Главная / Публикации / Л.Т. Бодрова. «Малая проза В.М. Шукшина в контексте современности»

3.4. Диалог «Чехов — Шукшин»

Пишущие о Шукшине всегда отмечали и отмечают, что это художник, типологически и генетически близкий Чехову.

Начнем с генетики. В наше время в извечно крестьянской России под разговоры о новой демократии объявилось невероятное количество потомков благородных родов — даже царских (или приближенных к императорской фамилии), даже из дворян, носителей княжеских, графских, баронских титулов (в крайнем случае они называют себя потомками богатых купцов, интеллигентных ростовщиков-банкиров или наследниками небедных художников-интеллектуалов). Новые русские — нередко с чувством «глубокого удовлетворения и законной гордости» — констатируют, что Чехов-то происходил из крепостных крестьян, что он, интеллигент в первом поколении, мальчиком торговал в семейной лавчонке «колониальных товаров», был неоднократно бит «звероватым» отцом, всю жизнь затем «выдавливал» из себя «по каплям раба», чтобы в конце концов купить имение и быть богатым человеком (то есть такие «чеховеды» обнаруживают в интерпретации жизни Чехова тяготение к некоему архетипу американской мечты). Василий Шукшин, родившийся в «Мордве», части алтайского села Сростки, прожил очень тяжелую жизнь. «Никогда за всю свою жизнь не жил расслабившись», — записал он в конце пути. И вот к похоронам Шукшина приспел один из некрологов, где, нарушая все правила уважения к почившим, автор (явно из «благородных» «новых русских») злорадно констатировал, что «самозваный пророк нищих духом», «выученик московской интеллигенции» наконец-то успокоился, будучи «незаслуженно» похороненным на Новодевичьем кладбище в Москве (в десятках метров от чеховской могилы).

Разумеется, мы взяли только крайние случаи. Жизнь и творческий путь Чехова освещены (и освящены) великой целью — проникнуть в тайны его книг, пьес, писем, показать истоки творчества одного из самых читаемых и почитаемых прозаиков и драматургов мира русскими и зарубежными учеными — объективно, справедливо, интересно. В работах А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, И.Н. Сухих и многих других «крестьянское» происхождение Чехова, его учеба, его жизненные невзгоды, нездоровье и героизм его творчества трактуются адекватно, продуктивно и интересно. Шукшин также исследуется полно и в свете новых прочтений.

Чехова называли «внуком тургеневского Базарова» (помним, что у героя, как и у самого Чехова, «дед землю пахал»). Дед Егор Чехов выкупил семью в 1860 году, так что во младенчестве Антон сам «побывал» крепостным, хотя затем перешел в другое сословие (ненадолго Павел Егорыч был записан в купцы III гильдии), учился в гимназии, жил в городах (и в Москве большей частью), закончил университет, занимался медицинской практикой и печатался уже с 1880-х годов до конца жизни. И вот что показательно: синдром интеллигента в первом поколении у него не был так остр, как у Шукшина. Скорее всего дело здесь не в личностях: Шукшин, как и Чехов, в общем характер самодостаточный, человек волевой, полный чувства собственного достоинства. Мы акцентируем в данном случае то, что у советского почвенника этот синдром, как ни парадоксально, радикально и остро проявлялся именно как реакция на лицемерие Советской Системы. Советская идеология на словах прославляла «союз рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции», а на деле развивалась по государственному принципу «разделяй и властвуй»: сталинская война с крестьянством (как с «отсталой», «двойственной» частью населения) страшным образом сказывалась как на мироощущении самих крестьян (новых крепостных!), так и на всей остальной части электората («колхозники» — это убогие, «рогачи», неудачники; бежать из деревни — вот что надо делать нормальному человеку). Шукшин чрезвычайно остро ощущал социальную несправедливость. Именно у Чехова он учился сохранять человеческое достоинство, учился оставаться человеком. Именно Чехов был типологически близок ему как писатель народный, интеллигент истинный.

По сути дела, как художник, как мыслитель, человек интеллектуального труда, Шукшин подпитывался гуманистическим пафосом мировой культуры, русской литературы (и чеховским творчеством в первую очередь) при выстраивании принципов мироотношения и выработке идеала. Тем не менее до конца жизни Шукшин так и не изжил проявлений поведения чужака в среде московской интеллигенции1.

