраз, иногда не отделенных от авторской нейтральной фразы, до развернутых построений, передающих произнесенные или внутренние монологи.

По мнению Н.А. Кожевниковой, в анализируемой форме речи предметом изображения становится не факт, а его преломление сквозь призму сознания героя. Характер изображения зависит от 1) точки зрения персонажей; 2) от его положения в пространстве; 3) от внутреннего состояния героя [1971, с. 152]. Стилизация НСПР, как правило, осуществляется по линии открытой субъективной оценочности, непосредственной экспрессивности. Будучи включенной в авторское повествование определенным синтаксическим образом, она характеризуется целым набором структурно-семантических, лексических, морфологических, синтаксических и интонационных признаков.

В повествовании с экзегетическим повествователем НСПР характеризуется как наиболее сложная форма передачи чужой речи. Конструкция «изображает» чужую стилизованную индивидуальную и социальную манеру говорения. Фигура «сказителя» (как правило, главного героя) служит своеобразной призмой, через которую содержательно и стилистически преломляется собственно авторское видение ситуации: «Ездили в город за запчастями. И Сергей Духанин увидел там в магазине женские сапожки. И потерял покой: захотелось купить такие жене. Хоть один раз-то, думал он, надо сделать ей настоящий подарок. Главное, красивый подарок... Она таких сапожек во сне не носила» («Сапожки»). Текстовой фрагмент демонстрирует спаянность субъектно-речевых сфер автора и персонажа, введенных в форме цитатных вкраплений и свободной прямой речи, языковая компетенция повествователя рассказа и автора воспроизводимой речи совпадают. Переплетение «голосов» подтверждается синтаксической и лексической организацией фрагмента (парцеллированные конструкции: «Ездили в город за запчастями. И Сергей Духанин увидел там в магазине женские сапожки. И потерял покой», лексические повторы: «настоящий подарок»/«красивый подарок»). Однако репрезентация лексем с субъективной оценкой («сапожки»), устойчивых перефразированных сочетаний («во сне не носила»), сравнение женских сапожек с настоящим красивым подарком формируют точку зрения персонажа как субъекта восприятия. Наличие дейктического элемента «там», то есть в том месте, где находился некоторое время герой и где развернулось событие рассказа, позволяет идентифицировать его образ в пространстве, отличном от пространства повествователя-наблюдателя. Эгоцентрик «такой» со значением «свойства называемого предмета в данном контексте» приобретает оттенок указательности «купить такие жене» или оценки со стороны Сергея Духанина «таких сапожек». Стоит заметить, что оба элемента, в силу своей природы, требуют обязательного наличия слушателя как составного звена речевой ситуации. Итак, репрезентация персонажа в нескольких ипостасях: как субъекта речи («думал»), субъекта восприятия («увидел») и субъекта сознания («захотелось») — дает все основания признать наличие в повествовании второго рассказчика как автора воспроизводимого текста.

Признаки стилизованного сказового повествования проявляются в диалогизации внутренней речи персонажа, изображенной в форме НСПР: «Представил Сергей, как заблестят глаза у жены при виде этих сапожек. Она, иногда, как маленькая, до слез радуется. Она вообще-то хорошая. С нами жить — надо терпение да терпение, думал Сергей. Одни проклятые выпивки чего стоят. А ребятишки, а хозяйство... Нет, они двужильные, что могут выносить столько. Тут хоть как-нибудь, да отведешь душу: выпьешь когда — все легче маленько, а ведь они с утра до ночи, как заводные». В приведенном фрагменте текста авторская речь имеет статус «информативной прослойки» (выделено полужирным курсивом) ремарочного типа [Кожевникова: 1994, с. 146], ядром которой выступает глагол «представил», фиксирующий перевод повествования в сферу мыслительного процесса героя. Процесс воспроизведения внутренней речи характеризуется также видовременными формами глаголов («радуется», «стоят», «могут выносить», «отведешь», «выпьешь»), что способствует «смещению повествования в плоскость героя» [Артюшков: 2003, с. 241], позволяет РППерс зазвучать «здесь» и «сейчас». Диалогизированность14 внутренней речи Сергея Духанина формируется за счет обращения в сторону гипотетического собеседника: «Одни проклятые выпивки чего стоят. А ребятишки, а хозяйство... Нет, они двужильные, что могут выносить столько». Вступая в спор с самим собой, со своим внутренним голосом, герой рассказа пытается сформулировать свою идеологическую точку зрения, недосказанность его фраз становится специфической смысловой меткой выхода на диалог с читателем.

