Иду в путь свой («Из Лебяжьего сообщают»)

Шукшин поступил в Институт кинематографии на режиссерский факультет в 1954 году. Ему было полных 25 лет.

«Поздновато? Может быть. Но не для Шукшина. Он с его упрямым характером, подкрепленным ощущением выросших крыльев за спиной, непоколебимо верил: «Наверстаю!» И наверстал»¹.

Так много позже скажет о Шукшине поэт Сергей Викулов, главный редактор журнала «Наш современник», — в этом журнале Шукшин печатал киноповесть «Калина красная», был членом редколлегии.

Упрямый характер вырабатывала у Шукшина сама жизнь. А викуловский образ «выросших крыльев за спиной» надо понимать двояко: Шукшин до краев был переполнен жизненными впечатлениями, что для художника неоценимо, и еще, второе объяснение его тогдашнего творческого самочувствия — он наконец-то попал во ВГИК, в режиссерскую мастерскую М. Ромма. И перед ним теперь встали совершенно определенные (рукой пощупать) задачи, за разрешение которых Шукшин и принялся с присущим ему упорством.

Особенности жизненной судьбы часто проливают свет на природу творчества художника. С Шукшиным это предельно очевидно — его биография нашла свое отражение и, подчеркнем, продолжение в его искусстве.

Василий Макарович Шукшин родился 25 июля 1929 года в селе Сростки, на Алтае, в семье потомственных крестьян. Четырехлетним парнишкой остался без отца. Каждое лето, безвыездно, работал в колхозе. Особенно много, буквально на износ, пришлось потрудиться в годину войны. Об этой страде, сверхчеловеческом напряжении сил своих земляков, о страшной бескормице, обрушившейся и на исконно хлебный Алтай, вспомнит Шукшин в ряде своих рассказов («Гоголь и Райка», цикл «Из детских лет Ивана Попова» и др.), колыхнется острой болью воспоминание это и в «Калине красной» (Егор Прокудин рассказывает Любе драматическую сцену из своего детства — как жестоко прокололи вилами брюхо их корове Райке: она по весне зашла в чужую ограду и, голодная, пристроилась там к стожку).

В 1943 году Шукшин закончил сельскую семилетку. Затем переехал в город, в Бийск, и одно время учился в Бийском автомобильном техникуме. Здесь ему было не по душе, и он вернулся домой, в колхоз.

Подросток Шукшин мог рассчитывать только на собственные силы. Время выпало тяжкое даже для тылового села. Голод выгонял людей из деревни. Шукшину шел семнадцатый год, когда ранним утром, по весне, он один уходил из дому. В огромную неведомую жизнь, где ни одного человека родного или просто знакомого. А мать перекрестила на дорогу, заплакала, ей больно было и страшно, да ведь на руках-то у нее оставалась еще маленькая дочь, сестра Шукшина: ее, девочку, еще прокормить надо будет.

Шукшин очутился в Калуге, на строительстве турбинного завода, откуда попал на Владимирский тракторный, оттуда в Подмосковье. Разнорабочий, слесарь-такелажник, ученик маляра, грузчик — вот его послужной список. Еще четыре года отданы были службе на флоте. После демобилизации Шукшин вернулся в Сростки.

Сдал экстерном экзамен на аттестат зрелости, учительствовал в местной вечерней школе рабочей молодежи, преподавал русский язык, литературу, историю. Одновременно исполнял обязанности директора этой сельской школы.

«Во все времена, везде, много читал», — отметит Шукшин в «Автобиографии» (относимая к 1966 году, она хранится в его архиве). Может быть, читал несколько хаотично, зато взахлеб. Литература его увлекала. Шукшин давно сам пробовал сочинять — еще до ухода из дому в «большую жизнь» он пытается слагать стихи, пишет юмористические сценки. На вступительных экзаменах во ВГИКе Шукшин сдал вполне зрелый письменный этюд, он назывался неожиданно и длинно: «Киты, или О том, как мы приобщались к искусству». Было предложено подметить то, что делается в коридорах киноинститута в дни экзаменов. «Китами» Шукшин назвал тех своих соседей по общежитию, кто целыми днями краснобайствовал об искусстве, у кого «прямо на лбу написано, что он — будущий режиссер или актер».

«У них, этих людей, — наблюдает Шукшин в представленном этюде, — обязательно есть что-то такое, что сразу выделяет их из среды других, обыкновенных». И продолжает: «Вот один такой. Среднего роста, худощавый, с полинялыми обсосанными конфетками вместо глаз. Отличается тем, что может, не задумываясь, говорить о чем угодно, и все это красивым, легким языком».

Нарисован конкретный тип молодого человека, умеющего пользоваться удобной личиной, самонадеянного, хитрого. Таких людей Шукшин избегал всю жизнь, его этическим принципом была скромность при разговорах о собственной творческой потенции. Он боялся обтекаемых, громких и «красивых», пустых, не выстраданных фраз. Во вступительном этюде Шукшин заявил не только о своей этике. Он обозначил и свою стилистику, которой следовал дальше. Совпадения с поздним Шукшиным буквальные. «Вот один такой», — читаем в этюде о «китах». И далее автор приводит описание своего персонажа. «Вот, допустим, одна такая суббота» — это фраза из позднего рассказа «Алеша Бесконвойный». Автор наблюдает, как его герой, сельский житель Костя Валиков, топит в субботу баню. И описание этого любимого занятия Кости раскрывает нежную, тоскующую душу героя.

