2.2. Сон как сюжетообразующий мотив в новеллистике В.М. Шукшина

Созидая «странную» жизнь своих героев — «чудиков», «заполошных», «упорных», «вечно недовольных», «бесконвойных», «суразов», «редких стрелков», — В. Шукшин не мог не обратиться к теме сна: ведь именно эстетика сновидений выступила, как мы увидим, той самою формой остранения, которая требовалась для воплощения данного, маргинального по своей сути, мира. Разумеется, уяснить особую роль мотива сна в концепции «шукшинской жизни» (Л. Аннинский) возможно, лишь вплотную приблизившись к основам художественного мира писателя.

Напомним, что «явление» Шукшина-художника в русскую литературу было миссией интенсивной и страстной. При жизни он публиковался чуть более пятнадцати лет (с 1958 по 1974 гг.), однако его активное присутствие в литературном процессе ощущается и в наши дни. Лучшее в его прозе — новеллистика, которая предстает перед читателем как многослойный текст, стратегией которого является воплощение и исследование универсальной духовной драмы — «утраты человеком онтологических ценностей и трудностей обретения личных, экзистенциальных ценностей»¹. Ясно, что данный аспект, а также создание особого колорита текста, в котором заложена программа активного читательского сотворчества, требует от художника обращения к измененным состояниям сознания, воплощенного в ярких и современных формах. Вот почему видения, мир на границе сна и яви, сновидения, фантазии, снотолкования оригинально предстают в мире шукшинской новеллы. Кроме того, в ее нарративе нередко трансформирован принцип «киноведения» в качестве современной «версии» сновидения.

Конкретный анализ мотива сна в его сюжетообразующей функции целесообразнее всего начать с поэтики заглавий в малой прозе Шукшина.

В шукшинских заглавиях мотив сна (и парный ему мотив бессонницы) достаточно устойчив, хотя используется ненавязчиво, «деликатно». Прямое использование слова «сон» и сопутствующих ему слов в заглавиях крайне редко. Например, это происходит в заглавии рассказа «Сны матери» (1973), художественный мир которого есть эстетическое моделирование «народной экзистенции», притворяющейся документальной записью сновидения, «киносна» с элементами фольклорных снотолкований. Но важна и в данном, и в других случаях, разумеется, не частотность повторения ключевого слова. Важна качественная трансформация мотива, который ушел в подтекст и лишь угадывается, активизируя восприятие и вовлекая читателя в сотворчество смысловой целостности, в сферу мотивных взаимоотражений, ассоциаций. Например, для понимания новеллы «Сны матери» очень важны слова Шукшина о своей матери в литературном сценарии «Вот моя деревня...»: «Я у нее учился писать рассказы»².

Социальный и духовный опыт «чуткого» читателя через смыслообразующие функции подтекста, аллюзий, через отдельные слова и словосочетания с повышенной семиотичностью позволит уловить «невидимый курсив» темы сна и ее мотивного развития в таких звучащих заглавиях, как «Беседы при ясной луне», «На кладбище», «Мечты», «Жил человек», «И разыгрались же кони в поле...», «Как помирал старик», «Думы», «Страдания молодого Ваганова».

Но какова же сама специфика снотворчества В. Шукшина?

Рассмотрим в первую очередь роль сна в «самых шукшинских» новеллах, сюжеты которых отличаются особой парадоксальностью, экзотикой и в которых наиболее ярко выражен эффект неожиданности.

Сразу отметим, что во всех этих новеллах мотив сна обязателен и особым образом влияет на смыслообразование. Как правило, он маркирован как «странный» уход в простое сознание, а в его дальнейшем развитии именно «странность» преобразуется так, что (при оригинальной интимизации сюжетных коллизий в переживаниях простого человека) нарратор реализует «прямой» ход сюжета и одновременно «чудной» выход за пределы возможностей рассудочного сознания. Таким образом через систему мотивных взаимоотражений, отталкиваний и сплетений автор организует «двуединый» смысл трагикомического пафоса новеллы. Кроме того, через развитие приемов минимализма и художественной прагматики Шукшин затевает и раскручивает игру в «сон» странного, но при этом очень даже «земного» человека («чудика»), обыгрывая в тексте «нестыковки», оппозицию, дерзки-чудные перипетии в столкновениях обыденного — рассудочного — измененного сознаний.

Поэтому при расшифровке творческого кода Шукшина надо иметь в виду, что «на входе» в лабиринт художественного мира его новеллы присутствует мотив странного, «чудного» сна — душевного состояния героя, который «выпрягся» из быта, «соскочил с зарубки», ушел в (ино)бытие, потому что вдруг задумался о том, как «надо человеком быть» и о том, «...что с нами происходит?!».

Вот сюжеты, которые мог «закрутить» только Шукшин.

К примеру, перед нами его версия «не спящего» «вечности заложника», трагикомическая история романтика, наделенного переживаниями высшего порядка, — в абсолютно неожиданном образе ветфельдшера, «бобыля лет пятидесяти, полного, рыхлого», с плебейской фамилией Козулин (которую милиционер ненароком переиначивает на «Козюлин»). «Дня за три до Нового года, глухой морозной ночью», «этот-то человек» выскочит на крыльцо и дважды выстрелит в воздух из крупнокалиберного ружья с криком «Даешь сердце!» «<...> Недоумевали» [«Даешь сердце!» V, 106].

Оказывается, в порыве страсти («был обрадован, ...ошеломлен») чудик отсалютовал великой победе в области медицины: в три часа ночи («не спалось») он услышал по «Маяку», что в Кейптауне была успешно завершена первая в мире операция по пересадке человеческого сердца. «Ведь не по вашей части победа-то, — скажут ему строго власти в лице участкового милиционера и председателя сельсовета. — Не кобыле же сердце пересадили» [V, 108].