«Сказовое» «слово» в НСПР рассказов с третьеличной формой повествования функционально многопланово. Являясь одновременно изображаемым и изображенным15, оно сдвигает повествование в сторону репрезентации субъективной позиции персонажа, формирует его образ, что подтверждается речевой стороной высказывания. В данном примере значимо использование бессоюзных сложных конструкций «С нами жить — надо терпение да терпение», лексем с разговорной и субъективной окраской «проклятые выпивки», «легче маленько», «двужильные»; фразеологизма «отведешь душу». Более того, стилизованная речь героя берет на себя функцию субъективированного описания и повествования, проливающего свет на образ героини: «маленькая, до слез радуется», «хорошая», «двужильная», «как заводная». Семантика лексических единиц передает отношение героя к жене, позволяет воссоздать ее портрет в сознании читателя.

Таким образом, проанализированный фрагмент наглядно демонстрирует существование в НСПР двух нарративных планов: автора и персонажа, находящихся в разных временных плоскостях. Стилизованная «сказовая» речь героя, прикрепляясь к определенному моменту времени, получает известную самостоятельность. Включение во внутренний монолог, данный в форме НСПР, реплик героя с самим собой, с одной стороны, разрушает традиционно письменный шаблон речи, создает иллюзию разговорности, с другой — вводит в ситуацию диалога слушателя как обязательное коммуникативное звено сказового повествования.

Приметы стилизованной речи, отличающие НСАП и НСПР в рассказах с экзегетическим повествователем, отражают общую тенденцию художественно-речевой организации текстов 60 — 70-х годов XX в., просматривающуюся в перемещении речевой доминанты в область чужой субъектно-речевой сферы [Кожевникова: 1994]. Персонажная речь, сохраняя свою стилистику, социально-типизированную манеру изложения, становится сильнее и активнее обрамляющего ее авторского контекста и сама начинает его растворять. Стилизованное «сказовое слово» в основном типе текстов рассказов являет собой не только факт субъективной оценки, но и индивидуального сознания, репрезентируемого психологической точкой зрения. Стилевые, интонационные и языковые приметы сказа, влияющие на организацию НСПР и НСАП текстов, формируют признаки нового типа повествования, обладающего подвижностью как в использовании чужой речи, которая может достигать большой концентрации, так и репрезентации авторской речи.

Образ повествователя, явленный маской стороннего наблюдателя, диалогическое «сочленение» авторского повествования со «словом» персонажей свидетельствуют о функциональной значимости в основном типе текстов РППерс. Традиционно в шукшиноведении ведущим композиционно-речевым средством ее реализации признается прямая речь: «речь персонажей сравнительно с авторской речью имеет в структуре рассказов писателя неизмеримо больший удельный вес, занимая почти все пространство рассказа» [Хисамова: 2002, с. 56]16. Стоит отметить, что именно прямая речь в малой прозе автора формирует собственно персонажный слой. Ее преобладание над другими композиционно-речевыми средствами (косвенной и тематической речью, НСПР), организующими несобственно-персонажный17 слой, детерминируются, с одной стороны, эстетической установкой писателя, конструирующего в текстах рассказов ситуацию «сшибки» духовно-нравственных позиций, с другой — стремлением к предельному лаконизму, к формам живой разговорной речи. Оформляя персонажный речевой слой, как правило, в составе диалогического единства, прямая речь сохраняет свою структурную и семантическую самостоятельность, «ясно выделяется из текста как структурно-семантическое единство, расчленяемое на две части: авторскую ремарку и слова персонажей» [Милых: 1961, с. 137]. Между частями рассматриваемой модели есть существенное различие: ремарка соответствует основному повествовательному тону авторского рассказа, а прямая речь отражает структурное и интонационное разнообразие разговорной речи.

Конструкции с чужой речью, служащие для передачи персонажного «слова», характеризуются отсутствием четкой границы между субъектно-речевыми планами. Чужое «слово», эвоцируясь в составе авторского высказывания, претерпевает процесс трансформации и конструируется заново в соответствии с целевой установкой авторского контекста. Данный процесс приводит к формированию «гибридных» форм для передачи речи персонажей (см.: [Васильева: 1983; Волошинов: 1995; Китайгородская: 1993; Кожевникова: 1994; Милых: 1975; Соколова: 1968; Чумаков: 1975 и др.]). Взаимодействие, взаимовлияние двух разных субъектно-речевых сфер дает все основания рассматривать подобные конструкции в РППов, где они служат одним из факторов субъективации авторского «слова».

