На правах рекламы:

• Смс рассылка сервисы смс.

Родной земли целительная сила (Вступление)

Несколько лет назад писатель (и отличный критик) Сергей Залыгин в предисловии к двухтомнику избранной прозы Шукшина отмечал: «Все то, что критики не очень художественно называют «художественным разбором» произведений искусства, для творчества Шукшина еще впереди. Время для них еще не настало, оно, может быть, только-только настает»¹.

Прошли годы.

Дистанция лет, отделяющая нас сегодня от феномена, «называемого искусством Шукшина» (С. Залыгин), и сейчас еще не столь велика, чтобы мы сумели увидеть это удивительное явление современной культуры во всем его облике. И тем не менее она, эта дистанция, позволяет уже теперь корректировать некоторые паши прежние оценки творчества Шукшина, предугадывать подлинное значение, духовную и эстетическую ценность его наследия, в том числе и его кинематографа. Примером пристального внимания к личности, творчеству мастера, вдумчивого изучения его произведений, хотя оценки здесь зачастую несхожи, можно считать воспоминания, статьи и очерки Л. Аннинского, Г. Буркова, В. Горна, Е. Громова, М. Зака, И. Золотусского, А. Ланщикова, А. Макарова, А. Овчаренко, С. Фрейлиха, В. Чалмаева, Р. Юренева, многих других кинематографистов, литераторов и критиков, к именам которых мы еще не раз вернемся на страницах этой книги. Коллективными усилиями пишется портрет Мастера. «Нам предстоит собрать и заново продумать все то, что успел сказать нам Василий Шукшин»², — справедливо говорил литературовед Вс. Сахаров.

Число газетных и журнальных публикаций о фильмах, книгах и актерских работах Шукшина быстро растет. Это свидетельство посмертной славы художника, это отражение всенародной любви к нему. И все-таки... Есть настоятельная потребность в монографическом изучении творчества Шукшина. Первыми, с небольшим сравнительно интервалом, вышли из печати книги о Шукшине Вл. Коробова и Н. Толченовой. Здесь восприятие шукшинского наследия хоть и не отделено и не отдалено от личности художника, но достаточно «критически автономно», соотнесено с параметрами современного кинематографа, с динамикой литературного процесса. Особенно характерна эта «автономность» разбора для работы Толченовой. Но о ней позже...

Книге Коробова, тогда критика практически нового, предпослана была статья Залыгина, который обращал наше внимание на ее специфику — она была очищена от педантичного литературоведения. Коробов шел на это сознательно. «И правильно делает: научное литературоведение уже немало сказало о Шукшине, а чего не сказано, с тем необязательно торопиться, книги Шукшина будут лежать перед исследователем и через десять и через двадцать лет, а вот факты его творческой биографии могут и утеряться, и с ними надо поспешить»³. Здесь, в приведенных словах писателя, — ключ к чтению книги Коробова, объяснение метода, выбранного критиком для создания целостного образа Шукшина, для верной ориентации в его обширном творчестве. Через портрет Шукшина, каким он дан в книге, через малые и большие события его жизни мы постигаем существенный смысл творческой биографии художника, разгадываем тайны его судьбы, причудливой в своих изломах и драматической по глубинной своей сути.

Затруднительно причислить труд Коробова к разряду какого-либо «чистого» жанра. Это и не документальная повесть, и не развернутый критический очерк, и не научное исследование. Я назвал бы работу Коробова коллажем, свободным и, подчеркну, органическим сочетанием разнородных, казалось бы, стилистических и жанровых блоков. И сначала подспудно, а затем определенно осознаешь первоочередную задачу автора — подготовить читателя к точному прочтению и восприятию произведений Шукшина, где сплошь и рядом жанровые каноны нарушаются, а то и вовсе взрываются своеволием художника, склонного к безграничной внутренней свободе, в том числе и к свободе от литературных шор, от «литературщины».

Главный ее принцип, говорил о своей работе Коробов, можно сформулировать так: как можно больше «самого Шукшина». Со страниц книги к нам обращаются не только бесчисленные герои писателя, но также взгляд и голос их создателя — искренний и мучительно вопрошающий, голос человека с растревоженными душой и совестью, доверительный, рассчитанный на участие, внимание. Образ этого человека, дробящийся в сознании читателя и зрителя гранями необычайно разностороннего дарования, Коробов пытается, исходя из природы таланта Шукшина, свести к определенной, схваченной с детских еще лет целостности, нарисовать фигуру самобытную, незаурядную в любых своих творческих и человеческих проявлениях.