Вступительная работа Шукшина показывает, какой у него был наблюдательный, цепкий глаз. И трезвый в оценке. Этюд завершался провалом «кита» на экзаменах. Шукшин наблюдает все за тем же персонажем: «Он, кажется, начинал понимать, что нужно было не так. И в тот момент, когда лицо его приобретает естественное выражение, его жалко. Но тут же вспоминается он — прежний кит, самоуверенный и невнимательный, и жалость пропадает. «Пусть тебя учит жизнь, если ты не хочешь слушать людей».

Педагоги ВГИКа обратили заинтересованное внимание на этюд Шукшина. Заключение на нем таково: «Хотя написана работа не на тему и условия не выполнены, автор обнаружил режиссерское дарование и заслуживает отличной оценки»².

Шукшин пришел в институт зрелым человеком, и это многое объясняет в его творчестве. В последний год жизни, вспоминая первые свои шаги как художника, Шукшин подчеркнет: «То есть от начала вступления в самостоятельную жизнь до возможности осмысления в институте того, что я успел увидеть, — это порядка 10—11 лет — прошел период набора материала, напитанности им. Стало быть, мне в институте уже можно было изъясняться на базе собственного жизненного опыта. Отсюда, может быть, появилась более или менее самостоятельная интонация в том, в чем нам предлагали высказаться»³. Отметим эти слова — «самостоятельная интонация». Да, она сказалась в первой же письменной работе Шукшина о «китах». Ему предложили высказаться, и он высказался, пусть «не на тему», пусть «не выполнив условий». Зато по-особому, серьезно, умно.

С. Бондарчук сказал о Шукшине справедливые слова: «Его коренной чертой было первородство, которое необычайно редко встречается». Первородство — точное определение... Но Бондарчук, как мне кажется, преуменьшает значение ВГИКа для формирования Шукшина-художника. «Он мог бы, — в полемическом азарте говорит Бондарчук о Шукшине, — вообще нигде не учиться и представлять собой то же, что представлял»⁴.

О профессии кинорежиссера Шукшин думал всерьез. Односельчанка Шукшина, библиотекарь Дарья Ильинична Фалеева, рассказывала, как он советовался с ней по поводу своего возможного поступления во ВГИК. Семья его поддержала. Мать продала единственную корову, чтобы сын мог поехать в Москву. Возможно, Шукшин думал о киноинституте еще на флоте.

Когда Шукшин учился на втором курсе, журнал «Советский воин» (№ 10 за 1955 год) поместил о нем заметку «Решил стать кинорежиссером». Журнал сообщал, что на корабле, где служил Шукшин, он выступал в концертах художественной самодеятельности, имел успех у товарищей. Мичман посоветовал Шукшину всерьез заняться сценическим искусством. Матросу-радисту доверили руководство драмколлективом на корабле. Так Шукшин впервые попробовал себя в роли режиссера.

В заметке говорилось еще, что на студента Шукшина возлагает определенные надежды его учитель, известный кинорежиссер Михаил Ромм.

В числе других в мастерской М. Ромма занимались одаренные А. Митта, В. Виноградов. Необходимость добра и знаний, как главная принадлежность искусства, проповедовалась Роммом своим ученикам. Надо работать, до чего-нибудь и доработаешься, повторял он. Шукшин это узнал по себе — отчетливо, непреложно. Именно на студенческой скамье Шукшин попробовал себя в прозе. Ромм просматривал литературные опыты ученика, поддерживал его. Ромм был первым, кто посоветовал Шукшину всерьез печататься.

Дебют Шукшина-писателя состоялся в 1958 году. В пятнадцатом номере журнала «Смена» появился его рассказ «Двое на телеге», неторопливое, спокойное описание поездки старика возницы и молоденькой девушки-фельдшера за лекарствами в дальнюю Березовку (название это будет устойчиво у Шукшина; в частности, поминает Березовку герой фильма «Печки-лавочки» Иван Расторгуев). Ненастье, скоро ночь, но девушка торопит возницу, вздумавшего было заночевать в тепле у знакомого пасечника, — ведь это она сама вызвалась поехать за лекарствами...

Рассказ прошел незамеченным. Мниморомантическая подкладка не заинтересовала. Впоследствии Шукшин не включал его в свои сборники, справедливо посчитав неудачным. После неприметного литературного дебюта, придирчивый читатель собственных опытов, Шукшин не печатался три года.

Зато новую публикацию — подборку рассказов в журнале «Октябрь» запомнили, поддержали⁵.

То же произошло с кинорежиссером Шукшиным.

Защита диплома — Шукшин представил короткометражный фильм «Из Лебяжьего сообщают» — прошла скромно.

Был тогда 1961 год. И снова, как писателю Шукшину, начинающему постановщику понадобилось три года, чтобы добиться признания. Вот после картины «Живет такой парень» Шукшина заметили.

Но пока летели хлопотные, интересные дни студенчества.

ВГИК в те годы представлял собой замечательное учебное заведение. Режиссерскими мастерскими помимо Ромма руководили опытнейшие, авторитетные кинематографисты — Довженко, Козинцев, Герасимов. Профессии кинорежиссера обучались будущие талантливые мастера экрана — Шепитько, Жалакявичус, Лотяну, Иоселиани, Смирнов, братья Шенгелая, Мансуров, Климов, Салтыков. Горячо, заинтересованно принимались на вгиковских просмотрах фильмы недавних выпускников института, представителей так называемой «послевоенной генерации», — «Земля и люди», «Дело было в Пенькове» С. Ростоцкого, «Сорок первый» Г. Чухрая, «Павел Корчагин», «Ветер», «Мир входящему» А. Алова и В. Наумова, «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Весна на Заречной улице» Ф. Миронера и М. Хуциева. Именно обновлению отечественной кинорежиссуры — за счет вчерашних вгиковцев — в значительной степени обязано своим подъемом советское кино рубежа 50—60-х годов.