При всей, казалось бы, ясности определений в работах исследователей имеет место терминологическое смешение прямой речи с диалогом, отождествление понятий «диалогическая речь»/«прямая речь». Например, Н.А. Кожевникова [1994], М.К. Милых [1962] утверждают, что прямая речь вводится в текст в форме диалога. Н.А. Кожевникова [1994] считает, что «диалог передается посредством прямой речи», Г.М. Чумаков [1975] данные формы речи интерпретирует как синонимичные. Думается, что правомерность высказанных точек зрения может быть доказана посредством раскрытия понятий «диалог», «прямая речь», «диалогическая речь». Традиционно диалог — это «коммуникативная форма, строящаяся из чередующихся реплик двух или более собеседников <...>, по своей внутренней организации он составляет семантико-синтаксическое единство» [Хисамова: 2002, с. 14]. Компонентами диалога считаются реплика и диалогическое единство [Святогор: 1960; Шведова: 1960]. Под репликой понимается отрезок речи, определяемый сменой говорящих субъектов и выражающий такой состав информации, который в условиях указанного способа общения имеет коммуникативное значение. Диалогическое единство, вслед за Н.Ю. Шведовой, характеризуется как коммуникативная единица диалога, состоящая из сочетания реплик, обусловленных структурно и семантически. Минимальным диалогическим единством является соединение двух реплик, из которых первая стимулирует речевое действие, а вторая оказывается репликой-реакцией. Сочетание единств подобного рода организует диалогические фрагменты текста — «определенным образом структурированные сочетания персонажного и авторского речевых планов, в совокупности представляющих диалогическое общение персонажей художественного произведения» [Изотова: 2006, с. 22—23]. При этом именно прямая речь является основной формой чужой речи, реализующей наиболее близкие структуры к естественному речеповедению человека, она позволяет «звучать» голосу персонажа достоверно и убедительно и представляет их диалогическое общение с наименьшей степенью условности.

Понятие «диалогическая речь» рассматривается нами, в первую очередь, в ее традиционном понимании «как диалог». Однако используемые в работе положения теории диалогичности Бахтина расширяют содержание данного понятия, позволяя характеризовать «диалогическую речь» как 1) продукт процесса диалогизации авторского повествования на основе ввода элементов чужой речи, с дальнейшим смешением или отождествлением оценочной и стилистической стороны разнородных высказываний; 2) особые диалогические отношения, возникающие в процессе художественной коммуникации между автором и читателем. В этом смысле диалогическая речь обозначает вовлеченность/невовлеченность сознания, поведения, высказываний человека в процессы межличностного общения.

На основании приведенных позиций под прямой речью мы будем понимать репрезентируемую чужую речь с сохранением ее стилистической, семантической и интонационной самостоятельности. Сферой бытования данного типа речи в первую очередь признается диалог и монолог (как правило, внутренний) персонажа [Артюшков: 2003; Изотова: 2006; Кожевникова: 1994; Сакварелидзе: 1975].

По наблюдениям исследователей [Милых: 1962; Чумаков: 1975], организующим центром конструкций с прямой речью выступает входящий в состав ремарки глагол, непосредственно вводящий данный шаблон, в первую очередь — глагол со значением говорения. Между ядром и вводящим компонентом в конструкции устанавливаются взаимообусловленные отношения18.

Прямая речь в текстах рассказов с экзегетическим повествователем служит средством индивидуализации персонажного слоя, а также характеризуется рядом структурно-семантических особенностей, проистекающих из установки конструирования19 спонтанного устного диалога в художественной речи. Не вызывает сомнений тот факт, что именно в конструкции с прямой речью реализуются такие признаки рассматриваемого типа текстов, как краткость и лаконичность, с одной стороны, и семантическая многослойность, с другой. Обратимся к анализу наиболее показательных в этом отношении текстовых фрагментов.

Содержательная сторона прямой речи, по наблюдениям Г.Г. Хисамовой, формирует два вида диалогов: информативный и фатический, активно представленные в основном типе текстов.

Ох ты! — тихонько вскрикнул Петька и глотнул слюну. — Может, попробуем?

— А? Нет, порвем невод, и все. Я тебе точно говорю. Я эти места знаю. Здесь одна девка утонула. Раньше еще, когда я молодой был. Петька посмотрел на старика.

— Как утонула?

— Как... Нырнула и запуталась волосами в коряге. У нее косы сильно большие были. Помолчали.

— Деда, а почему так бывает: когда человек утонет, он лежит на дне, а когда пройдет время, он выплывает наверх. Почему это?

— Его раздувает, — пояснил дед («Демагоги»).

Представленный фрагмент имеет все признаки диалога-сообщения. Прямая речь героев отличается функциональной нагрузкой, направленной на получение новой, нужной информации. Речь мальчика является репликой-стимулом, что фиксируется ее целевой установкой (преобладают вопросительные предложения, требующие ответа со стороны второго участника диалога: «Может, попробуем? Как утонула? Деда, а почему так бывает <...>?»). Речь деда, соответственно, квалифицируется как реплика-реакция. Ролевая позиция героев рассказа — внук-дед, предопределяет назидательность речи последнего. Именно поэтому речь второго персонажа строится по типу «рубленой» фразы, с расчленением ее на отдельные порции: «Нет, порвем невод, и все. Я тебе точно говорю. Я эти места знаю».