Шукшин преданно любил свою «малую родину» — алтайское село Сростки: здесь он родился, здесь научился крестьянствовать, ценить красоту природы, отсюда вывел на страницы книг и на киноэкран большую часть своих персонажей. Искренность Шукшина-художника шла от истинности его переживаний. Судьба его перед тем, как выбрал он профессию кинематографиста, была в общих чертах обычной судьбой его сверстников из тысяч российских сел. С малолетства работал в колхозе, после войны был унесен на далекие от родного гнезда стройки, служил на флоте, вернулся учительствовать домой...

И все же, откуда зародилась в душе крестьянского сына страсть к сочинительству, к творческому оформлению своего восприятия жизни, какие впечатления не ожесточили, а, напротив, просветлили его душу?

Прежде всего, отмечает Коробов, надо помнить, что Сростки — знаменитое на Катуни-реке старинное большое село — никогда не представлялось Шукшину забытой богом глухоманью, эдаким поросшим «травой забвенья» медвежьим углом. С гордостью осознавая себя потомком тех, кто столетия назад пришел на Алтай с севера Руси, с Волги, с Дона, Шукшин склоняется перед памятью далеких предков, ибо «они обрели — себе и нам, и после нас — прекрасную родину. Красота ее, ясность ее поднебесная — редкая на земле»⁴. Напитавшись в детстве этой поднебесной ясностью, Шукшин помнил и тосковал о ней до смертного часа. Каким подчеркнуто неразрывным единством крестьянина и его земли — сенокосных и пахотных алтайских предгорий — отмечены вступительные и финальные кадры фильма сорокатрехлетнего Шукшина «Печки-лавочки»! Вольный край наиболее полно воплощал для художника красоту Сибири, красоту народа. Наполненность его творчества музыкой отчего края очевидна. И все же никакой фатальности, никакого «избранничества» в судьбе сросткинского парнишки автор книги о Шукшине не видит, никто из посторонних к письменному столу или кинокамере его не подталкивал. Из всей картины детства и юности, отмечает Коробов, отчетливо видно одно — Шукшин рос по-настоящему трудовым человеком.

Особенно выпукло под пером Коробова выглядит мать Шукшина, Мария Сергеевна, оказавшая значительное и благотворное влияние на сына. Многими художественными впечатлениями детства обязан ей Шукшин, автор поздних своих «Снов матери». От нее и любовь к протяжной, чуточку грустной вечерней песне, и вкус к забавной «бывальщине», от нее, возможно, и сказовая манера шукшинского повествования. Коробов нарисовал в книге портрет Марии Сергеевны с такой теплотой, сердечным пониманием, с какой она предстает перед нами в кадрах уже позднее появившегося документального фильма «Слова матери», сделанного близким другом Шукшина, оператором двух его последних лент — «Печки-лавочки» и «Калина красная» — Анатолием Заболоцким.

У Шукшина-студента спросили, кто у него родители. Он ответил: «Жива мать». А образование у нее какое? «Два класса, — снова ответил Шукшин, — но понимает она у меня не менее министра...».

Вспоминаю эти строки из письма Шукшина домой, чтобы лишний раз показать, сколь уважительно и любовно относился сын, будущий кинематографист и писатель, к матери, олицетворявшей для него ум, смекалку, житейскую мудрость родного народа. Как знать, родись и живи он в другой семье, не услышь в раннем детстве удалых и шутливых «бывальщин» о батюшке-атамане Стеньке Разине, может, и не состоялся бы из Шукшина такой оригинальный, могучий художник?

Достоинством книги Коробова является широкое и свободное использование тщательно собранных, досконально изученных материалов, часть которых открылась для читателя впервые. Коробов — изыскатель и критик одновременно, ему важно не только привести тот или иной документ, но и включить его в систему собственных оценок творчества Шукшина. Одно из направлений работы — последовательное, планомерное разрушение всяческих легенд и наговоров на Шукшина, жившего потаенными думами, достаточно скрытно, хотя в то же время и на виду у многих-многих людей, считавших себя его «приятелями»...

Подробно воспроизведя в книге детство и юность Шукшина, Коробов столь же детально живописует его первые шаги в искусстве. Критик и здесь считает, что данный, так сказать, «первый период» творческой практики Шукшина известен широкому кругу читателей и зрителей гораздо меньше, нежели последние годы повсеместно признанного художника. И, прослеживая вхождение Шукшина в кинематограф и литературу, отмечает известный драматизм его тогдашней жизни — неустроенной в бытовом отношении, полной тревоги за будущее, зато исполненной решимости доказать, отстоять свое право на творчество, на признание этого творчества публикой и критикой. Шукшин шел вперед крепкой походкой кряжистого сибиряка, и его увидели, услышали, признали.