Но «нерв» новеллы вовсе не в прямой оппозиции романтика и властей предержащих. Шукшинский нарратив развивается как противостояние обыденного сознания и — «красного сна на миру», если переиначить известную пословицу про то, как человеку нужен «міръ», на котором даже и «смерть красна». «Прекрасный» сон принадлежит современному маргиналу. И вот этот — «не спящий», когда спят все, и погруженный в собственный сон-мечту «сновидец», для которого нет границы между сном и явью, может играть не только в странные, но и в опасные игры. Для развития сюжета чрезвычайно важно то, что ветфельдшер Козулин крайне странно ведет себя на «профилактике» у властей, его юродство вызывает замешательство «казенных» людей, так что финал новеллы посвящен их озабоченным спорам, «шизя» «Козюлин» или только «придуривается», ибо скорее всего «никакой справки» (насчет психического здоровья) «у него нету», «а охотничий билет есть. И взносы уплачены. Знаем мы эти штучки!» [V, 109].

Но даже неискушенный читатель понимает, что участковый (кстати, это скорее всего иронически-аллюзийный клон липатовского Анискина) и даже играющий в чекиста предсельсовета не в состоянии понять «эти штучки» шукшинской «странной» версии «человека с ружьем». («Застойное» сознание, подверженное «коррозии» идеологических догм, как говорится, «ни сном ни духом» не приближено к поискам сокровенной правды).

«Я шизя. ...Шизя. На меня, знаете, находит. ...Ширво коло ширво... Зубной порошок и прочее. ...Простите, — еще раз сказал фельдшер. — Да мы-то простим, товарищ Козулин, — участливо произнес председатель, — а вот как трудящиеся-то?..» [V, 108].

Как ни странно, Козулин усыпляет бдительность представителей власти, они уговаривают нарушителя покоя быть «сознательнее», с удовольствием журят и прощают. Ничто не предвещает взрыва. Но он-то и не замедлит:

«— Мы вас не задерживаем, товарищ Козулин, — сказал председатель. — Идите работайте. Заходите, если что понадобится. / — Спасибо. — Фельдшер поднялся, надел шапку, пошел к выходу. / На пороге остановился... Обернулся. И вдруг сморщился, закрыл глаза и неожиданно громко — как перед батальоном — протяжно скомандовал:/ — Рр-а-вняйсь! Смирр-а! / Потом потрогал лоб и сказал тихо: / — Опять нашло. До свидания. — И вышел. Милиционер и председатель еще некоторое время сидели, глядя на дверь» [V, 109].

Мы видим, что перед нами, при всей внешней простоте, текст, явно рассчитанный на «проницательного читателя», тем более что весь этот странный пассаж мнимого (или настоящего?) юродивого был спровоцирован вопросом председателя-«чекиста»: «Кто дал вам право в три часа ночи булгатить село выстрелами?» [V, 108]

«Проницательные» исследователи видят здесь, к примеру, что эта фраза с «архаичным, явно маркированным словом «булгатить» воскрешает текст воззвания Н.Г. Чернышевского «К барским крестьянам» вместе с идеей этого текста «Что толку-то, если в одном селе булгу поднять?». Одновременно имя Александра Ивановича Козулина — Даешь сердце! — из села Николаевки вызывает иронические ассоциации с именем Александра Ивановича Герцена («Herz» — сердце), бунтовщика-эмигранта из «Николаевки» — России, которого «разбудили», по определению Ленина, декабристы, чтобы он «занимался освободительной борьбой»³.

Нарратор не случайно использует здесь и другое, еще более экзотично маркированное «слово-сочетание»: «ширво коло ширво». «Это возможный отсыл к философско-мифологическим системам востока, где очень популярна идея реинкарнации»⁴.

Читателю предоставлена возможность осмыслить неожиданные, экзотические, странные (как во сне) ассоциации, связи. Странное и смешное заклинание побуждает читательское сознание к соучастию в некоем акте чудесного превращения — в художественном переселении душ. И вот кажущаяся бредовой, даже приглуповатой проекция жития сельского коновала, бобыля, побитого жизнью, на судьбу и творчество «пламенных революционеров» А.И. Герцена и Н.Г. Чернышевского вдруг оживит в сознании читателя их одиночество, крах того и другого в личной жизни, какое-то нарочитое сужение тем и другим жизненной сферы, их историческое «нетерпение», раздрай между душой и сознанием (при всем их уме и страстном желании «бороться»), а поэтому мы вдруг четче осознаем ограниченность их теорий «Что делать?» и «Кто виноват?» по «обустройству» России и опасность экспериментов по революционной «переделке» человека, которые запечатлены в пронумерованных «снах», мечтах и «думах». Разумеется, читатель вправе и не «оживлять» данные ассоциации в своем сознании.

Однако читатель не может игнорировать «присутствие» в тексте шукшинской новеллы М.А. Булгакова. И в первую очередь это касается методики остранения в шукшинском тексте. Мотив эксцентричной игры с измененным сознанием (как мотив сюжетообразующий) в новелле ярко выявляет неоспоримый факт: Шукшин отразил в развитой интертекстуальности «свои впечатления» от булгаковских текстов, в частности, от новеллы «Собачье сердце» (которая была напечатана на русском языке в Лондоне и Мюнхене в 1968 году, а в Москве распространялась в самиздате).

Булгаковский интертекст можно обнаружить уже в сходстве заглавий через ироническую актуализацию сокровенного смысла концепта «сердце» как «вместилища души» и символа жизни. Далее можно говорить о сходстве приемов и образов. К примеру, дискурс «чудесного», сакрального, тайного совсем «по-булгаковски» может иронически «притвориться» фактографией милицейского протокола и, с самой первой фразы задав тональность, определит мотив снотворчества «человеком не от мира сего» одним из ведущих в сфере смыслов, свершающихся, по Бахтину, «через ворота хронотопов». Очевидны в шукшинской методике остранения и параллели с развитой эксцентрикой ономапоэтики М. Булгакова. Вот почему в кульминационный момент «взрыва» (агрессивное юродство героя) имя героя становится, как и в повести «Собачье сердце», центром конфликта, полемики и зашифрованной дискуссии, тем более что Шукшин самый момент качественного «скачка» (перехода героя в измененное сознание) маркирует фамилией Булгакова: Александр Иванович Козулин, никого не спросясь, по зову сердца и по праву памяти о величии рода человеческого, «взбулгатил село», был не понят, оскорблен и получил выговор от властей. («Булга», согласно Далю, — «склока, тревога, беспокойство», т. е. именно то, что доставлял Советской власти Булгаков — даже после своей смерти»⁵).