Ситуации фатического общения в текстах малой прозы В.М. Шукшина направлены на удовлетворение потребности в общении, зачастую они имеют целью отразить межкультурный контакт между собеседниками:

Но он же не пьет! — сказала Клара свекрови. — Чего вам еще? Он занят делом.

— Дак а ты возьми да пожалей его: возьми да сама постирай, он неделю-то наломался, ему отдохнуть надо.

— А я что, не работаю?

— Да твоя-то работа. твою-то работу рази можно сравнить с мужниной, матушка! Покрути-ка его день-деньской (Серега работал трактористом) — руки-то какие надо! Он же не двужильный.

— Я сама знаю, как мне жить с мужем, — сказала на это Клара. — Вам надо, чтобы он пил? («Беспалый»).

Оппозиция социальных ролей — свекровь-невестка — реализуется в диалоге путем лексического и синтаксического противопоставления реплик героинь рассказа. Прямая речь Клары выдержана в книжном стиле, о чем свидетельствуют лексема: «муж», клишированные фразы: «занят делом», «сама знаю, как жить с мужем», вопросительные конструкции, раскрывающие безапелляционный характер героини, ее формальное отношение к матери мужа: «Чего вам еще? Вам надо, чтобы он пил?». Речевая партия свекрови характеризуется высокой степенью эмоционально-оценочной тональности: внутреннее состояние героини передается за счет использования повторов («ты возьми да пожалей его: возьми да сама постирай»), передразниваний, самоперебивов («твоя-то работа... твою-то работу рази можно сравнить»). В прямой речи данной героини преобладают сигналы разговорности, представленные просторечной лексикой: «наломается», «мужнина», «день-деньско», «двужильный», «рази».

Самораскрытие персонажей посредством их речи — один из ключевых приемов поэтики Шукшина. Как отмечает Г.Г. Хисамова, «писатель предпочитает косвенное изображение действующих лиц, развиваемое в первую очередь в системе передачи речи персонажей» [2002, с. 56]. Однако характер героев высвечивается на основании не только стилистики их речи, но и речевого поведения в коммуникативном акте. Достаточно показателен в этом смысле диалогический фрагмент из рассказа «Миль пардон, мадам!»:

Домой Бронька приходит мрачноватый, готовый выслушивать оскорбления и сам оскорблять. Жена его, некрасивая толстогубая баба, сразу набрасывается:

— Чего как пес побитый плетешься? Опять!..

— Пошла ты!.. — вяло огрызается Бронька. — Дай пожрать.

— Тебе не пожрать надо, не пожрать, а всю голову проломить безменом! — орет жена. — Ведь от людей уж прохода нет!..

— Значит, сиди дома, не шляйся.

— Нет, я пойду счас!.. Я счас пойду в сельсовет, пусть они тебя, дурака, опять вызовут! Ведь тебя, дурака беспалого, засудют когда-нибудь! За искажение истории...

— Не имеют права: это не печатная работа. Понятно? Дай пожрать.

— Смеются, в глаза смеются, а ему... все божья роса. Харя ты неумытая, скот лесной!.. Совесть-то у тебя есть? Или ее всю уж отшибли? Тьфу! — в твои глазыньки бесстыжие! Пупок!

Прямая речь демонстрирует уровень культуры персонажей и характер их взаимоотношений. Активность роли жены подтверждается количественным перевесом ее «слова» с обилием эмоционально-оценочных и оскорбительных номинаций, обращенных к мужу: «пес побитый», «дурак беспалый», «харя», «скот лесной», «пупок». Повтор фраз в речи героини создает иллюзию живого говорения, спонтанности, естественной динамичности и напряженности высказывания. Речь Броньки, оформленная краткими фразами оценочно пренебрежительного характера: «пошла ты», «дай пожрать», бессоюзным сложным предложением: «Не имеют права: это не печатная работа», раскрывают равнодушное и безразличное отношение героя к выпадам жены.

Весьма показательной в текстах рассказов с экзегетическим повествователем является прямая речь, входящая в монологические фрагменты персонажных партий. Наглядным подтверждением этому служат такие рассказы, как «Беседы при ясной луне», «Миль пардон, мадам!», «Мой зять украл машину дров!» и др. Большую часть текстового пространства занимает монолог главного героя. Реализуя шукшинский принцип рассказывания, монологическая речь (внутренняя или внешняя) берет на себя функцию дополнительного нарративного звена, «происходит ломка повествования, изменение роли разных конструктивных элементов и, соответственно, изменение их качества и способа подачи» [Кожевникова: 1971, с. 152]. Рассмотрим фрагмент из рассказа «Беседы при ясной луне»:

Ты вот слушай! — оживился Баев при воспоминании о давнем своем изобретательном поступке.