«Рифмы» в жизни Чехова и Шукшина обнаруживаются и в том, к примеру, что тот и другой, пользуясь успехом у женщин, тем не менее несколько скандально и поздно женились на актрисах2; оба прожили по 44—45 лет, уйдя из жизни после тяжелых болезней, которые развились еще в юности.

Если говорить о художественном родстве Чехова и Шукшина, то мы помним: классическая традиция поначалу выступает у Шукшина лишь как общий ориентир и критерий художественного вкуса, художнической интуиции.

В этом плане говорят о связях его с Чеховым досахалинского периода. «Присутствие раннечеховской модели» в рассказах Шукшина несомненно; приверженность к окружающему быту как материалу, фактуре, казусность ситуаций; сочетание резкой условности, утрировки и самого «всамделишного быта...»3. В.А. Кузьмук в статье «Василий Шукшин и ранний Чехов»4 писал о таких сходных качествах рассказов Шукшина с чеховскими, как диалогичность, резкая сокращенность описаний, сведение к минимуму пейзажных зарисовок, то есть речь идет в какой-то мере о стихийном продолжении чеховской традиции короткого рассказа, когда эта малая эпическая форма приобретает новые, особые свойства, благодаря воздействию на нее драматургии (в «случае» Шукшина — кино).

Таким образом, типологическое сходство Чехова и Шукшина обнаруживается в выборе ими малого эпического жанра (оба стали классиками этого жанра), а также в характере эволюции: показательно, что тот и другой в конце творческого (жизненного) пути испытывали усиливающийся интерес к театру. Кстати, искусство кино оказалось близким чеховскому мироотношению и стилю (что можно обнаружить в нарративе его новелл и в повышенной напряженности словесного действия — в пьесах) и, разумеется, близким художественному коду Шукшина-прозаика. Недаром Чехова экранизируют лучшие кинорежиссеры мира, его новеллистика переводится на язык кино. Шукшин поставил несколько фильмов, переведя — очень умело — язык своей прозы на язык кино. Уже шла речь о том, что современный Московский Театр Наций (руководитель — Евг. Миронов) поставил блестящий спектакль «Рассказы Шукшина» (постановка Алвиса Херманиса), ведущим приемом которого является то, что кинокадры участвуют в общем ходе действия пьесы и как декорации, и как интерактивно-непосредственное «действующее лицо».

Но, разумеется, главное в типологическом сходстве художников — это то, что чеховское трансформировано в текстах Шукшина как прямое интертекстуальное схождение, но и как отталкивание, переосмысление, даже редкая полемика. Исследователи сходятся в мнении, что нити, связывающие Шукшина с Чеховым-художником и Чеховым-человеком, «крепче, чем какие-либо другие».

Совершенно справедливо указывает современный исследователь на доминанту «чеховского» в текстах Шукшина: «Аллюзивное присутствие чеховских тем, образов и т. д. в шукшинском тексте основано на достаточно явном, стилистически-речевом или напрямую номинативном, присутствии фактов и реалий, непосредственно соотносимых с именем и творчеством Чехова. Аллюзия здесь является одновременно и намеком (основное значение термина), и шуткой (дополнительное значение латинского слова). Поэтому отношения, выявляемые аллюзорно, могут литературно-иерархически занимать разновекторные позиции: высокое может уступать место низкому; существенные изменения и даже искажения исходного факта должны здесь пониматься как ипостась этого факта, а не как новый факт. Сама степень соотнесенности «исходного» и «полученного» при аллюзорном сближении может быть весьма различной, вплоть до противоположности»5.

П.С. Глушаков иллюстрирует данное рассуждение, анализируя текст рассказа Шукшина «Петька Краснов рассказывает...». Чудик Петька, вернувшись с юга (где впервые в жизни лечился по путевке), не столько рассказывает о происшествиях самой поездки, сколько «излагает свое общее представление о курортном времени-пространстве, о людях, пребывающих там, о ценностях и особой курортной этике»6, причем интересны здесь прежде всего оценки Петьки Краснова, крестьянина, как бы «обитателя «другого материка»», в образе которого «расшифровывается» в конце концов сам автор (вот почему интерес вызывают не «новые факты» поездки, а «искажения», переходящие в подтекст, некие отвлечения — например, в рассказе о посещении музея А.П. Чехова в Ялте).

Глушаков совершенно справедливо увидел, что можно соотнести юмористический пересказ героем «курортных вольностей» с «адюльтерными сюжетами Чехова», с «Дамой с собачкой» в первую очередь.