И мы помним, как в самых различных формах, взаимоотражаясь, сталкиваясь, переплетаясь, — совсем по-булгаковски и скрепленные булгаковским именем, — мотивы в обязательном остранении образуют нарушающий всякую логику концепт нового человека «не от мира сего». Причем, как и Булгаков, Шукшин предпочитает в моральном дискурсе произведения поставить не точку, а вопрос, так что, наверное, неправы те интерпретаторы, которые считают, что Шукшин всегда и окончательно на стороне блаженного «слабого».

К примеру, О.В. Тевс полагает, что автор всецело на стороне Козулина. Этому герою будто бы всё можно простить, т.к. «в художественной системе Шукшина болезнь души свидетельствует о ее наличии, о том, что она жива», и «таким образом» «тайна, которую знает Козулин про людей» («понимание того, что вокруг него «граждане», т. е. люди без души — «мертвецы», а не «психопаты»), делает его, «психопата», по версии интерпретатора, избранным носителем высшей правды⁶.

На наш взгляд, О.В. Тевс слишком опрощает художественный мир новеллы и судит «идейно», а не по законам, автором «над собою созданным», игнорируя, к примеру, поэтику трагикомического пафоса и сакрализируя «странность» героя.

Кроме того, интерпретатор не учитывает, что здесь нет символизации: шукшинские тексты — десимволизирующая литература. Здесь не «символ», а жизнь.

К примеру, Козулин неожиданно заявляет «Мне хорошо здесь», когда власти пытаются «отделаться» от странного новосёла Николаевки. А то, что Козулин может подумать о без-душии «граждан», о том, что люди могут быть страшными в своей косности, «равно»-душными, так это в сердцах сказано. Они не мертвые. Они — «спят». Мы же помним страшные слова Н.Г. Чернышевского о народе, о России, которые он сказал, вернувшись из ссылки. Эффект художественного «переселения душ» в мире новеллы таков, что читатель не только вспомнит сей шокирующий текст, но и актуализирует в сознании жизнь души («сердца») великого человека: сон («память сердца») странного современного героя, мечтателя-ветеринара подскажет, к примеру, что даже это вырвалось «в сердцах» и что сия конкретная истина не вся правда, а если и правда — то крайне жестокая для самого носителя, оказавшегося в ножницах относительного и конкретного при проведении в жизнь политического идеала мессианства.

Еще более, чем в «Даешь сердце!», «закручен» сюжет в новелле «Миль пардон, мадам!» (1968). В фильме «Странные люди» (1970) новелла называется «Роковой выстрел». Уже различие в заглавиях обозначает разницу в маркировке и локализации мотива измененного сознания, центром которого является сюжетообразующее событие — история про «покушение на Гитлера», (якобы, как бы) совершенного малограмотным колхозником, фронтовым санитаром Бронькой (Брониславом) Пупковым. (Правда, герой «больше занимался» охотой, «и охотник был умный и удачливый», к тому же «стрелок редкий», несмотря на то, что еще в юности случайно отстрелил на правой руке два пальца — средний и указательный, — абсолютно необходимые для стрельбы, тем более — меткой).

Невероятность и странность «покушения» в киноверсии интерпретированы через киноприемы (особые ракурсы съемки, монтажные стыки «реального» и придуманного, сна и т. п.), а также через эксцентрику филологии и пародийно окрашенной актерской игры. Акцент на пародийность запрограммирован в провокации «марлинистского» заглавия, которое «напрягает» зрительное сознание на ироническое (хотя и сочувственное) восприятие странного героя. Бронька Пупков показан в фильме как «снотворец»; рассказываемая им история про «покушение» есть «сон-поступок», благодаря которому он уходит от безгеройной реальности в ее «героическую» иллюзию.

Между тем в литературной новелле всё гораздо сложнее: «сон про покушение» зашифрован в заглавии инфернально-ироническим («макароническим») присловьем, которое маркирует (именно как центральное событие новеллы) самоценность модели речевого поведения героя, странного, эксцентричного человека, но одновременно человека, живущего в миру — «легко». Текст новеллы — открытая многослойная структура с весьма развитой интертекстуальностью, где филология измененных состояний сознания охватывает широкий круг сосредоточно-содержательных и необычных текстов.

В этом плане важно, что «одна из самых интертекстуальных новелл в прозе Шукшина» «Миль пардон, мадам!» рассматривается в современном шукшиноведении как произведение, сделанное под прямым влиянием Достоевского, а в аспекте поэтики измененных состояний сознания и снотворчества это влияние было в особенности сильным.

Согласимся с исследователями, что в «Миль пардон, мадам!» странная, сюжетообразующая экзистенция — «покушение на Гитлера» — чрезвычайно напоминает невероятную историю генерала Иволгина о его знакомстве с Наполеоном (роман «Идиот»), а ёрнический поступок Броньки Пупкова, похоронившего в огороде отстреленные пальцы, желавшего поставить на «могилке» крест («отец не дал»), и слова, сказанные после «похорон»: «Дорогие мои пальчики, спите спокойно до радостного утра», — всё это восходит к «разоблачению» генералом Иволгиным рассказа Лебедева о потерянной на войне ноге и поставленном над нею памятнике с эпитафией из Карамзина.

Зачем Шукшину понадобилась столь явная проекция своего странного «сновидца» — стрелка на «буффонов» и «добровольных шутов» (Г. Фридлендер) Достоевского?