«Все, мол, вытаскали-то? Или нет?» Он вызвал девку. «Принеси, — говорит, — сводки». Посмотрели: почти все, ерунда осталась. «Ну вот, — говорит, — почти все»! — «Теперь так, — это я-то ему, — давайте рассуждать: госпоставки недостает столько-то, не помню счас сколько. Так? Колхозники свое почти все вытаскали... Где молоко брать». Он мне: «Ты, — говорит, мне мозги не... того, говори дело». Матершинник был несусветный. Я беру счеты в руки: давайте, мол, считать. Допустим, ты должна сдать на молоканку пятьсот литров.

— Баев откинул воображаемых пять кругляшек на воображаемых счетах, посмотрел терпеливо и снисходительно на Марью. — Так?

Повествовательная линия во фрагменте выдержана с учетом субъектно-речевой сферы персонажа Баева, который примеряет на себя лик рассказчика: излагает Марье историю своего изобретательного поступка. Речь героя, представляя синтез разговорной и профессиональной лексики («вытаскали», «несусветный», «молоканка»/«госпоставки», «счеты», «пятьсот литров»), выполняет характерологическую функцию, состоящую в словесном самораскрытии персонажа. Портрет Баева в сочетании с его поведением, описанным авторской ремаркой формируют целостный образ расчетливого человека, разбирающегося в финансовых вопросах. Диалогизированность монолога организуется за счет ввода речи второстепенного персонажа. Воспроизведенный в персонажном слое диалог в первом приближении представляет собой ретроспективный фрагмент, репрезентирующий поведение лиц, не участвующих в основном повествовании и их оценку со стороны говорящего субъекта (Баев характеризует начальника: «матершинник несусветный»). Однако в плане языкового оформления данный фрагмент является примером включенной прямой речи [Милых: 1962]. В составе данной конструкции выделяется часть, содержащая в качестве ремарки глагол говорения, репрезентирующий новый слой персонажной речи: «Ну вот, — говорит, — почти все»; «Ты, — говорит, мне мозги не... того, говори дело». Введение прямой речи второго уровня не только организует полифонию голосов в диалогизированном монологе Баева, но и делает содержание рассказа более емким: реплики персонажей по поводу госпоставок служат сигналом эксплицирования ситуации, оставшейся за рамками повествования. Расширение сюжетной перспективы рассказа осуществляется путем смены временного плана. Рассказ о поступке в речи говорящего субъекта вводится формой прошедшего времени: «вызвал», «посмотрели». Диалог между Баевым и начальником реализуется ремаркой с глаголом настоящего времени «говорит». Иллюзия общения «здесь» и «сейчас» создается посредством лексем повелительного наклонения «давайте рассуждать», «давайте считать», «говори дело». Особую смысловую нагрузку в речи героя несет модальная частица «мол», не только фиксирующая отношение рассказчика к чужому высказыванию, но и определяющая модальность высказывания с точки зрения передающего ее лица. Обращение к Марье в форме данной конструкции («Я беру счеты в руки: давайте, мол, считать. Допустим, ты должна сдать на молоканку пятьсот литров») свидетельствует о характерной для разговорной речи свободе перехода от одного повествовательного звена к другому, о вовлечении героини в ситуацию вновь проигрываемого диалога.

Процесс диалогизации сопровождает и внутреннюю речь персонажа. Так, в рассказе «Мой зять украл машину дров!» внутренний монолог Вени Зяблицкого строится как обращение героя к самому себе: «Рано ушел (Веня) в горницу, лег на лавку и все думал, думал. Какая все-таки жизнь! — в один миг все сразу рухнуло. Да пропади бы он пропадом, этот кожан! И что вдруг так уж захотелось купить кожан? Жил без него, ничего, жил бы и дальше. Сманить надо было Соньку от тещи, жить бы отдельно... Правда, она тоже — дура, не пошла бы против матери. Но как бы, о чем бы ни думал Веня в эту ночь, как ни саднила душа, все вспоминался представительный мужчина — смотрел на Веню сверху, со сцены, не зло, не кричал. У него поблескивала металлическая штучка на галстуке. Брови у него черные, густые, чуть срослись на переносице. Волосы гладко причесаны назад, отсвечивают. А несколько волосиков слиплись и колечком повисли над лбом и покачивались, вздрагивали, когда мужчина говорил, лицо хоть широкое, круглое, но крепкое, а когда он улыбался, на щеках намечались ямочки». При всей известной условности изображения внутреннего говорения [Виноградов: 1939; Гальперин: 1981; Гельгардт: 1971], внутренняя речь в данном фрагменте выступает в своей основной функции: «служит для имитации процесса размышлений и переживаний героя, отражая его содержание и ход вербальными средствами» [Артюшков: 2003, с. 54]. Внутренний монолог сохраняет все признаки речевого самоопределения персонажа, лежащие в плоскости устной разговорной речи. Эмоциональность мыслей Вени демонстрируется лексической и интонационной стороной высказывания: активно используются лексемы разговорного характера: «кожан», «сманить», бранное слово: «дура», фразеологические сочетания: «в один миг рухнуло», «пропади пропадом»; риторические восклицания передают накал душевного состояния героя: «Какая все-таки жизнь!», «Да пропади бы он пропадом, этот кожан!». Однако внутренняя речь формирует и описательный фрагмент текста, репрезентирующий портретную характеристику второстепенного персонажа, пропущенную через восприятие героя: «поблескивала металлическая штучка на галстуке», «брови черные, густые, чуть срослись на переносице», «волосы гладко причесаны назад, отсвечивают», «несколько волосиков слиплись и колечком повисли над лбом и покачивались, вздрагивали»).