Не случайно фигуру режиссера Шукшин считал ведущей в процессе создания фильма. «Без него нет сценариста, писателя, автора, без него нет произведения искусства. Он — художник. Вот во что надо, наконец, искренне поверить»⁶, — скажет Шукшин позже в статье «Средства литературы и средства кино».

«Кино поистине восьмое чудо света... — убежденно считал Шукшин. — Этот волшебник многому уже научился, фокусы его становятся все загадочнее, все умнее и порой перестают быть фокусами, становятся — чудом. Он молод и силен, всегда на виду — он еще развернется, заставит уважать себя»⁷.

Настроение, мысли Шукшина-студента иллюстрируют письма к двоюродному брату Ивану Попову, будущему новосибирскому живописцу (в автобиографическом цикле рассказов «Из детских лет Ивана Попова» Шукшин взял себе имя брата). Письма эти были опубликованы к 50-летию Шукшина («Сов. Россия», 1979, 22 июля). Шукшин делится с братом, откровенно и серьезно, своими раздумьями о назначении киноискусства, долге экрана перед народом, взвешивает собственные творческие силы, сообщает о планах. Письма раскрывают нам подобие программы молодого режиссера, его взаимоотношения с жизнью. Приоткрывается завеса над малоизученным периодом шукшинской жизненной судьбы. Снова вспоминаешь определение коренной черты Шукшина — первородство.

В письме, датированном 1959 годом, Шукшин размышляет: «Много думаю о нашем деле и прихожу к выводу, что, наверное, только искусству до человека есть дело. Ведь люди должны быть добрыми. Кто же научит их этому, кроме искусства? Кто расскажет, что простой, добрый человек сам по себе интересен».

В рамку этих слов умещается почти весь Шукшин 60-х годов. Именно о простых (не упрощенных) людях станет рассказывать он в своей прозе и своих фильмах, им отдаст свои симпатии, сердце. И, в сущности, вступится он, Шукшин, за доброту человеческую, поведет бой против хамства, корыстолюбия, демагогии.

Спираль творчества Шукшина будет закручиваться все туже и туже, и в последние годы жизни он уже не поставит знака равенства между «простым» и «добрым». Хотя веры в человека ничуть не утратит. Речь идет лишь о духовной требовательности, а у позднего Шукшина она достигла обостреннейшей формы.

Искусство такого Шукшина будет не только учить, но и строго спрашивать.

В том же письме брату Шукшин сообщает: «...отснял свою курсовую работу (звуковую)... по своему сценарию. Еще не смонтировал. Впервые попробовал сам играть и режиссировать. Трудно, но возможно. Это на будущее».

Един в трех лицах... Теперь видно, что еще в стенах института формировалось удивительное художническое качество Шукшина — быть единственным, подлинным автором своих фильмов. «Это на будущее». Обучаясь профессии, Шукшин упорно находил максимально плодотворную форму самовыражения. Конечный результат — художественную истину — он обретал, идя параллельными путями. И так до последней черты.

Но первые шаги давались трудно. Да, Ромм поддерживал ученика, но тот пока не мог преодолеть собственное косноязычие, назовем это «эстетическим косноязычием». Шукшин знал, что он хотел сказать в кино, однако разговор покуда не выходил художественно убедительный. И Шукшина в студенческой среде не разглядели толком, сейчас об этом нужно сказать со всей откровенностью.

Я сам хорошо помню, как охотно смотрели мы, горячо поддерживали ученические короткометражки Эмиля Дотяну, Хамраева, Георгия Шенгелая, Митты. Эти молодые кинорежиссеры были «современнее» Шукшина по киноязыку, свободнее владели монтажом, они опирались на остроту, выразительность изображения, даже если это вело к эстетизации кадра. Будущих побед ожидали именно от этих постановщиков. Да и на самом деле они одержали ряд впечатляющих побед.

А Шукшин был пока в тени.

И новый поток студентов — начала 60-х годов — не принял первых работ Шукшина. Сергей Соловьев, попавший с очередным набором в мастерскую все того же Ромма, вспоминал, что педагоги часто ссылались на Шукшина, показывали студентам его немые этюды. И они новоявленным роммовцам не нравились. Вся эстетическая система картин начинающего Шукшина, замечал Соловьев, была ему чужой, гораздо ближе в этом смысле были для него некоторые однокурсники Шукшина. Только через несколько лет, сначала через прозу, понял Соловьев Шукшина, а достигнутые тем выдающиеся художественные результаты объяснял так: «...его интересы никогда не были направлены на одно только искусство, они были направлены на познание жизни. Он не ставил перед собой задачу написать еще одну книгу, поставить еще один фильм. Он хотел найти способ выразить те глубинные духовные процессы, которые в нем происходили под влиянием жизни, и он пользовался всеми средствами, чтобы их выразить. Вот это и дало ему возможность перемахнуть через все профессиональные барьеры, которые мы обычно одолеваем, подставляя сперва один кирпичик, потом другой, третий... А он вышел на новый, настоящий художнический горизонт просто потому, что ему очень надо было сказать то, что его переполняло. А форма — это следствие. Первопричиной же всего был тот духовный потенциал, который выразить можно только всей и обязательно естественной жизнью в искусстве.