Дело в том, что Шукшин, усваивая и осваивая художественную систему Достоевского, ведет «прямой» диалог с Мастером, учась у него выражению сокровенной правды. Показательно, что в одном из последних интервью автор «Калины красной», рассуждая о сюжете, так апеллировал к классику: «<...> сюжет служил Достоевскому только поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство. Вся суть и мудрость его писаний, она не в сюжете как раз, а в каких-то отвлечениях. Это потом, отбросив все остальное, можно докопаться до сюжета. Но отбросить всё остальное — это значит отбросить Достоевского»⁷.

Безусловно, данная апелляция к Достоевскому выступает гарантией того, что Шукшин не мог не увидеть, к примеру, вот такое наиважнейшее «отвлечение» в событийных перипетиях романа «Идиот»: «добровольному шуту», юродивому («второстепенному» в табели о рангах персонажу!), мелкому чиновнику Лебедеву гениальный автор поручил в странном и страстном монологе толковать Апокалипсис. Благодаря таким «отвлечениям» (в данном случае отвлечение на поступки сновидца наяву, странного человека) мы имеем один из самых сакральных текстов мировой литературы.

В новелле «Миль пардон, мадам!», при всей ее внешней незамысловатости и «странной» простоте (но с «отвлечениями» в сюжете), стратегия текста основана на оппозиции официальной (официозной!) истории и истории «непечатной». Фантастическое остранение (сон-гротеск) способствует тому, что официоз предстает как страшная несправедливость, идет разоблачение тех, кто украл у народа Победу.

Для реализации концепта современной правды времени Шукшин, безусловно, привлекал в помощь серьезное литературоведение, актуализируя, к примеру, «возвращаемого» М. Бахтина, который усмотрел новаторство Достоевского («коперниковским переворот» в монологическом мире!) в смене объекта изображения: писатель изображает не героя, а слово героя о себе и мире. Бахтин помогает Шукшину освоить и поэтику остранения, в частности, прием «самовысказываний»: «Своего рода моральные пытки, которым подвергает своих героев Достоевский, чтобы добиться от них слова самосознания, доходящего до своих последних пределов, позволяет растворить всё вещное и объективное, всё твердое и неизменное, всё внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовыражения»⁸.

И в самом деле: нелепая, «идиотская» история Броньки Пупкова, сон наяву! — такое «самовысказывание». Это, по Достоевскому, «слова самосознания, доходящего до своих последних пределов», и поэтому именно в ней «вопиет правда времени». Финальная реплика рассказа, отделяющая сон от действительности («А стрелок он был правда редкий»), призвана подчеркнуть эту сокровенную правду.

Через прием остранения в «кино»-сне автор парадоксально сталкивает разные типы сознания. «Своё покушение» герой как бы «осуществлял» (по его словам) «двадцать пятого июля сорок третьего года»⁹. [III, 170]. А несостоявшийся объект покушения, ни сном ни духом о том не ведавший, — реальный Гитлер (в действительности вообще-то маниакально опасавшийся за свою жизнь), по теперь уже ставшим достоянием растиражированной истории разведданным, в это время действительно мог находиться на Восточном фронте и (как бы) в том самом «бункере», где по нему «стрелил», но промахнулся (что для «редкого стрелка» и «умного, удачливого охотника» — невероятно!) Бронислав (согласно В. Далю, «воин, защитник») Пупков.

«Ровно через 25 лет» Бронька в очередной раз рассказывает «городским» («люди уважительные», «не скупились на водку», «с ними не манило подраться, даже когда выпивали») про «покушение» [III, 169].

Разумеется, снотворчество в «параде аттракционов» истории занимает центральное место в структуре текста новеллы. Сон и явь, реальное и виртуальное постоянно стыкуются, переплетаются между собой, меняются местами (к тому же читатель невольно оживляет в своем сознании факты увлечения Гитлера мистикой и гипнозом).

Показательно, к примеру, что некоторые сцены «покушения» интерпретированы как «кино-сон», пересказанный подростком. Переплетаясь, дискурсы подростка, «странного» взрослого, который не может молчать, так как сердце «вот тут <...> горлом лезет» (можно назвать состояние Броньки синдромом фантомных болей души от пережитого на войне), дискурс «явления» Гитлера, дискурс общения героя с аудиторией, а также авторский «электрический сон наяву» (воспользуемся поэтической формулой кино А. Блока) создают странный мир новеллы, где экзотически встретились, к тому же каждый «зная» свой сон о дьяволе во плоти, рассказчик-«сновидец», сам художник — «снотолкователь» и — читатель.

К «самым шукшинским» сюжетам нельзя не отнести и «движущуюся коллизию» словесного действия в рассказе «Степка» (1964). Этот ранний текст вместе с рассказами «Игнаха приехал» и «Змеиный яд» составили фильм «Ваш сын и брат» (1965), который вызвал бурную полемику в печати. Действительно, очередные будни великих строек, воспитание в духе морального кодекса строителей коммунизма, а здесь зэк Степка Байкалов трактуется автором как человек в своей глубинной сущности, потому что он совершил глупейший с точки зрения здравого смысла поступок: за три месяца до освобождения он бежит из лагеря, потому что «<...> меня сны замучили — каждую ночь деревня снится» («Ничего... Я теперь подкрепился. Теперь можно сидеть»)¹⁰ [I, 190].

Здесь видно, как Шукшин осваивает поэтику остранения, «раскручивая» сюжетообразующую ситуацию сновидения. Именно такое эстетическое моделирование художественного мира минималистской новеллы отличает ее от первоначальной модели рассказа «Дурак» («рабочее» заглавие произведения)¹¹. Смыслообразование основано здесь не на «прямой» логике фабульной ситуации побега (как это было бы в «максималистском» рассказе), но на поэтике странных «отвлечений». Читателю предоставлена свобода творческого осознания того, что происходит в «странном» художественном мире новеллы — не только в «прямом» ходе повествования, но и в странных «отвлечениях».