Прямая речь как ведущее композиционно-речевое средство репрезентации персонажного слоя характеризуется следующим спектром функций: 1) характерологической (речевая самохарактеристика персонажа в диалоге и монологе); 2) эстетико-коммуникативной (активно представлена в диалогических фрагментах); 3) сюжетообразующей (имеет место во внутреннем или внешнем монологе персонажа в случае диалогизации, ввода повествовательных или описательных фрагментов).

В модели ХРС рассказов с экзегетическим повествователем прямая речь эксплицирует основные характеристики персонажного речевого слоя: возможное смещение «центра тяжести» в сферу героя. Отношение В.М. Шукшина к событию «как поводу завести разговор» находит реальное воплощение именно в РППерс. Прямая речь, получив статус нарративного звена, сдвигает повествование в плоскость не только сознания героя, но и его речи, что в итоге создает конкретный и одновременно субъективный образ события или поведения остальных персонажей.

Итак, категория говорящего субъекта как проявление «образа автора» и параметр типологизации текстов малой прозы позволили нам охарактеризовать рассказы с третьеличной формой повествования в качестве основного лингвопоэтического типа текстов, ядро которого составляют собственно рассказы, поскольку именно они сохраняют устойчивые и долговременные текстовые традиции произведений с жанровой «этикеткой» рассказ, реализуют традиционную для нарратива коммуникативную ситуацию, направленную на конструирование «своей» действительности автором (текст) и через процесс восприятия читателем (текст-интерпретация).

Организующим центром рассмотренного лингвопоэтического типа текста является неназванный и социально неопределенный повествователь-наблюдатель, речевая партия которого, с одной стороны, обнаруживает близость к «образу автора», с другой — интегрирует «чужие» субъектно-речевые сферы.

Предметом изображения в рассказах основного типа, безусловно, остается событие, однако характер его репрезентации, как правило, зависит от двух субъектно-речевых планов, сосуществующих на равных: автора и главного героя, что разрушает привычную для классического рассказа стилистическую одноплановость и формирует отличающуюся от традиционного нарратива динамическую модель ХРС. Характеризуясь как сложное образование20, ХРС обладает степенями свободы, детерминирующими ее динамичность и производящую способность. Данная модель имеет в качестве составляющих два нарративных звена: РППов и РППерс, предопределяющих ее специфику. К типологически значимым чертам модели ХРС рассказов с экзегетическим повествователем относятся следующие.

• Репрезентация речевых партий повествователя и персонажей как структурных образований. Речевой план повествователя имеет составляющие: собственно речевой слой (авторский монолог и ремарка), несобственно речевой слой (вкрапление чужого «слова» в форме конструкций с чужой речью), аппликативный (НСАП). Персонажный речевой план реализуется собственно речевым слоем (прямой речью, диалогом, монологом), несобственно речевым слоем (косвенная речь, НСПР).

• Динамичность организации составляющих ХРС. На уровне РППов данный признак просматривается через соотношение словесных рядов. Динамика РППерс детерминирована разрушением традиционной одноплановости собственно речевого слоя за счет установки на характерологичность. Включение элементов описания и повествования в персонажный монолог служит знаком формирования второго нарративного звена, равного по объему и функциональной значимости авторскому.

• Характеристика НСАП и НСПР как самостоятельного типа повествования, возникающего под влиянием стилистических и речевых примет сказа.

• Функционирование партий повествователя и персонажей в ХРС на основе принципа диалогичности как выражения в тексте различных ценностно-смысловых позиций. Преобразование авторского (монологичного по природе) «слова» осуществляется за счет взаимопроникновения и диалогического соотношения нескольких субъектно-речевых сфер, что обеспечивается приемами диалогизации и цитации21 и приводит к полистилизму речевой структуры. Работа принципа на персонажном речевом уровне просматривается в разрушении собственно речевого слоя посредством ввода реального или гипотетического диалога, а также «голоса» второстепенных персонажей.