Но далее происходит вот что: несмотря на оговорки, исследователь, на наш взгляд, сужает сюжет «Дамы с собачкой» (преувеличивая в нем «адюльтерность»), заявляя, что степень соотнесенности этого чеховского рассказа с «Петька Краснов рассказывает...» Шукшина — «приблизительна и гипотетична». Герой Шукшина, как «обитатель «другого материка»», «не поддается» участникам разговора (жене в первую очередь), когда они, комментируя и направляя его, «управляют актом коммуникации» в сторону примитива и вульгарности. В отличие от них, Петька «предается рефлексии и созерцанию природной действительности», что «дает возможность прочтения шукшинского рассказа в непосредственной его соотнесенности» только со «Студентом» Чехова, где подобная рефлексия есть (в отличие от «Дамы с собачкой»? — Л.Б.), что и делает «Студента» эталоном решения проблемы «коммуникабельности», вернее, проблемы создания коммуникаций «автор — герой — читатель»7.

П.С. Глушаков приводит точки зрения А.П. Чудакова («Чеховский герой <...> ощущает прошлое и будущее как представимую вещно-ситуационную реальность»8) и В.Б. Катаева, который «совершенно обоснованно включает чеховского «Студента» в парадигму текстов о поисках понимания и преодоления «абсолютной коммуникабельности»9. Затем автор находит текстовые схождения, аналогичную символику, аллюзии и переклички со «Студентом» Чехова в тексте «Петька Краснов рассказывает...».

Все это замечательно, интересно, все впечатляет. Но хочется возразить.

Во-первых, ни А.П. Чудаков, ни В.Б. Катаев, как нам представляется, никак не дают оснований противополагать один чеховский шедевр другому (пусть и в области автокоммуникаций) уже потому, что оба замечательных чеховеда всегда помнили и помнят о единстве стиля, об авторском присутствии в текстах — при его, автора, «вненаходимости».

Добавим к сказанному еще один важный момент — о продуктивности анализа текстов в аспекте коммуникационных связей.

В недавней статье А.Д. Степанова «Чехов и проблема «уединенного сознания». Сцена в Ореанде» дан блестящий анализ рассказа «Дама с собачкой» в аспекте автокоммуникации «автор — герой — читатель». А.Д. Степанов убедительно показывает некоторую ограниченность интерпретаций сцены (и поэтому текста в целом!) у очень серьезных чеховедов. К примеру, Н.Е. Разумова (автор монографии «Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства», Томск, 2001), как показывает А. Степанов, следует той «логике, что <...> Крым у Чехова — это катализатор возрождения, величавая природа помогает человеку раскрыться в его лучших качествах»10; В.И. Тюпа же, автор книги «Художественность чеховского рассказа» (М., 1989), как формулирует Степанов его точку зрения, считает, что герои в «Даме с собачкой» «продолжают оставаться в рамках социально детерминированных характеров, вписанных в «анекдотическую» жанровую парадигму (в данном случае — схему курортного романа)»11.

В.И. Тюпа, как показывает А.Д. Степанов, считает, что «Чехов настроен против абстрактных «высших целей бытия», которые равнодушны к личности и которыми можно оправдать что угодно», а потому «метаморфоза Гурова происходит только в Москве и мотивируется общечеловеческими свойствами его личности, бахтинским «избытком человечности»»12.

Обе интерпретации, по Степанову, «логоцентричны», и «спор идет не о том, что хорошо и что плохо, а только о том, явнен ли позитивный полюс уже в крымском эпизоде или нет»13.

Степанов убедительно доказывает, что «равнодушие», как часть «уединенного сознания», «вовсе не является у Чехова однозначно негативной ценностью». Только этим можно объяснить «парадокс сцены в Ореанде, а именно — видимое отсутствие логики в утверждении: «В полнейшем равнодушии <...> залог нашего спасения...» Вопреки сомнению Тюпы, перед нами не только мысли Гурова <...> эти слова с большой долей вероятности можно приписать и самому Чехову»14. А потому А.Д. Степанов реализует свою цель глубинного прочтения чеховского рассказа: «<...> мы не знаем, начинается ли перерождение Гурова уже в Крыму, в Ореанде (и соответственно нельзя решить: становится ли для Чехова Крым топосом воскресения, или остается только местом курортных романов). Но слияние голоса повествователя с голосом героя налицо15. Степанов завершает статью следующим выводом: «Наложение голосов <...> не говорит о воскресении Гурова, оно говорит о другом: чувствительность, восприимчивость героя здесь приближается к авторской <...> Герой начинает замечать то же, что Чехов, и решающую роль в этом играет природа Крыма»16.