Мы видим, что «главным» отвлечением здесь является глухонемая сестра Степки Байкалова. Несчастной, больной, странной девушке автор поручил чрезвычайно ответственную роль: пробудить человека в родном ей человеке не логическим убеждением, а силою чувства и веры. Более того, трагикомический пафос новеллы основан на том, что пребывающая в, казалось бы, аутентичном состоянии сознания, «мэкающая» героиня понимает глубже всех «бодрствующих» суть происходящего, потому что — любит. На уровне бытовой, грубой, жестокой правды это маркировано словами Байкалова-отца: «любит всех — как дура». Но ведь именно «дуре» поручено автором «прожить», «пережить» с братом его побег не с медицинской, не с «правовой», даже не с «жизненной» (бытовой) точки зрения. Сестре в общем с братом сне-памяти о родине, о зове земли, о Доброте и Красоте в людях, на миру — поручено перестрадать, очеловечить реальность, выйти на иной уровень бытия.

Во всех трех частях новеллы (Шукшин специально обозначил членение интервалами, пробелами) глухонемая сестра Степки Байкалова присутствует чуть ли не как центр композиции. В первой части, с первой фразы описания весны («И пришла весна — добрая и бестолковая, как недозрелая девка...» [I, 15]), — это понимаешь потом, — развивается аллюзийный прием присутствия героини. В экспозиции новеллы присутствует описание весенней природы. Кстати, исключительно редко Шукшин и впредь будет прибегать к «описаниям», но здесь они абсолютно необходимы: они подготавливают дальнейшее развитие остранения, это и есть сон, который видят (потому что любят мечту и жизнь) дети Ермолая Байкалова. Шукшин создает иллюзию сна (одновременно это «немая» явь, ее проживает глухонемая девушка как бы вместе с братом, ведь, оказывается, она каждый день из пяти лет его отсутствия отмечала крестиком).

«Кино-сон» выполнен Шукшиным при помощи таких приемов, как смена ракурсов, «стыков», монтажа разных кусков материала, причем этот сон представляет собою одновременно иллюзию, «немое кино», а с другой стороны, это «ощущаемая» человеком через «живые» движения и краски — жизнь:

«...А ночами в полях с тоскливым вздохом оседают подопревшие серые снега. / А в тополях, у речки, что-то звонко лопается с тихим ликующим звуком: пи-у. / Лед прошел по реке. Но еще отдельные льдины, блестя на солнце, скребут скользкими животами каменистую дресву; а на изгибах речные льдины вылезают синими мордами на берег, разгребают гальку, разворачиваются и плывут дальше — умирать. Шалый ветерок кружится и кружит голову... Остро пахнет навозом.

Вечерами, перед сном грядущим, люди добреют» [I, 192].

В финале новеллы героине отведено главное место. Кульминационная сцена новеллы основана на столкновениях яви и сна. Причем столкновение измененного сознания и грубой логики «прямой» правды ведет к тому, что в плане выражения герои меняются средствами общения: милиционер говорит на примитивном языке (нарратор нарочно опрощает фразы, повторяет одни и те же слова, перемежает речь героя описанием жестов, создавая иллюзию разговора с «человеком-животным»), а немая проявляет глубину осознания реальности целой гаммой сильных переживаний, при этом на самой их верхней «точке» происходит «встреча» сознаний — «общий» сон наяву — брата и сестры.

Шукшинская глухонемая — это, конечно, весьма сложно смоделированный образ. К примеру, в последней части новеллы начинает работать существенное «отвлечение». В ее развитой ономапоэтике начинается взаимодействие имен героев: рассказ назван по «домашнему» имени героя (Степка — Степан — Стефан — «венец»), постоянно в разных ситуациях звучит имя отца — Ермолай («вестник народа»), но имен матери и глухонемой сестры — нет. И вдруг только один-единственный раз прозвучит в достаточно грубом контексте имя глухонемой. В разгар «неяркого» праздника по случаю возвращения брата, уже выразив сильную искреннюю радость, обласкав его, быстро управившись по хозяйству, даже истопив вместе с матерью баню, глухонемая («...она была счастлива») вдруг вышла в круг и стала, «помахивая платочком», танцевать вместе со всеми, «на нее показывали пальцем, смеялись. И она тоже смеялась. «— Верка! Ве-ерк! — кричал изрядно подвыпивший мужичок. — Ты уже тогда спой, ты спой, чо же так ходить-то! — Никто его не слышал, и он сам смеялся своей шутке — просто закатывался» [1,198].

Оказывается, имя безгласной «дуры» — Вера. А строгий отец, оказывается, «вестник народа». Ермолай всё делает по правилам и законам «народной» жизни, «сгорбился» от работы. Но он — без веры, без надежды и обделен умением любить, за что и наказан — страшно: «по обычаю», рассказывает он, «смолоду поучил два раза свою вожжами — она мне со зла немую девку принесла» [1,197].

Шукшин сумел сделать так, что мотив веры («осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом»¹²) переплетается с мотивом сна — памяти о добре, справедливости и красоте, и таким образом выводит поступок Степана Байкалова, при его неутраченной способности «видеть сны», на высший уровень смысла. Мотив мечты о прекрасном, справедливом будущем переплетался в его сюжетостроении с мотивами иллюзий, жертвенности и вины советского человека, а также с «версиями» русского национального характера, причем мотиву сна в этой сфере мотивов, как правило, и отводилась роль «вычерчивания невидимого курсива» сюжета.

«Невидимый курсив сюжета», как мы помним, во многом связан с образом Веры. Сестра Степки Байкалова предельно обделена жизнью: мало того, что, по вине отца, она инвалид, глухонемая, так еще и семьей, односельчанами, которые именно на убогих упражняются в том, чтобы те жили по правилам и блюли высокую нравственность, девушка лишена свободы любить, стать женщиной, испытать счастье материнства. За ней следят, над ней смеются. А она... любит всех. «Как дура». Странная героиня живет иллюзией жизни? При своем имени-символе, символе Веры — любви?!

Шукшин тяжело переживал непонимание читателями вот этого курсива сюжета — «невидимого», но выстраиваемого так, чтобы осуществилось в тексте новеллы «ожидаемое», ибо оно идет от «уверенности в невидимом».