Мне кажется, в обсуждениях наших работ мы все же часто занимаемся только следствиями: тут получилось лучше, тут — хуже. А дело не в этом. Искусство начинается с причин, и причины эти — движение жизни, времени, движение человеческого духа в параметрах общего движения страны, народа»⁸.

Бытовал миф о серости, «сермяжности» Шукшина: мол, пришел в институт полуграмотный сибиряк. Шукшин и сам долгое время прятался под маской «простака» из провинции — где уж нам-то заниматься искусством... Из упрямства, с вызовом носил солдатскую форму, только без погон. Позже он рассказывал Георгию Буркову, товарищу-актеру, что старался держаться как бы под водой, чтобы в один прекрасный момент вынырнуть, то есть утвердиться как художнику.

Этот миф о «сермяжности», слава богу, развеян.

Но не нужно думать и об «избранничестве» Шукшина, говорить о его природной сверходаренности. Художник формировался в непрестанном труде, вот что следует подчеркнуть. И еще — формировался в благотворной среде, под руководством опытных наставников.

Ступени ученичества Шукшин одолевал азартно.

Помнится, Владимир Яковлевич Бахмутский, читавший курс зарубежной литературы, указывал нам, студентам, что среди больших художников слова лишь двое не знали периода ученичества: Лев Толстой и Томас Манн. Оба гиганта начали зрелыми вещами. Можно кого-то, вероятно, добавить к этим именам, но тут важен был педагогический эффект: преподаватель хотел внушить нам мысль о необходимости черновой работы, каторжного труда, без коего трудно было бы рассчитывать на серьезные успехи в искусстве.

Шукшин говорил как-то Юрию Скопу, писателю, что коли мы по таланту не Толстые, то хоть часть правды обязаны сказать, должны всегда, при любых обстоятельствах оставаться честными.

Эту правду помогали Шукшину искать еще в стенах института наставники.

«Не все удалось. Но сама манера и любовь к правде — это дорого...». Так признавался Шукшин в очередном письме брату, оценивая фильм «Два Федора». Письмо, как считает И. Попов, датируется 1958 годом. Думается все же, что оно послано годом позже, когда картина была завершена и Шукшин судил по конечному результату.

ВГИК дал Шукшину и профессию киноактера.

Впервые как актер Шукшин выступил в крошечном эпизоде во второй серии «Тихого Дона» Герасимова, он изобразил выглядывающего из-за плетня матроса. Роль эпизодическая, даже микроскопическая. Зато отметим, что Шукшин-актер начался и завершился Шолоховым: последней ролью художника стал образ бронебойщика Лопахина в созданной Бондарчуком экранизации шолоховского романа «Они сражались за Родину». Последний год жизни Шукшина прошел под знаком Шолохова.

Летом 1957 года Шукшин вместе с сокурсником проходил практику на Одесской киностудии. Шукшин пробовался на главную роль у товарища-режиссера, но не был утвержден. Зато сокурсник посоветовал обратить внимание на Шукшина М. Хуциеву, который искал актера на роль Федора-большого для своей картины «Два Федора». С этого фильма началось подлинное творчество Шукшина-актера (прокат 1959 года)⁹.

Вместо положенных шести месяцев практика Шукшина растянулась до полутора лет. Это несколько затянуло работу Шукшина над собственным дипломным фильмом. Зато его заметили другие режиссеры, он стал получать приглашения сниматься. «Его лицо выделялось среди привычных лиц экранных героев, — вспоминал Бондарчук Шукшина в «Двух Федорах». — Оно поражало необыкновенной подлинностью. Словно это был вовсе не актер, а человек, которого встретили на улице и пригласили сниматься. В Шукшине не было ничего актерского — наработанных приемов игры, совершенной дикции и пластики, которые обычно выдают профессионала. Меня, в ту пору уже достаточно опытного актера, Шукшин заинтересовал...»¹⁰.

Шукшин играл солдата-фронтовика, после демобилизации подбирающего на одном из бесчисленных полустанков подранка, мальчишку-сироту Федора-малого. Показал сердце, войной обожженное, но не забывшее о доброте, сострадании. Способное к нежности, к самоотречению. К бескорыстной любви.

В упомянутой выше «Автобиографии» Шукшин так оценивал картину «Два Федора»: «Дело десятилетней давности — фильм хороший, честный. Я же от начала до конца пробыл бок о бок с человеком необычайно талантливым, добрым (Хуциевым. — Ю.Т.). Полтора года почти я каждый день убеждался: в искусстве надо быть честным. И только так. И не иначе».

Летом 1960 года Шукшин приступил к съемкам дипломного фильма «Из Лебяжьего сообщают». Своего первого фильма.

Двумя годами раньше в очередном письме брату Шукшин поделился своими планами: «Все дело в сценарии. Задумал большую картину, писать сценарий буду сам. Разве штатные сценаристы лучше меня знают деревню? Да и мне нужно бы оживить свою память теперь и кстати отдохнуть от Москвы. Словом, я с некоторой бодростью смотрю вперед».

Отметим два момента в письме: «все дело в сцен атрии» и «кто лучше меня знает деревню?». Шукшин был выразителем опыта, он назубок знал своих героев, сельских жителей, ему не терпелось рассказать о них с экрана. Одновременно Шукшин понимал значение для кинематографа добротной, правдивой сценарной литературы. Эта прямая зависимость художественного уровня фильма от уровня литературной первоосновы всегда будет приниматься Шукшиным во внимание. Его кинематограф литературен.