Если вернуться к рассказу В.М. Шукшина «Петька Краснов рассказывает...», то этот текст из цикла «Внезапные рассказы» («Больничные рассказы») автор не включал в сборники наверняка в силу его более юмористической, нежели трагикомической направленности, хотя исследователи (С.М. Козлова, В. Коробов, А.Г. Сидорова) справедливо находят здесь весьма сложный комплекс образов и мотивов, которые органично входят в цикл из шести рассказов, первый из которых «Мечты», давший название циклу, заполнен абсурдным, бесовским миром и освещен мрачными тонами. А.Г. Сидорова делает весьма красноречивое наблюдение: «В отличие от Чехова и Шукшина, которым жизнь в Ялте не принесла выздоровления, в «Петька Краснов рассказывает...» герой излечивается от своего недуга. Путешественник Петька успешно преодолевает опасные соблазны, искушения и благополучно возвращается домой. В этом смысле оптимистический финал рассказа нетипичен <...> однако в рамках цикла <...> текст демонстрирует последовательную тенденцию к гармонизации художественного мира как замкнутого («футлярного»), совершенного, целостного, хотя и утопического микрокосмоса»17.

Что касается чеховских суждений, чеховского интертекста, общности стилевых манер Чехова и Шукшина, а в особенности решения проблемы коммуникации, то в «Даме с собачкой», а не только в «Студенте» надо искать эту общность.

Приведем шукшинский текст, который П.С. Глушаков находит выполненным под влиянием только чеховского рассказа «Студент». Итак, финал рассказа «Петька Краснов рассказывает...» (где, на наш взгляд, есть нечто и от описаний природы в «Даме с собачкой»):

«Ночь... Чуть лопочут листвой березки в ограде, чуть поскрыпывает ставня... И тянет от сараев, где коровы, куры, телок, живым теплым духом. И мерно каплет из рукомойника в таз... Вспомнились же ночи — далекие, где тихо шумит огромное море и очень тепло. И Петька усмехнулся, подумал: сколь велика земля! Пальмы растут на свете; люди пляшут, смеются; большие белые дома — чего только нет!

Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка — все время она так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат — тихо, а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо... Опять замолчат. Знакомо все, и почему-то волнует.

Петьке хорошо» [VII, 25].

П.С. Глушаков, рассуждая о «ретроспективной» и «процессуальной» ситуации, в которых раскрывается герой, приводит прекрасную текстовую иллюстрацию. Заканчивая разбор рефлексий героя, которые по воле автора «выстраиваются в ментальный ряд, упорядочиваются, становятся системой», так что «герой обретает целостное понимание времени, истории, законов существования», исследователь фиксирует: «Это происходит здесь и сейчас», а далее удачно стыкует: «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух». «<...> Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого». И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой.

А когда он переправился на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою деревню <...> думал о том, что правда и красота <...> продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...»18 [Ч. VIII, 309]

Это Чехов! Мы видим удивительную схожесть с шукшинскими текстами. За некоторыми исключениями (к примеру, здесь нет характерных шукшинских словечек, диалектизмов, варваризмов и т. п.) текст поразительно напоминает шукшинскую наррацию, то, как Шукшин конструирует ее в том же «Петьке Краснове», в рефлексиях Алеши Бесконвойного и/или в том, как Семка Рысь («Мастер») думает о тех, кто сделал «каменную сказку» — церковь в Талице, как «налаживается думать о новом, небывалом» Филипп Тюрин («Осенью») — да всего и не перечислишь.

Вместе с тем П.С. Глушаков, как нам представляется, не замечает в шукшинском «Петьке Краснове» явных аллюзий из «Дамы с собачкой», предположительно, потому, что скорее всего в его понимании Петька уж очень прост, к тому же, малограмотный работяга, он «враль и болтун»19. Студент Иван Великопольский, интеллигент, выходец из народа (автор скорее всего его прототип) — это другое дело: здесь для Глушакова безусловна коммуникация.

Но вот перед нами отрывок из «Дамы с собачкой»: «<...> на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид <...> поехали в Ореанду <...> сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный глухой шум моря <...> говорил о покое, о вечном сне, как ожидает нас. Так шумело внизу, когда тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» [Ч.: X, 133].