Героиня рассказа «Степка» как бы из «той» реальности (которая действительнее у истинно верующих, чем реальная жизнь неверующих «безлюбых») взывает быть добрее, справедливее, быть человеком.

Редактор и комментатор 1 тома нового восьмитомного собрания сочинений В.М. Шукшина (в этом томе помещен текст «Степки») дает весьма интересную таблицу — сопоставление редакций рассказа «Степка», где приводятся расхождения в текстах 1964 года («Новый мир») и 1970 года (прижизненный сборник «Земляки»).

Приведем только расхождения в начале рассказа и в его финале [I, 349].

На наш взгляд, все убеждает в умении Шукшина совершенствовать план выражения, хотя можно не согласиться с художником в самой концовке текста. Вариант новомировский с открытым финалом все же выразительнее, трагичнее в своем лаконизме, с выходом на катарсис. Но, разумеется, последнее слово за автором. Мы полагаем, что Шукшин ушел от тонкой художественности, рассчитанной на развитый читательский вкус, к «простому» читателю, чтобы его «разбудить».

«В никакой коммунизм я больше не верю» — звучит в одной из ранних новелл Шукшина («Коленчатые валы», 1960), и это выстрадал сам Шукшин. А то, что в тексте новеллы это признание выговаривает крайне неприятный персонаж — кляузник и демагог, — объясняется вовсе не только цензурными соображениями. Гуманизм Шукшина «абсолютен и требователен», его герой не жертва, не объект обстоятельств — он сам их субъект. Поэтому прямые выпады в адрес коммунизма совершенно исключены в системе сюжетных коллизий шукшинского мира: слишком жива и горяча в нем и его герое «архаика любви к миру, жажда общей соборной истины, готовность к самоотверженному служению людям (комплекс «чудика»); и одновременно в нем силен инстинкт «воли», обостренное чувство достоинства, порыв к осуществлению собственной личности, самозабвение в своем вторжении в мир»¹³.

Тема коммунистической утопии трансформирована в прозе Шукшина в «сшибке» мотивов, где мотив «сна упоительного», сна-мечты не может фигурировать только в сатирическом контексте, а вера в великую Мечту не может быть только объектом иронии и уж тем более ёрничества. В этом плане Шукшин не только дает поразительные примеры «версий» мечты о будущем, но и развивает мотив великого обмана, разрушительной силы утопии, который также тяготеет к семантике сновидения. Таковы, например, новеллы «Верую!», «Чудик», «Жена мужа в Париж провожала», «Алеша Бесконвойный», «Как зайка летал на воздушных шариках».

В этом плане весьма интересной представляется трансформация темы сна (бессонницы) в последнем прижизненном сборнике В. Шукшина — «Беседы при ясной луне» (1973 — 1974).

В мотивной организации текстов сборника оппозиция «сон — бессонница» выступает как ее центр.

Сам рассказ «Беседы при ясной луне», давший название сборнику, — вовсе не только «социально-нравственный протест писателя против людей, довольных собой, своим благополучием», и не только обличение людей, «ожиревших душой». Необходимо учитывать сложность поэтики новеллы и прежде всего ее мотивную организацию.

Постараемся увидеть суть этой поэтики, сообразуясь с аспектом нашего исследования.

Фабульная канва «Бесед...» внешне проста, незамысловата, с непременной анекдотической ситуацией, однако есть в новелле неожиданный момент «чертовщины»: «повадился» ходить по ночам старик к чужой старухе (сторожихе) — «разговаривать» (?!); с удовольствием, даже наслаждаясь своими способностями и умениями, «плетет некий мистический невод».

Окончательная спутанность дня и ночи закрепляет «сновидческий» оттенок в семантике сюжета, более того, именно эта сновидческая спутанность «светлой» тьмы ночью и дневного «сумрака» выводит сюжетные коллизии на высоту надвременного.

В «Беседах при ясной луне» (как в конкретном рассказе, так и в сборнике) иные исследователи как будто не замечают в переплетении смыслов сюжетообразующей роли мотива сна, а также пересечения «точек зрения» на события. В рассказе их (кроме авторской и точки зрения рассказчика) минимум три: Баева, Марьи и Петьки Сибирцева.

Баевский «мистический невод» — это точка зрения на действительность прагматика, демагога, подстрекателя, который под всё зло может подвести теоретическую базу. Это фарисей, который страшнее наёмного убийцы: он «завинтит», организует преступление, а затем «был таков», при этом он претендует на роль «Христа XX века».

Марья Селезнева, несмотря на свою вроде бы пассивную роль «искреннего» слушателя баевских откровений, вовсе не жертвенная овца и не медиум. В какой-то степени в создании ее образа участвуют «русские» ассоциации с феллиниевскими «женщинами в ночи», общающимися в ночи с духами¹⁴.

И оказывается, что новелла — это не история про демагога Баева, но это ее, Марьи, сказка про сон и мечты «при ясной луне», тем более, что она не то чтобы «хитра на выдумки», нет, она способна преобразовать реальность как художник, творец добра, справедливости и красоты.

Степка Байкалов, ветфельдшер Козулин, егерь Бронька Пупков, Василий Егорыч Князев (так звали героя рассказа «Чудик») — все эти герои есть открытый Шукшиным тип — они «чудики». Вопреки «простой» схеме этот герой вовсе не принижен и внутренне не беспомощен, хотя находится в фатальной зависимости от обстоятельств. Шукшинский чудик — при всей его простоватости — человек с собственной позицией. В его убежденности — осознанное и давно выстраданное неприятие того миропорядка, при котором обществу навязываются некие нормы и ценности. Но вот кем навязываются, что это за нормы — вот тут-то и есть оригинальное, смелое решение, в частности, темы «советской маргинальности», темы нашего бытия.

Трагедийность и катастрофизм социально-исторической ситуации выявлены Шукшиным драматично, в минималистской парадоксальности — традиционными средствами сатиры — через аллегорию, гротеск, карикатуру. Безусловно, что сон, как мы убедились, участвует весьма своеобразно в мотивной организации новеллы.