«Из Лебяжьего сообщают» молодой режиссер ставил на «Мосфильме», художественным руководителем являлся Михаил Ромм.

Актер Л. Куравлев, одновременно с Шукшиным закончивший ВГИК и снимавшийся в первой картине режиссера, вспоминал о ней благодарно: «Люди, любящие Василия Макаровича, могли увидеть и понять истоки его творческого пути. То было брошенное в кинематографическую ниву семя, из которого потом высоко взметнутся сильные побеги: Шукшин-писатель, Шукшин-режиссер, Шукшин-актер, поскольку он выступил как автор сценария, режиссер и актер»¹¹.

Того же мнения профессиональный кинокритик Н. Игнатьева: «Нам недавно удалось посмотреть дипломную работу Шукшина — «Из Лебяжьего сообщают». Там немало профессиональных огрехов, и все-таки в фильме уже видно все то, что впоследствии мы стали связывать с именем Шукшина»¹².

Этот скромный черно-белый фильм рассказывал об одном будничном, рабочем дне сельского райкома партии в жаркий период летней страды. Рассказывал без патетики, без умиленности и парадности.

Даже ранняя проза Шукшина скупа по письму, лишена пышнословия. Так же он начал и снимать — без эффектных ракурсов, без зашифрованности изобразительного ряда, без поэтической символики. Этот стиль киноповествования был лишен эстетических новаций, вот почему фильм не стал событием во вгиковской среде. Традиционная, скажем так, форма картины (оператор В. Владимиров) соответствовала содержанию самих выбранных автором жизненных ситуаций.

Начинающий режиссер соответствовал начинающему; писателю. Тема деревни зачиналась у Шукшина довольно, в общем, мирно. «Присутствовал юмор, были какие-то намеки на характеры...»¹³ — скажет затем Шушкин корреспонденту газеты «Унита». Автор своих первых рассказов и первого фильма сам со временем увидел пристрастность своего взгляда на «простых, добрых людей». Шукшин находился пока на ближних подступах к объемному художественному постижению многомерного, исполненного диалектического содержания русского национального характера.

Пока... Но интуиция и немалый жизненный опыт Шукшина подсказали ему верный ориентир. Родная ему алтайская деревня, тесные связи с которой Шукшин сохранил до конца жизни, питала его вдохновение, побуждала к творчеству. «Я был здесь смел, я был здесь сколько возможно самостоятелен; по неопытности я мог какие-то вещи поначалу заимствовать (Л. Аннинский и А. Овчаренко, не сговариваясь, — разные критики! — увидели в части прозы раннего Шукшина раннего Горького. — Ю.Т.), тем не менее я выбирался, на мой взгляд, весьма активно на, так сказать, однажды избранную дорогу...»¹⁴.

Фильм «Из Лебяжьего сообщают» открывается сценой в приемной первого секретаря райкома партии Байкалова. Экспозиция позволяет познакомиться с основными действующими лицами картины, завязывает драматические конфликты. Для конструирования сюжета прием знакомый. Аналогичную завязку, только перенеся действие в приемную суда, применили, к примеру, сценарист А. Володин и режиссер П. Арсенов в фильме «С любимыми не расставайтесь» (выпуск 1980 г.).

У каждого из посетителей — своя просьба к секретарю райкома. Молодая женщина, броская крашеная блондинка Наумова, жалуется на своего мужа, врача: у мужа завязался роман, райком обязан вмешаться... Угрюмый Евгений Иванович, мешковатый, с залысинами человек, канючит насчет неправильно, якобы незаконно начисленных алиментов... Наконец, по-мальчишески легкий, вихрастый сельский механик Сеня Громов, с кепкой в руке, натужно заикаясь, вымаливает нужные позарез коленчатые валы...

Сценарист Шукшин не торопит действие, Шукшин-режиссер не торопится вырваться из ограниченного пространства одной декорации, снимая эти первые кадры с минимального числа точек. Статичность общих, средних и крупных планов исключает у Шукшина движение камеры, эластичность изображения. Не прибегает режиссер и к укрупнению деталей, монтажным «ударениям», столь свойственным автору «Калины красной». Видимо, стремясь к передаче естественного течения жизни, Шукшин сознательно, может, даже внутренне полемизируя с тенденцией «динамичного кинематографа», ограничивается элементарным набором выразительных средств. Режиссер боялся потеснить сценариста, вот он и ограничил себя функцией повествователя.

Автора «Из Лебяжьего сообщают» интересовала нормальная работа нормальных людей.

Фильм включался в творимый Шукшиным микромир. Он отзовется в будущих произведениях фамилиями героев, названиями поселков и деревень. Секретарь райкома Байкалов — эта фамилия встретится нам в романе «Любавины», фильме «Калина красная». Лебяжье — так будет называться деревня в рассказе «Земляки». Да и район — Березовский, снова Березово, Березовка. В своем дипломном фильме Шукшин-актер играет инструктора райкома Петра Ивлева — и такое имя попадется в шукшинских новеллах. Совпадение имен и названий отличает многие вещи Шукшина (Расторгуевы, Прокудины, Лизуновы, Колокольниковы, Любавины)... Действительно, в селах, когда раньше люди жили оседло, так сказать, кустами, часто встречались сходные фамилии, чуть ли не полдеревни приходились друг другу какими-нибудь да родственниками. Все они были из потомственных земледельцев, трудились на своей ниве из поколения в поколение. Шукшин, понятно, следовал факту жизни. Но еще, задумывая новые и новые сюжеты, он использовал известную литературную традицию. Писатель стремился к сгущению своего художественного мира, как это последовательно делал, к примеру, Фолкнер, а в нашей нынешней литературе — В. Астафьев («Царь-рыба»), В. Белов («Воспитание по доктору Споку»), Шукшин угадывал перспективу своего творчества, отсюда его склонность к повторяемости, более четкой разработке однажды нащупанных тем, коллизий, отсюда и упорная, осознанная повторяемость имен персонажей, названий населенных пунктов.