Разве такое восприятие чуждо «простому сознанию»?! Вспомним Петькины рефлексии, сливающиеся с авторскими в восприятии природы. Акцентируем, что Шукшин учится у Чехова приемам автокоммуникации: к примеру, в повествовании от третьего лица нарратор Чехов выводит героя (солидаризуясь с ним и представляя его зримо и осязаемо в физической данности времени и пространство в «телесной» оболочке) на высокий уровень правды, пусть проблески этой правды в правоте инстинкта и в чуткости души.

А.Д. Степанов делает существенный вывод, в данном случае выходя на чеховский метод: «Вопрос о том, насколько истинны <...> прозрения героев, обычно не поддается решению. Но важно другое: именно в таких случаях уровень восприятия героя, его чувствительность приближается к авторской»20. И «авторская чувствительность» способствует созданию через авторскую коммуникацию — таких вот подтекстов (из рассказа «Дама с собачкой»): «<...> как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» [Ч.: X, 134]. Подобные смыслы конструирует, учась у Чехова, и Шукшин в своей малой прозе.

Вот почему его «простые» герои так интересны и выразительны. Понимать его «характеры» вовсе не просто: нельзя быть логоцентричным — необходима особого рода «чувствительность», иначе не уловишь того, что ЗА характером и сюжетом. В этом плане хочется привести рассуждения Елены Ямпольской в критической статье по поводу спектакля «Рассказы Шукшина», который в Театре Наций поставил знаменитый на всю Европу Алвис Херманис. Восхищаясь игрой актеров, находками режиссера, Ямпольская все же замечает: «Когда враль и фантазер Бронька Пупков отливает городским охотникам пули про свое покушение на Гитлера и зал опять-таки беспрестанно хихикает, приходит на память фильм «Странные люди» 1969 года, Бронька — Евгений Лебедев, и как он плакал, выкрикивая: «Дак получай за наши страдания!.. За наши раны!.. За кровь советских людей!.. За разрушенные города и села!». Народ у экранов сморкался и утирал глаза. До сих пор утирает. В этом месте нельзя смеяться. Что-то очень неправильно сделано, если смеются»21.

Смеяться нельзя уже потому, что здесь трагический подвиг юродства: герой сам «делает посмеяние міру», его грехам. Рассказ «Миль пардон, мадам!», как уже говорилось, в основе своей — это трагифарс, его герой — «буффон, шут гороховый» в духе Ф.М. Достоевского. Вместе с тем — глубинные подтексты, аллюзии и традиция «серьезного смеха» — от Чехова. Ткань, из которой сделан образ, здесь по-чеховски тонка, авторское присутствие так зашифровано, что возникающая как бы из ничего «авторская чувствительность» (в солидарности с «чувствительностью» героя) рождает читатель-ское/зрительское прозрение, особого рода катарсис (шукшинский текст обеспечивает все предпосылки к духовному очищению).

Шукшин учится у Чехова сложностям смыслообразования и эстетического моделирования мира в тексте. Их роднит явный демократизм художественных миров. Он заключается в скрытой исповедальности, в каком-то «чувствительном» коммуникационном интересе к чужому «я» (будь это столяр, студент, высокопоставленный чиновник или маленький мальчик, восхищающийся фактом рождения котят). Проза того и другого художника характеризуется «удивительной многонаселенностью».

В плане выражения малая проза Чехова (а вслед за ним Шукшина) выполнена с установкой на устный рассказ. Повествовательные манеры этих художников близки свою зашифрованностью, непроясненностью авторской позиции. Здесь действует принцип, о котором давно говорят чеховеды: создание Чеховым «неслучившейся жизни» («чистые» реалисты пишут о том, что «случилось», тогда как Чехов и Шукшин — о том, что «могло случиться» и даже о том, чего «мы не знаем»).

Но Шукшина с Чеховым сближает еще одна, необыкновенно важная тема, трансформация которой выводит читателя на проблемы национальной самокритики. Речь идет о том, как «понять душу искаженную», «отделить в душе своих героев святость цели от грубости средств» (Л. Аннинский о творчестве позднего В.М. Шукшина). Речь идет о «путешествии» художников в русский ад и изображении ими жизни оступившихся людей, людей, у которых умирает душа. Как ее вылечить и оживить?!