• Репрезентация ХРС как «децентрированной», неравновесной системы. Данное качество закономерно вытекает из вышеуказанных признаков речевой организации текстов рассказов с экзегетическим повествователем: динамичности, диалогичности, наличия дополнительного нарративного плана. Отсутствие базового повествовательного слоя ведет к постоянному приращению семантики и повышенной коммуникативности. Целостность ХРС как открытой системы определяется характером диалогического взаимодействия ее составляющих.

Тексты рассказов с диегетическим повествователем реализуют генетически производную модель ХРС. Ее признаки детерминируется, во-первых, усложненной коммуникативной рамкой, во-вторых, спецификой образа рассказчика, функция которого не только изображать, но и быть изображенным. Данная модель «наследует» набор доминантных черт производящей модели: динамичность, открытость, риторичность, диалогический принцип организации речевых слоев. Ядро типа также представлено текстами собственно рассказов.

Динамическая природа ХРС позволяет говорить о способности производящей и производной модели к модифицированию на основе корпуса поэтических приемов. Данные приемы позволяют раскрыть характер деривационных отношений между текстами, выявить их лингвопоэтическую значимость, заключающуюся в «готовности» составляющих моделей ХРС репрезентовать разные варианты конструирования художественной действительности.

Примечания

1. Прозаическая форма, как отмечает О.Г. Ревзина, не формирует собственно пространственно-временного порядка и сигнализирует о том, что означаемое языкового знака мыслится в модусе внеязыкового существования, то есть его первым полным материальным воплощением служит объект действительности с присущей ему системой координат.

2. Принципиально важной на этот счет представляется точка зрения Е.В. Падучевой, видящей разницу между нарративом и лирикой «в способности лирики "делать вид", что речевая ситуация осталась полноценной, при этом нарратив более трезво смотрит правде в глаза» [1996, с. 208].

3. В текстах основного типа наблюдается представленность модели творца произведения [Атарова, Лесскис: 1980], который может быть далек от реального писателя или, напротив, близок к нему. Постановкой подобного вопроса исследователи актуализируют соотношение категорий «образ автора» и «образ повествователя».

4. По месту нахождения выделяются: метатекст внутренний, находящийся в сюжетной части текста; внешний, вынесенный за пределы сюжетного повествования (предисловия, послесловия, сноски). Первый тип связан с вопросами сюжетной и композиционной организации материала произведения: за автором остается право на описание характера и поступков персонажей, раскрытие событий, стилистический эксперимент, второй тип метатекста ориентирован в область рассуждений эстетического характера.

5. В работе «Проблема языка» В.М. Шукшин дает четкую характеристику образа повествователя: «В свое время меня поразил рассказ. Так умеют рассказывать мудрые старики — неторопко, спокойно, ни о чем не заботясь, кроме как рассказать, как все было. Их можно слушать бесконечно. При чтении такого рассказа всякий раз возникает неотвязное ощущение, что автор где-то рядом с героем <...>. Тут — горячая, живая, чуткая сила слова. Думаю, что никакая другая "система словесного искусства", кроме как "нагая простота", не могла бы так "сработать" — до слез» [1991д, с. 368].

6. В данном случае под «точкой зрения» вслед за Н.А. Николиной, Б.А. Успенским понимается физическое место, идеологическая ситуация речи или практическая жизненная ориентация, с которой связаны описываемые события; точка зрения — это то, откуда ведется повествование в художественном произведении.

7. В анализе ХРС всего корпуса малой прозы мы развиваем изложенную нами ранее [Кукуева: 2001б; 2002; 2004] идею составности РППов с волновым принципом взаимодействия слоев (собственно речевого, несобственно речевого, аппликативного). Мы также опираемся на теоретические посылы характеристики РППерс как двухкомпонентной структуры с собственно персонажным (прямая речь) и несобственно персонажным слоем (косвенная речь, НСПР) [Чувакин: 1999б; 2006].

8. Понятие «словесный ряд» трактуется в свете идей В.В. Виноградова и А.И. Горшкова. Словесный ряд представляет собой некое словесное объединение, не непосредственную «данность» языка, а определенный продукт построения. Применение данного понятия в анализе ХРС позволяет наблюдать закономерности композиционно-речевой организации, выделять ее типы. «Движение, чередование и развертывание словесных рядов выражает композиционную структуру произведения» [Горшков: 1981, с. 83].

9. Традиционно термин «сказ» используется для обозначения целого ряда явлений, как-то: фольклорного и литературного жанров, вида сценического искусства, драматургической формы. Однако наибольшее употребление он получил в лингвопоэтике и лингвостилистической интерпретации. Сказ тесно связан с понятием «тип повествования», под которым, в свою очередь, понимается «композиционное единство, организованное определенной точкой зрения (автора, рассказчика, персонажа), имеющее свое содержание и функции и характеризующееся относительно закрепленным набором конструктивных признаков и речевых средств (интонация, соотношение видо-временных форм, порядок слов, общий характер лексики и синтаксиса)» [Кожевникова: 1994, с. 3]. При характеристике примет сказа в малой прозе Шукшина мы опираемся на концепции В.В. Виноградова и М.М. Бахтина, в которых сказовое повествование: а) «своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, на монолог, строящийся в порядке непосредственного говорения» (В.В. Виноградов); б) «явление чужого социально-определенного голоса, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые нужны автору» (М.М. Бахтин).