Шукшинский микромир уплотнялся.

На роль секретаря райкома режиссер пригласил В. Макарова, тогда достаточно занятого актера. Для всей интонации фильма «Из Лебяжьего сообщают» важно было удержать уровень спокойного, негромкого повествования, не сфальшивить ногой ложного пафоса. Секретарь, с его худощавым, немолодым, усталым лицом, с его будничным костюмом, неторопливыми жестами, призван был проиллюстрировать мысль автора картины о распространенности такого типа неброских людей, много думающих, целенаправленных, органически чуждых суесловию. Это люди дела, только не деляги. Слов на ветер не бросают, стараются понять чужую душу, чужие заботы. Таким никогда не придет на ум говорить о собственной исключительности.

Здесь режиссер и актер шли в русле хуциевской интонации тех лет, предпочитая тихое, толковое слово бравым окрикам. Приглушенность красок в образе партийного руководителя — заметная тенденция советского кинематографа того периода. Шукшин был среди тех, кто избегал глянцевитых образов.

Строго рассуждая, роль секретаря райкома была решена актером на типажном уровне. Внешняя достоверность еще не дала нового характера. Но намерение молодого режиссера показать положительного героя не за счет искусственно введенных средств очевидно. Эту позицию можно признать мужественной и сейчас, по прошествии немалого времени.

Чтобы разобраться в нежданной ситуации, секретарь райкома приходит к Наумовым домой. Врач где-то задержался, а его жена, принаряженная, с белым бантом, повязанным явно в расчете на визит гостя, внимает пошловатой пластинке, взрезаемой патефонной игрой. Обычное теплое «гнездышко», так раздражавшее вкус Шукшина.

Режиссер своей иронии в этом эпизоде не скрывает. На столе книга — ее читала Наумова — «И один в поле воин», этим приключенческим романом зачитывались тогда повально.

Чета Наумовых приехала в Березовский район из Мичуринска, дипломированные специалисты получили распределение. Жена имеет педагогическое образование. Однако к работе приступил только муж. Наумова не захотела преподавать в местной вечерней школе, где такая острая нужда в учителях. Да и в поселке ей скучно: за водой к колодцу надо ходить. Шукшин, сам бывший директором сельской школы, отлично знал потребность деревни в грамотных, толковых людях. Он высоко ценил роль сельской интеллигенции в просвещении народа, а фигура порядочного, честного сельского учителя неизменно выводилась им с симпатией: достаточно указать на образ Ивана Захаровича из картины «Странные люди». Да и в публицистике своей Шукшин объяснялся с читателями столь же прямо и принципиально — без сельской интеллигенции, без грамотных учителей деревня обойтись не в состоянии.

Наумова показана режиссером и сценаристом подчеркнуто иронически. Шукшин не прощает ей измены своему долгу, отказа поработать на людей. И посему оправдывает мужа, полюбившего другую женщину. Жеманная мещанка не чета Наумову, это человек иных жизненных устремлений.

Авторское отношение в разбираемом эпизоде четко выявлено — когда Наумов возвращается домой, секретарь райкома не читает ему нотаций, не грозит карой, а по-человечески просто спрашивает: «Любишь? Ту, другую...» И Наумов твердо отвечает: «Да». На этом разговор и завершается.

Внутренне секретарь соглашается с врачом: оставаться в таком «гнездышке» выше сил.

Но полюбил-то Наумов не кого-нибудь, а жену инструктора райкома партии Ивлева. А в исполнении Шукшина Ивлев — натура самоотверженная, волевая, человек слова. Удар судьбы для него неожидан и жесток. Жену-то он любит. Разлука с ней для него мучительна, это подобно открытой ране, боль от которой можно перетерпеть, но от которой нельзя избавиться.

Драмой любви Шукшин обостряет кинорассказ. Ибо без нее образ Ивлева остался бы целиком в сфере производственных интересов. Метеослужба прогнозирует скорые дожди. Стало быть, выход один: ускорить темпы уборки урожая. В Лебяжьем за оставшиеся до непогоды три дня нужно убрать еще три тысячи гектаров. Следовательно, нужно дополнительно мобилизовать людей, нужно выбить у заведующего сельхозтехникой (его называют весьма выразительно «каменным человеком») еще пятнадцать машин для вывозки хлеба. И возглавить, организовать эту авральную работу райком поручает инструктору Петру Ивлеву.

Как видим, Шукшин в дипломной картине касается вопроса сельскохозяйственного производства. Такое внимание к прямому отражению сельского труда для него единично. Впоследствии Шукшин решительно откажется от «чистого» производства, перенеся центр тяжести на исследование внутреннего мира персонажей. Тут же, в первом фильме, вероятно, сказалось влияние общепринятых моделей кинематографического изображения современной деревни, когда кадры, показывающие колхозные заботы, непосредственно включались в конструкции картин.