И здесь Чехов для Шукшина — это прежде всего великий пример для подражания в смысле гражданского поведения. Безусловно: то, что творчество Чехова «просахалинено», что Чехов «писал Сахалином», — это необыкновенно важно для Шукшина. Обратим внимание на следующее: рабочие записи (для себя!) Шукшина полны рассуждениями о Чехове, который, к примеру, по Шукшину, «работал страшнее Льва Толстого», который «уничтожил» чиновников — «человеков в футляре», который учил писать кратко и ёмко. Чеховские аллюзии, подтексты, цитаты, как мы убедились, присутствуют, живут в шукшинских текстах. Но тема «Чехов и Сахалин» занимает совершенно особое место, что подтверждается, к примеру, приемом «личностного присутствия» Чехова в тексте («Петька Краснов рассказывает...»).

Речевой акт, запечатлевший Чехова в рассказе выполнен удивительно, с обманом читательских ожиданий. Действительно, о Чехове рассказывает «чертов сюсюкалка», косноязычный и пришепетывающий простак — простодушный Петька Краснов. Он рассказывает своим близким и односельчанам о посещении на юге, где «лечил радикулит», музея А.П. Чехова.

<...> — То-то ты полторы сотни уханькал — по ресторанам-то.

— Дешевые нельзя. Но что я вам скажу: нигде ни одного грубого слова! Чтобы матерное слово — боже упаси! Только шуточки, шуточки...22 Все смеются, шутят <...> И пьяных нету. Так, идешь — видишь: врезамши, паразит! По глазам видно. Но не шатается. Но вот хохма была! Пошли домик Чехова смотреть <...> Ну, шагаем потихоньку, слушаем... А там под стеклом кожаное пальто висит. Ну, эта женщина, солидная такая, стояла рядом... Как заорет: «Это он такой большой (больсой — в ранних редакциях. — Л.Б.) был!» Да как брякнется <...> хотела подойти поближе — поглядеть пальто, а запуталась <...> ... Ну, мля, все за животики взялись...

— А что за пальто-то? Какое пальто?

— Пальто Чехова, писателя. Он в нем на Сахалин ездил.

— Ссылали, что ль?

— Да зачем! Сам ездил — посмотреть. Он тогда и простыл. Додуматься — в таком пальтишечке в Сибирь! Я ее спрашиваю: «А от чего чахотка была?» — «Да, мол, от трудной жизни, от невзгод», — начала вилять. От трудной жизни... Ну-ка, протрясись в таком кожанчике через всю Сибирь...

— Ну, она и была — трудная жизнь, раз ему тулуп взять не на што было.

— Может, и не знал человек, какие тут холода.

Петька молчит, потому что забыл спросить тогда у женщины-экскурсовода: зимой ездил Чехов или летом?

— Знаешь, какой у него рост был?

— У кого?

— У Чехова. Метр восемьдесят семь!

Это родных не удивило — знавали и повыше. Это тогда экскурсантов почему-то очень всех удивило, и Петька удивился со всеми вместе. И сейчас хотел удивить [VII, 23—24].

В рабочей записи Шукшина есть такая запись (явно переиначенная, «прожитая» по-своему чеховская максима: «Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что пропущено. Пропущенное и понятое понимается и радует») [VIII, 283].

Процитированный выше текст как раз жив пропущенным и парадоксально радует, ибо ты вдруг подключаешься к зашифрованной авторской коммуникации. В подтексте, понимаем мы, звучит горечь по поводу того, как далек от истинной культуры простой человек труда. Петька и о Чехове-то вспомнил, потому что в момент рассказа о писателе в музее «брякнулась солидная тетя <...> Ну, мля, все за животики взялись». Казенный пафос экскурсовода и казенные фразы вместо живого рассказа о подвиге великого писателя, с цитированием его книг и т. п., вызывают внутренний протест. Горечь также оттого возникает, что так много не-читателей Чехова. Но опять-таки, читая шукшинский текст, испытываешь эстетическое чувство удовлетворения, потому что Шукшин реализовал требование: «Надо, чтоб в рассказе было все понятно, и даже больше» [VIII, 285].

«Наивные» Петькины наблюдения и оценки праздной жизни на курорте вкупе с его эмоциональностью и здравым смыслом дают убийственно смешной эффект. В наше время, когда сексиндустрия, агрессивный «накат» телевидения, наглый шоубизнес — стали активными составляющими посюстороннего существования, Шукшин точно бьет своим искусством по безнравственности, пошлости, хамству:

«— Идеш, мля по пляжу — тут баба голая, там голая — валяются. Идешь, переступаешь через них... Петька выговаривает: «Переступас».