Чудику (за которым угадывается и «сеятель», и «хранитель») противостоит, во-первых, «умная пародия на реальную жизнь», как точно и остроумно называют сейчас идеологию, волей-неволею отнеся ее в какой-то мере к «дурному сну», от которого так мечтает очнуться «чудик».

Во-вторых, объектами сатиры Шукшина выступают антиподы чудиков «крепкие мужики» («хитрые и обаятельные»), «энергичные люди», «конторские», «городские», советские бюрократы.

В-третьих, объектом шукшинской сатиры может быть явный маргинал, сатирический тип, также открытый Шукшиным: художник-философ показывает, как в психологии городского и сельского жителя происходят (с начала капитализации и в процессе развития коммунистической утопии) необратимые изменения, как в нем может воплощаться драма социальной изоляции, завершением чего может стать комедия человеческой несостоятельности.

Через сюжетообразующий мотив сна «развенчан» подобный тип — старик Баев в «Беседах при ясной луне». Мы видим, что Баев не чтит ни отца, ни мать, ни род свой, считая односельчан и «сброд всякый» рабами работы, крестьянского труда. Сам же, претендуя на роль пророка, «учителя жизни», рабски почитает безделье, краснобайство, ложь, сиюминутную выгоду, а занявшись «философствованием» по причине бессонницы, «пропагандируя» рабский дух наживы, он доходит до крайней степени духовного обнищания, демонстрирует гибель души за ненадобностью — просто, «доходчиво» и цинично. Всё святое для него — это «трень-брень, сапоги со скрыпом», «воздействует», но «жизнь надо на прострел брать — смета!».

В «шукшинской жизни» двойники, помощники Баева, «други игрищ и забав», его разновидности (по возрасту, полу и характеру) встречаются постоянно. К этому разряду относится, например, Шурыгин из рассказа «Крепкий мужик» (1970), который так констатирует уничтожение (по его инициативе и при его остервенелом участии) церкви: «Всё, угорела!.. крепкая, зараза. ...уговорил я ее!» Он даже обосновывает святотатство — необходимостью пустить «кирпич добрый» на свинарник, «чем с завода-то возить».

Рассказ производит неизгладимое и тягостное впечатление, хотя именно оппозиция «сон — бессонница» всё же дает надежду. Шукшин интерпретирует уничтожение церкви как убийство, созерцание которого и невозможность немедленно противостоять ему выполнены в категориях коллективного сновидения-кошмара: «все удивились и примолкли», «толпа негромко, с ужасом вздохнула», «всех парализовало неистовство Шурыгина», наконец, кульминация кошмара, когда «ревут же» три трактора, но церковь стоит, а затем: «Дрогнул верх церкви... Стена, противоположная той, на которую сваливали, вдруг разодралась по всей ширине... Страшная, черная в глубине, рваная щель на белой стене пошла раскрываться. Верх церкви с маковкой поклонился, поклонился и ухнул вниз. Земля вздрогнула, как от снаряда, всё заволокло пылью» [V, 87]. Кстати, всё безмолвно и страшно, как во сне!

Но люди всё же имеют возможность замолить грех, и на них снисходит покой ночи.

Не дано это только Шурыгину: вместо покоя-сна ему достается бесовская бессонница, убийство ночи: его мотоцикл «воткнул в ночь сверкающее лезвие света и помчался по накатанной ровной дороге в сторону райцентра. Шурыгин уважал быструю езду» [V, 90].

Дополним все эти рассуждения еще одним замечанием о специфике шукшинского творчества. Шукшин выявляет себя более близким по мироощущению не только к поэту Н. Рубцову и драматургу А. Вампилову, но и к таким современникам, как В. Высоцкий.

Эти художники, рано ушедшие из жизни, были как-то особенно похожи в художественной трансформации таинства сновидений. Все четверо адресовали своё творчество массовому читателю, зрителю. Они (каждый по-своему) наследовали традиции фольклора и родной литературы, ее «тихой лирики», у поэтов Серебряного века они перенимали принципы и приёмы интимизации события. Но главное — они развивали «побочную» ветвь на древе национальной культуры, обращаясь к жизни обыкновенного «человека в человеческом измерении», обывателя, они созидали драму, трагедию утраты бытийных ценностей и эстетизировали пафос обретения человеком ценностей личных, экзистенциальных. Одна из наиболее характерных ситуаций в их текстах такая: художник интимизирует «историческое» событие (в том числе используя приём-принцип сновидения) через переживания «простого» человека, сводя клишированные «моральные кодексы» и государственно-патриотическую риторику к уровню маргинального сознания, к каким-то бытовым инвективам, лишая эти «правила поведения в социуме» и риторику всякой пафосности и логики. Дезавуируя «ложь наяву» (которая, кстати, так «реальна» своими «вещдоками»!), их художественное сознание не банализирует событие. Но выводит его на неожиданно высокий уровень, продуцируя энергию подлинной жизни, выстраданной через сновидения-мечты.

Герой Шукшина видит собственные сны и имеет дерзость сам делать то, что в жизни должен сделать сам. Этот новый герой — весомая часть мечты-программы В. Шукшина — «прорваться в будущую Россию». Программа осуществлялась им и через реализацию мотива сна, что явилось во многом «гербовою печатью» автора.

Примечания

1. Рыбальченко Т.Л. Вступление к Словарю-справочнику «Творчество В.М. Шукшина в современном мире». Барнаул, 1999. С. 3.

2. Шукшин В.М. «Вот моя деревня...» // Шукшин В.М. Собр. соч.: в 5 т. Екатеринбург, 1992. С. 413.

3. Данные интертекстуальные связи и проекции приведены В.В. Десятовым в интерпретации рассказа «Даешь сердце!» // Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Т. 3. С. 73—74.

4. Тевс О.В. Сердце / Раздел II. Мотивы и символы в творчестве В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Т. 2. Барнаул, 2006. С. 128.