Теперь понимаешь, что роль Ивлева оказалась для актера Шукшина проходной. Герой его относился к разряду положительных, актеру важно было показать деловитость, внутреннюю мобилизованность этого крепко сбитого, земного человека, деятельного работника. Одетый на манер красных комиссаров в кожанку, в серой кепке, в сапогах, Ивлев ходил по экрану спокойно, уверенно и напоминал, очевидно, самого Шукшина, когда до института он одно время работал в Сростках секретарем райкома комсомола. «Кстати, и потом, уже в зрелости, ни традиционное в кино амплуа «социального героя», ни «правильные» положительные роли Шукшину не удавались, — трезво подмечает Н. Зоркая, — даже если в фильмах присутствовала драма, скажем, любовная, но не было юмора и остроты. Картина «Мужской разговор» (1968 г. — Ю.Т.), где Шукшин играет пожилого, благородного и сдержанного моряка, покинутого мужа и любящего отца, может служить тому примером»¹⁵.

Ведь и Петр Ивлев покинутый муж, он благороден и сдержан, а вот юмора и остроты действительно в образе этом практически нет. Да и спустя девять лет, снимаясь у другого режиссера, Шукшин не сумел дать второй редакции роли, предложенный драматургический материал «не пустил» его вглубь...

В «Лебяжьем» Шукшин сострадает герою: К финалу любовной драмы он целиком на его стороне. Жена Ивлева, собрав вещи, уходит из дому. Петр на какое-то время растерян. Просит жену хоть повременить: «Мне, Ася, нехорошо...» Но его не слушают. Ивлев, оставшись один в комнате, тяжело переживает драму. Со стен смотрят на него портреты Ленина и Калинина, хмурит брови скульптурный Маяковский, Но Шукшин недаром подчеркивал внутреннюю мобилизованность героя. Ивлева ждет Лебяжье, надо думать о хлебе, перестать рвать себе сердце.

Поздно вечером Байкалов провожает Ивлева через поселок. Задушевно, согласно звучат вдоль улицы девичьи голоса: девушки, собравшиеся на вечерку, поют грустную песню про разлуку. Секретаря тянет как-то утешить спутника, он произносит соответствующие слова, но Ивлев уже глубоко запрятал свою боль. Говорить о жене ему не хочется — раз ушла, что тут толковать, надо разойтись, и все. Раз один, так один. Ивлев наклоняется над срубом, подтягивает ведро из колодца, отпивает с жадностью несколько глотков прохладной воды. «Вот она, любовь, — жестко бросает он, — отопьешь чуть, и баста — хватит, больше не выпьешь». В этот момент в лице шукшинского героя проскальзывает что-то похожее на злость, вздуваются на скулах желваки... Это глянула грядущая шукшинская ярость, на миг, на секунду. Для таких внутренних взрывов Шукшин еще не готов, это у него впереди. А пока его герой слишком положительный, чтобы вскипать справедливой злостью. Он еще не воюет за себя, как, скажем, делает это Иван Расторгуев в «Печках-лавочках», он еще в согласии с миром.

В согласии с миром находится пока и герой Л. Куравлева. Через пять лет актеру придется сниматься в роли Степана Воеводина, и фигура этого странного беглеца придаст особый драматический настрой фильму «Ваш сын и брат». А в «Лебяжьем» белокурый механизатор Сеня Громов не позволяет себе никаких вывертов, он закон не преступает. Напротив, он весь в пределах законности.

Сеня, с его курточкой подростка, обаятельной, открытой улыбкой, есть, конечно, эскиз к образу Пашки Колокольникова, будущей работе Куравлева у сценариста и режиссера Шукшина. Никогда не унывающий, добрый, общительный, чуть наивный, Сеня воспринимает мир доверчиво, как должное, в доброту человеческую верит. Вот валы коленчатые ему нужны, без них комбайн простаивает, жатва под угрозой, так он, Сеня, кинулся в район, к начальству, хлопочет без устали. Заметим, что ситуация эта — поиски коленчатых валов — перекочует в киноповесть Шукшина «Брат мой...», в фильм Виноградова «Земляки», сделанный по этой повести в 1975 году. Здесь, в этой картине, худощавого простодушного Сеню похоже сыграет С. Никоненко. Да и ранний рассказ Шукшина «Коленчатые валы», опубликованный в периодике в 62-м году («Октябрь» № 5), показывает, насколько нравилась автору эта сюжетная ситуация. Вот лишнее свидетельство пристрастия Шукшина к однажды найденной теме, склонности к новой редакции конфликта.

Сеня похож на Пашку Колокольникова даже заиканием: «Из-под п-подушки к-коленчатый в-вал до-достану?» Нравится автору «Лебяжьего» Сеня — живет на селе такой добрый парень...

Из приемной секретаря райкома Сеня направляется в чайную угостить того самого Евгения Ивановича, что безуспешно пытался оспорить у Байкалова якобы незаконно начисленные на него, Евгения Ивановича, алименты. Любитель дармовой выпивки, Евгений Иванович пообещал Сене свое содействие. А раз валы найдутся, Сеня готов оплатить бутылку из собственного кармана.

Сцена в чайной сделана режиссером Шукшиным на хорошем профессиональном уровне. Мне кажется, это самая запоминающаяся сцена фильма. В ней полно проявился и гражданский темперамент Шукшина, его активное неприятие тунеядства, демагогии.