<...> Мне там один посоветовал: ты, говорит, купи темные очки — ни черта, говорит, не разберешь, куда смотришь [VIII, 22].

— <...> Ты чего?

— Ничего... Не лезь. Их же там много на пляже валялось — чего ты ко мне лезешь?

— Да ты сто, Зой?! <...> Дура ты, дура!.. Кому я там нужен? Там без меня хватает — специально этим делом занимаются. Их со мной, сто ли, сравнис?

— Заходишь вечером в ресторан <...> а тут наяривают, мля, так наяривают!.. <...> Ну, танцуют, я те скажу!.. Так поглядишь — вроде совестно, а потом подумаешь: нет, красиво! Если уж им несовестно, чего мне-то совестно? Атомный век, мля...» [VIII, 23]

В потоке предельного опошления материала, в сосредоточении грубости, подлостей человеческих вдруг возникает образ Чехова, и его младший последователь — Шукшин учится у абсолютного новатора темы сохранения в человеке человеческого, он берет уроки мудрости и человечности, понимая, что «Культурный человек... Это тот, кто в состоянии сострадать. Это горький, мучительный талант» [VIII, с. 285]. И — прямо по Чехову: «Критическое отношение к себе — вот что делает человека по-настоящему умным. Так же и в искусстве и в литературе: сознаешь свою долю честно — будет толк» [VIII, 279].

Шукшин, как мало кто другой в конце XX века, продуктивно использовал чеховскую биографию и его творчество, понимая, что все, чем жил и о чем писал Чехов (оно... «просахалинено»!), было стремлением выйти к Истине. Шукшин был близок к Чехову, ощущая себя звеном в общем движении к правде, в непрестанном движении вперед человечества. Чехов писал об этом движении в одном из последних своих писем: «Оно есть, оно невидимо для нас, как движение Земли вокруг Солнца».

Чеховский гений неисчерпаем. Принадлежа России, он открыт всему миру. Шукшина называют «последним гением» нашей литературы. Их тайны, слава Богу, не раскрыты, ибо их книги — это сама жизнь, которую человек сам обязан делать достойной и чистой.

Примечания

1. Н.А. Зоркая (1924—2006), известный кинорежиссер, критик, писатель, коллега Шукшина по ВГИКу, тепло и сочувственно писавшая о нем, дала убийственную характеристику псевдоэлиты в дневниковом эссе «Аэропорт» (для нее, истинного интеллигента, дочери известных ученых, живущей в районе станции метро «Аэропорт», многие обитатели московского элитарного района, мещане, подчеркивающие свою избранность нарождающиеся «новые русские» — предстают как «понятие психологическое и социально-психологическое, а не территориальное»), и в частности, Зоркая обрисовала восприятие многими из них шукшинского творчества: «Однажды аэропортовка В. сказала мне вещь, меня поразившую. «Я, — говорит, смотрела прекрасный фильм «Калина красная», очень понравилось. И в то же время я понимаю, что он, Шукшин, меня бы расстрелял!». Я оторопела. «Почему?» — спрашиваю. «Да потому, что я не такая, как он», — говорит. Как ни странно, но после этого заявления я неоднократно слыхала подобное от своих друзей, аэропортовских интеллигентов: чувствую, дескать, глубокую враждебность; чувствую, убьет». Н.А. Зоркая сформулировала очень четкую причину подобных рецепций. Она ссылается на разговор со своею приятельницей из провинции — Эльвирой Николаевной Горохиной, «психологом и педагогом из Новосибирска», дружбу с которой Зоркая очень ценила: «Это типичная проекция, — объяснила Эльвира Николаевна. — Свою собственную неприязнь к Шукшину — «иному» — они экстраполируют и ему приписывают». См.: Зоркая Нея. Аэропорт / Зоркая Нея. Литературный быт. Страницы архива... // Искусство кино. 2008. № 4. С. 144. Учтем, что нынешний читатель и зритель В.М. Шукшина, как бы сказал сам писатель, — «он и такой» (т.е. может быть и «таким» — радикалом-реципиентом, экстраполирующим свою неприязнь к почвеннику, народному писателю, приписывая ему враждебную тенденциозность). Кстати, Чехова, помним, неприятно поразили слова известного критика о том, что, судя по его, Чехова, «певца сумерек», произведениям, он «умрет под забором».

2. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова в своем жизненном амплуа как-то схожа с Лидией Николаевной Федосеевой-Шукшиной: обе «женщины с прошлым», не очень щепетильные в вопросах высокой нравственности, обе любили и любят быть в центре внимания и слыть вдовами великих писателей. Приведем в связи с этим эпиграмму Георгия Терикова: «Лидии Федосеевой-Шукшиной»:

С виду вроде бы рассеянна,
Но по-своему умна.
Когда надо — Федосеева,
Когда надо — Шукшина!»

(«Литературная газета» № 9, 10—16 марта 2010 г.)

3. Гусев В.А. Чехов и стилистические поиски современной советской прозы // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 357—358.

4. Кузьмук В.А. Василий Шукшин и ранний Чехов // Русская литература. 1977. № 3. С. 198—205.

5. Глушаков П.С. Шукшин и Чехов / Ч. I, гл. 3. Диалог с классической традицией // Глушаков П.С. Очерки творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова: классическая традиция и поэтика. Рига, 2009. С. 124—125.

6. Там же. С. 125.

7. Там же. С. 125, 126.

8. Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М., 1986. С. 325.

9. Глушаков П.С. Шукшин — Чехов // Глушаков П.С. Очерк творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова... С. 127. В.Б. Катаев цитируется им по монографии: Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 272.

10. Степанов А.Д. Чехов и проблема «уединенного сознания». Сцена в Ореанде // Homo Universitatis: сб. статей. СПб., 2009. С. 135.

11. Там же. С. 136. На наш взгляд, точка зрения П.С. Глушакова на сюжетостроение в «Петька Краснов рассказывает...» Шукшина сходна с результатом анализа В. Тюпы: в «Даме с собачкой» «никак не преодолевается уединенность двух «я»: внешняя близость всегда сопровождается внутренней разобщенностью <...> «мы» несвойственно Чехову, что и доказывает принадлежность слова герою». См.: Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 48—49.

12. Степанов А.Д. Чехов и проблема «уединенного сознания»... С. 136.

13. Там же. С. 139.

14. Там же. С. 139.

15. А.Д. Степанов дает существенное разъяснение: «В.И. Тюпа прав только отчасти: размышление от лица «мы» действительно не свойственно Чехову, но точка зрения, выраженная в понятиях «равнодушие» и «шум» ему близка». См.: Степанов А.Д. «Чехов и проблема «уединенного сознания» // Homo universitatis. С. 141.

16. Там же. С. 141—142.

17. Сидорова А.Г. «Петька Краснов рассказывает...» / Раздел I. Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник. Т. 3. С. 210—211.

18. Чехов А.П. Студент // Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем: в 30 т. Т. 8. С. 309. Чрезвычайно интересно для нас то, что этот рассказ, не сразу замеченный критикой как шедевр, писался в одно время с работой над книгой о русском аде — «Остров Сахалин». Рассказ «Студент» знаменовал новый период («просахалиненного») чеховского творчества: прогресс всё же представлялся ему в значении морального категорического императива, а потому он считал главною задачей открыть «неизвестное», то, о чем люди тоскуют, и в самой жизни найти элементы правды, справедливости, красоты и свободы.

19. Не согласимся с П. Глушаковым: Петька вовсе не «враль», а уж тем более — не болтун. Он — трудяга, а если приврет, так «чтобы смешнее было и интереснее». И жена его, Зоя, не похожа на злых жён: она любит своего Петьку и «направляет» его, если его «занесет». Образ Зои участвует в гармонизации мира, она «коммуникабельна», в отличие, допустим, от злой жены Броньки Пупкова в «Миль пардон, мадам!» «Харя неумытая, скот лесной» — такими определениями награждает благоверного злая жена. Недаром Бронька, рассказывая о «покушении на Гитлера», оговаривается, что совершал его, будучи свободным: «Жены у меня тогда не было».

20. Степанов А.Д. Чехов и проблема «уединенного сознания» // Сб. Homo Universitatis. С. 141.

21. Ямпольская Елена. Москвичи и марсиане // Известия. 25 ноября 2008 г. С. 10.

22. В последней редакции Шукшин убирает «сюсюканье» в словах, было: «суточки, суточки, сатается, посли» и т. д., хотя впечатление о косноязычии Петьки остается.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2018 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.