5. Десятов В.В. «Даешь сердце!» / Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина. Т. 3. М., 2007. С. 74. Мы согласны с В.В. Десятовым, который находит булгаковский интертекст в «Даешь сердце!» еще и в том, что в новелле Шукшина хронотоп пересадки сердца — «дня за три до Нового года» — сродни булгаковскому, ибо «преображение» Шарика «также происходит между католическим и православным Рождеством». «То есть оба писателя, приурочивая операцию к Рождеству, подчеркивают ее значимость для человечества».

6. Тевс О.В. Сердце // Творчество В.М. Шукшина. Т. 2. С. 128.

7. Шукшин В.М. «Еще раз выверяя свою жизнь...» // Шукшин В.М. Тесно жить. С. 425—426.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 71.

9. Шукшин использует прием киноэстетики итальянского неореализма В. Феллини: он зашифровал в тексте личное авторское присутствие: 25 июля — это день рождения Шукшина. 25 июля 1943 года он закончил семилетку и пошел работать в колхоз.

10. Кстати, автор тоже не совсем «нормален», под стать своему герою: «Что я хотел?.. Вот сейчас начнется тягомотина: что я хотел сказать своим Степаном в рассказе и фильме. Ничего не хотел. Я люблю его. Он, конечно, дурак, что не досидел три месяца и сбежал. <...> Я такого дурака люблю». Шукшин еще подбросит дровишек «сокровенного» в костер полемики: «Могуч и властен зов Родины, откликнулась русская душа на этот зов — и он пошел. <...> и как больно ему <...> как докажешь? Странно только, я думал, это видно... Не сумел я, что ли? Это горько. И все-таки подмывает возразить» [V, 476].

11. До сих пор, несмотря на оговорки и достаточно серьезный разбор проблематики рассказа «Степка» (в контексте «своеобразия шукшинского мифологоса на почве сложного регионально-психологического комплекса писателя»), а также вопреки, казалось бы, скрупулезному анализу психологической подоплеки побега Степки Байкалова (он может быть сделан в аспекте семиотики, мифологической символики, с разбором системы архетипов), — несмотря на всё это, данное произведение в конечном счете может быть интерпретировано несколько не в том ключе, как замыслил его автор. «Странно только, <я, Шукшин> думал, это видно» — то, что «Степка» не «максималистский» рассказ «Дурак», но это более современный и сложный текст современного минималиста. «Максималистская» версия трактовки рассказа не может опровергнуть несправедливые, злые интерпретации критиков (Лариса Крячко: «<...> Простите Степку. А если он кого-нибудь пырнет ножом? И это прощать? Вот к каким неожиданным результатам может привести автора воззвание к вселенской доброте, симпатии к «стихийным» характерам!» — ж. «Октябрь», 1965, № 3. С. 177; Владимир Орлов в статье «Стрела в полете» (Литературная газета, 1966, 10 марта. № 30. С. 3) обвинил Шукшина в апологии «дикой, злой «самобытности»»). В «максималистском» рассказе, как и «положено», «повествовательная техника» будет «активно управлять читательским мнением», то есть зэк будет представлен, по Солженицыну, «беспомощной жертвою неправосудия», заметенной в лагерь для адской работы — «лишь только б стояла и кормилась Система». Центральное же событие — побег из ГУЛАГа, — которое будто бы призвано раскрыть «характер», есть не что иное, как результат «психологического криза Степки». Криз и спровоцировал бегство («сны замучили — каждую ночь деревня снится»). В силу данного «медицинского» диагноза сюжетообразующее событие «проявляет», «во-первых, предел сопротивления рассудка импульсам воли природы, особенно сильным у сельского человека, во-вторых, крестьянский генотип героя, а в-третьих, симптом жизненной активности этого генотипа, не разрушенного пятилетним сроком тюрьмы. Шукшин таким образом пытается обнаружить некие глубинные генетические основания ориентаций личности, для чего потребовалась «крайняя ситуация». (Козлова С.М. / Раздел I: Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина Энциклопедический словарь-справочник. Т. 3. С. 265—269). Разумеется, мы отдаем должное С.М. Козловой, блестящему исследователю малой прозы Шукшина. К тому же мы процитировали ее статью из Энциклопедического словаря-справочника, а жанр словарной статьи предполагает изложение всех версий анализа, а также комментарий неясностей и «тайн» текста. Тем не менее мы постараемся дать «минималистскую» версию «Степки» для ответа критикам.

12. Вера — одна изъ трехъ главныхъ христианскихъ добродѣтелей. По ап. Павлу, вѣра есть осуществленіе ожидаемаго и увѣренность въ невидимомъ. Безъ вѣры невозможно угодить Богу (Евр. XI, I, 6) // Библейская энциклопедия. — Репринтное издание // Иллюстрированная полная популярная Библейская энциклопедия. Трудъ и изданіе Архимандрита Никифора. М., 1891 / М., 1990. С. 141.

13. Рыбальченко Т.Л. Вступление к Словарю-справочнику «Творчество В.М. Шукшина в современном мире». С. 3.

14. В. Шукшин, безусловно, осваивал поэтику синтеза литературы и кино, в частности, был знаком с теорией и практикой кино Феллини и, разумеется, не мог не быть знаком с таким определением Армана Лану: «В наше время существуют писатели, которые выражают себя при помощи одного только света. (Мы можем с полным основанием рассматривать Эйзенштейна, Рене Клера или Феллини именно как писателен)» (Иностранная литература. 1962. № 9. С. 149). С этой точки зрения писатель Феллини подсказывает Шукшину, как может быть изображена современная женщина, «мадонна» — «при помощи одного только света»: задокументированная реальность героини — любого социального происхождения — оборачивается лишь внешней оболочкой в «стыке» с высвеченными «иллюзорными», «невидимыми» сторонами ее души. Ведь она остается человеком, общаясь с иллюзией — духами, образами сна, видениями, — если находит в себе силы противостоять безжалостным, жестоким реалиям времени.