Литературно интересные образы были поддержаны на экране актерскими работами (в роли Евгения Ивановича снимался опытный актер Н. Граббе, он затем сыграет милиционера в картине «Ваш сын и брат»). Наивность Сени выглядела особенно привлекательно на фоне мрачного опьянения его мнимого благодетеля. Евгений Иванович захмелел быстро, привычно, глушил зелье стаканами. Шукшин-сценарист назвал его профессию «работник прилавка». Этих мордастых хамов из магазинов Шукшин будет преследовать в своей прозе всю жизнь, для него это заклятые враги, не люди.

«Жлоб, зачем тебе лично эти валы?» — допытывается работник прилавка у Сени, который постепенно полнится неприязнью к словесам алиментщика. А того несет: «Сами (это о райкомовцах. — Ю.Т.) на «победах» разъезжают, а нам на курорты съездить некогда, не дойдем так-то до коммунизма...» Последние слова разъярили Сеню. Страшно заикаясь, он буквально вскипел: «Как — не дойдем?..» И лезет в праведную драку.

К ночи уезжал на райкомовском газике в Лебяжье инструктор Ивлев. По дороге к нему присоединился Сеня, разжившийся-таки (законным путем) коленчатым валом. Они ехали на жатву.

А затем районная газета в короткой информации напечатала: из Лебяжьего сообщают, что уборочная кампания проходит успешно...

Этими строчками-кадром завершается фильм Шукшина.

«Из Лебяжьего сообщают» — первая самостоятельная картина сценариста и режиссера — заслужила при защите диплома отличной оценки. Фильм продемонстрировал принципиальный метод Шукшина: за внешне привычным, будничным разглядеть более широкий смысл, докопаться до сути вещей, выявить подлинный человеческий характер. Обычная газетная информация, обычная для каждого района, для каждой страды, послужила для автора картины толчком к рассказу о людях, обеспечивших успех жатвы, людях не придуманных, заслуживающих нашего, зрителей, внимания и участия! Эта заземленность киноповествования, далекого от одиозности, с одной стороны, а с другой — от кабинетного чувства авторского превосходства над героями была Шукшиным здесь опробована, а затем развита на новом вдохновляющем зрителя уровне нравственных и эстетических завоеваний.

Ученическая лента стала для нас теперь неотъемлемым звеном в цепи творческой эволюции Шукшина. Так, еще скромно, начинался талантливый, оригинальный художник.

Первая шукшинская картина была снята на «Мосфильме». Последняя — «Калина красная» — там же.

Между этими фильмами дистанция в четырнадцать лет.

За это время на Киностудии имени Горького Шукшин сделал четыре картины...

Примечания

1. Викулов С. Человек на земле. — «Лит. газ.», 1979, 25 июля.

2. Эта работа Шукшина, хранимая в архиве ВГИКа, была опубликована Л. Аннинским и Л. Федосеевой в сборнике «Василий Шукшин. Нравственность есть Правда», с. 315—320.

3. Шукшин В. Я родом из деревни... 17 мая 1974 г. Шукшин дал интервью итальянскому журналисту Бенедетти. На русском языке оно напечатано журналом «Наш современник» (1979, № 7). Интервью вошло в сборник «Нравственность есть Правда» (с. 231). Цитирую здесь и далее по тексту сборника.

4. Бондарчук С. Первородство. — «Лит. Россия», 1977, 29 апр.

5. Осенью 1960 г. (Шукшин завершал тогда свой дипломный фильм) сценарист-вгиковец Леонид Корнюшин, ныне активно работающий писатель, привел Шукшина в отдел прозы московского журнала «Октябрь». Среди других переданных редакции шукшинских рассказов был «Степан Разин». Редакторы этот рассказ отклонили. Шукшин напечатал его спустя два года в журнале «Москва». Первые три рассказа Шукшина — «Правда», «Светлые души», «Степкина любовь» — были опубликованы в мартовском, третьем номере «Октября» за 1961 г.

6. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 159. Статья была написана для журнала «Искусство кино» в 1967 г., но не была тогда напечатана. Опубликована в 1979 г. газетой «Советская Россия» (в сокращении) и журналом «Искусство кино» (№ 7).

7. Шукшин В. Нравственность есть Правда, с. 155.

8. «Искусство кино», 1975, № 9, с. 161—162.

9. Во вступительном слове «От редакции» к сборнику киноповестей Шукшина (М., «Искусство», 1975, редактор Б. Кокоревич) дебют Шукшина-актера в фильме «Два Федора» ошибочно отнесен к 1957 г. Кстати, это не единственная неточность в этом, чуть более полстраннцы, предисловии.

10. Бондарчук С. Первородство. — «Лит. Россия», 1977, 29 апр.

11. Куравлев Л. Как березы... — В кн.: О Шукшине, с. 224—225. В своих воспоминаниях Куравлев ошибочно считает дипломный фильм Шукшина двухчастевкой. В картине три с половиной части.

12. «Искусство кино», 1975, № 9. с. 162.

13. Шукшин В. Я родом из деревни..., с. 234.

14. Шукшин В. Я родом из деревни..., с. 232.

15. Зоркая И. Актер. — В кн.: О Шукшине, с. 148. Кстати, некоторые критики ошибочно считали, что сперва Шукшин-актер не снимался у Шукшина-режиссера. Другое дело, что после дипломного фильма Шукшин как актер в собственных лентах уходит со съемочной площадки на двенадцать лет — до роли Ивана Расторгуева в «Печках-лавочках». Ошибка объясняется, видимо, малой известностью первого шукшинского фильма.