«С 1965 года, — пишет Коробов, — начинается восхождение писателя, актера и режиссера Василия Шукшина к сердцам миллионов. Через десять лет любовь к его книгам и фильмам станет поистине всенародной»⁵. Рубеж обозначен критиком почти точно: по мне, известность Шукшина стала очевидным фактом, хотя бы нашей кинематографической жизни, годом раньше, после выхода на экраны картины «Живет такой парень». Картина эта вызвала огромный интерес зрителей, была сразу замечена и в основном благожелательно оценена прессой, завоевала призы на Всесоюзном и Венецианском киносмотрах.

Коробов больше литературный критик, чем киновед, поэтому он охотнее и смелее анализирует прозу Шукшина, нежели его режиссерские работы, а тем паче — многочисленные роли выдающегося, на мой взгляд, актера. Но сразу оговоримся: книга «Василий Шукшин» предназначалась для литературной серии «Писатели Советской России», и автор был ограничен, во-первых, отпущенным ему для работы объемом, а во-вторых, считался с задачами серии — надо было постараться дать прежде всего портрет Шукшина-писателя.

Потратив немало усилий — и не бесплодно! — на расшифровку глубинного содержания многих рассказов и повестей Шукшина, в частности разобрав чисто карнавальный на первый взгляд сюжет рассказа «Миль пардон, мадам!», Коробов закономерно ставит вопрос о месте Шукшина в отечественной литературе, о связях его прозы со стилистическими и философскими корнями русской классики, называя при этом имена Чехова, Лескова, но особо подчеркивая родственность нравственной проблематики шукшинской прозы творчеству Достоевского и Льва Толстого. На первый взгляд критик торопится с аналогиями и сопоставлениями. Однако по здравому размышлению не покажутся безосновательными и слова другого критика, сказанные сравнительно недавно: через несколько лет у каждого интеллигентного человека собрание сочинений Шукшина будет стоять на книжной полке рядом с томами Чехова. Коробов призывает в союзники и Шолохова, завершая книгу замечательными словами писателя о Шукшине: «Не пропустил он момент, когда народу захотелось сокровенного. И он рассказал о простом, негероическом, близком каждому так же просто, негромким голосом, очень доверительно. Отсюда взлет и тот широкий отклик, какой нашло творчество Шукшина в сердцах многих тысяч людей...»

Шолоховский взгляд на природу народности шукшинского творчества получил развитие, истолкование в новой, гораздо более объемной работе Коробова, вызвавшей резонанс⁶. Если ведущий принцип монографий Коробова — дать как можно больше самого Шукшина, то книга Толченовой «Василий Шукшин — его земля и люди» строилась больше на анализе непосредственно шукшинских вещей. Толченова предпочитала говорить о зрелом Шукшине, о тех его произведениях, которые создали ему еще при жизни широкую известность. При этом новеллистика Шукшина несколько потеснилась его практикой кинематографиста — режиссера и актера, что также отличает книгу Толченовой от работ Коробова (где центральное действующее лицо — Шукшин-писатель). И тем самым дополняет их.

«Рассказ о Шукшине, о силе и человечности его таланта, народности творчества не будет последовательным, — пишет Толченова, — говорю это заранее»⁷. И правда: начав исследование с картин алтайской земли, воочию увиденных, автор под воздействием «кинематографических» ассоциаций переходит к разговору о фильме «Печки-лавочки», к осмыслению показанных Шукшиным финальных кадров этой веселой и одновременно грустной ленты. А дальше анализ «Печек-лавочек» перебивается размышлениями над загадкой-судьбой обреченного на гибель Егора Прокудина или чтением кусков киноповести «Брат мой...»; впечатления о выразительнейшей лепке образа Лопахина в фильме «Они сражались за Родину» перемежаются разговором о необычной режиссуре «Странных людей», дополняются страницами, ценными деталями, подробностями из журналистского дневника, который автор вела на Дону, во время работы Сергея Бондарчука над экранизацией шолоховского романа.

Толченова определяла свой принцип исследования так: «Дело в том, что все им (Шукшиным. — Ю.Т.) созданное воспринимается сознанием не только горячим читательским и зрительским, эмоциональным, мгновенно рождающим ответный импульс, но и анализирующим, критическим...»⁸. Вот почему она соединяет в книге свои живые, непосредственные впечатления от общения с алтайской землей и земляками Шукшина, коих довелось ей видеть, с подробными критическими разборами шукшинских произведений, выявляя доминанту его творчества: глубокую народность.