10. Подробно о приметах сказа (см.: [Васильева: 1983; Виноградов: 1926; 1971; Кожевникова: 1971; 1994; Корман: 1972; Мущенко, Скобелев, Кройчик: 1978; Николина: 1993 и др.]).

11. Четкое обоснование двум типам сказа представлено в работах Н.А. Кожевниковой [1971; 1994], где они (с опорой на теорию М.М. Бахтина) характеризуются как однонаправленное и разнонаправленное двуголосое слово. В первом типе речевая партия рассказчика непосредственно направляется на предмет и не подвергается явной экспрессивной оценке. Субъективные точки зрения автора и рассказчика лежат в одной плоскости и близко соприкасаются. Разнонаправленное двуголосое слово предполагает несовпадение оценок автора и рассказчика, отнесенность их к разным плоскостям. Подобная двуплановость слова служит основой иронического эффекта. «Слово рассказчика совмещает контуры объективного мира так, что истинный смысл рассказываемого как бы не попадает в фокус, не дан непосредственно в рассказе, но угадывается за ним <...>. Лицо автора скрыто, и отношение автора к рассказчику вырастает из того, что и как рассказал о себе он сам» [Кожевникова: 1971, с. 101].

12. Диалогизация монолога определяется как «прием, состоящий в сознательном придании говорящим монологической речи внешних свойств диалогической речи» [Артюшков: 2003, с. 316]. Под сознательным нами понимается важнейшая эстетическая установка автора (Шукшина): сохранить стихию устной персонажной речи как важнейшее характерологическое явление.

13. В примере имеют место две описанные разновидности НСАП «сказового» типа 1) отражение событий посредством «голоса» социальной среды; 2) слияние автора с героем с сохранением манеры повествования и стилистики речи последнего.

14. Диалогизированность внутренней речи понимается вслед за И.В. Артюшковым как «качественная характеристика, объективно не свойственная монологической речи и проявляющаяся как способность ее приобретать в результате сознательных действий говорящего внешнее подобие диалогической речи для активизации речемыслительной деятельности» [Артюшков: 2003, с. 316].

15. В понимании двух типов слов мы опирается на точку зрения М.М. Бахтина, характеризовавшего изображающее слово как непосредственно направленное на предмет, изображенное как не только направленное на действительность, но и само ставшее предметом изображения.

16. Данная позиция в известной мере подтверждается высказыванием самого Шукшина, оценивающего возможности подобной формы речи.

17. Результаты анализа ХРС малой прозы Шукшина [Кукуева: 2004б] позволяют квалифицировать несобственно-персонажный речевой слой как явление «гибридного» характера, в котором диалогически взаимосвязаны два субъектно-речевых плана: автора и героя; героя и второстепенных персонажей, автора, героя, персонажей. Характер их взаимодействия динамичен, он колеблется от четкой дифференциации стилистики и семантики речевых полюсов до их слияния и взаимопроникновения.

18. «Прямая речь зависит от ремарки, подчиняется ей, она семантически завершает смысл глагола говорения и координируется с ним: ремарка предопределяет синтаксическую структуру, модальную и стилистическую окраску прямой речи» [Милых: 1961, с. 140]. Но при всем этом, может демонстрироваться и другой процесс: «ремарка зависит от прямой речи, и это находит свое выражение в прямых показателях грамматического подчинения: в ремарке сохраняется определенный порядок слов, обусловливаемый местом, которое она занимает по отношению к прямой речи» [Милых: 1961, с. 140].

19. Конструирование есть неотъемлемый механизм процесса эвокации. Конструирование предполагает несколько этапов: а) выбор объекта действительности; б) представление (а не отражение!) его в тексте через авторское отношение (см.: [Чувакин: 1995; 2006]).

20. «Сложные системы имеют много степеней свободы. Однако все утроено так, что в процессе эволюции выделяется несколько главных, к которым подстраиваются все остальные. Эти главные степени свободы называются параметрами порядка, когда этих параметров немного, описать сложную систему просто» [Пономаренко: 2005, с. 183].

21. Отталкиваясь от результатов описания приемов на материале прозы и публицистики Шукшина [Деминова, Кукуева, Чувакин: 2000], мы установили, что, прием диалогизации состоит во введении в авторский речевой слой преобразованного чужого «слова» посредством конструкций с чужой речью. Цитация представляет собой введение в речь повествователя отдельных элементов голосов персонажей, организующих тип НСАП, в котором чужое «слово» оторвано от ситуации речи.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.