Думается, лучше всякого отзыва на книгу — письмо, присланное автору ее из Бийска, в этом алтайском городе когда-то учился, затем частенько бывал Василий Шукшин. Строки из этого письма с согласия адресата я позволю себе привести: «Добрый день, уважаемая Нина Павловна. С горячим приветом и низким поклоном к вам совсем незнакомый человек—Шукшина Василия Макаровича мама, Мария Сергеевна... Хочу вас отблагодарить за книгу, за вашу правдивость. Прочитала два раза, еще хочется... Я мать, знаю каждое его слово...»

На основе изданной в Барнауле работы Толченова подготовила, уже для публикации в Москве, вторую свою книгу о Шукшине. Заключительная глава этой книги носит беллетристически-звучное заглавие: «Огонь над мирозданьем». Для Толченовой, как и для многих из нас, наследие Шукшина — целое мирозданье. Некое сферическое пространство, внутри которого пульсирует негасимый огонь. Поэтому вполне естественно звучат процитированные критиком стихи Фета:

«Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть... А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет. И плачет уходя...»

«Фет заставляет нас задуматься, — размышляет Толченова и о поэте, и о Шукшине, — не только над вечной трагедией бренности человека — конечностью человеческого бытия. Нет, здесь — пронзительное ощущение непоправимой общечеловеческой глобальной беды. Утраты необратимой. Ухода из мира той творческой личности, чья мысль для всех была откровением, поскольку вознеслась до постижения этого мира с его бесконечной сущностью. Однако в этих строчках в то же самое время есть еще одна великая мысль. Не «утешающая», но благотворная мысль об огне творца, им самим зажженном над его рукотворным миром, собственно ему принадлежащим, им созданным. Над мирозданьем творчества»⁹.

Мирозданьем, где живет необыкновенная, радостно-тихая душа — колхозник Алеша Бесконвойный.

Где клокочут страсти народного заступника батюшки Степана Тимофеевича, героя киноромана «Я пришел дать вам волю».

Мирозданьем, где смертельно раненный Егор Прокудин, вопросивший нас горемычной своей судьбой о смысле человеческой жизни, в последний раз обнимает березки, метит их собственной кровью...

Как и Коробов, Толченова оценивает творческое наследие Шукшина очень высоко. И действительно, немногие станут спорить с таким, положим, ее замечанием, что кинороман о Разине «Я пришел дать вам волю» несомненно следует отнести к «лучшим и редким произведениям русской эпической, масштабной прозы»¹⁰. Однако не во всем с автором можно согласиться. Так, неправомерным представляется отождествление иногда сценария и романа «Я пришел дать вам волю»: их разделяет и время публикации и целый ряд разночтений, да к тому же роман гораздо обширнее по материалу, по числу действующих лиц. Роман — результат углубления, вживания Шукшина в разинскую эпоху. Толченова прибегает к тексту сценария, размышляя о будущем (так и не состоявшемся) фильме. Шукшин же, как известно, думал положить в основу картины именно кинороман. Это отмечено в заявке на студию «Мосфильм», направленной в дирекцию весной 1974 года. Шукшин тут подчеркивает: «Есть смысл найти такое решение (раскрыть характер Разина. — Ю.Т.) в киноромане, которое позволило бы (но не обеднило) делать пропуск в повествовании, избегать излишней постановочности и дороговизны фильма...» Но такого рода неточностей в новой монографии Толченовой немного.

Интересной, во многом удавшейся попыткой комплексного изучения творческого наследия Шукшина явился составленный Л. Федосеевой-Шукшиной, женой художника, и киноведом Р. Черненко коллективный, насыщенный фактами сборник «О Шукшине», выпущенный издательством «Искусство». На страницах этого сборника размышляют, рассказывают, вспоминают Шукшина, мастера художественного творчества и человека, его учителя и соратники, режиссеры и критики, актеры и сценаристы, единодушно подчеркивая, объясняя глубокую социально-нравственную основу шукшинского таланта.

С этой точки зрения закономерно название вступительной статьи С. Герасимова — «Народный художник», как бы задающей тон всему сборнику.

Известный режиссер объясняет для себя судьбу Шукшина и самую его натуру очень много говорящей формулой таланта. Она, эта формула, пишет Герасимов, определяется степенью отзывчивости на жизнь, на мир людей, людских страстей, самой природы. Вот эта отзывчивость прежде всего и является реальным содержанием искусства Шукшина.

Автор статьи отмечает необыкновенно важную черту шукшинского таланта — а именно единство дарования мастера. Шукшин не дробился между двумя такими крупными искусствами, как литература и кинематограф, а видел в собственном киноискусстве продолжение своей же прозы. Он не мог жить без кинематографа по той причине, считает Герасимов, что был воспитан в кинематографической школе и был ей благодарен. «Он не мог отказаться от кинематографа еще и потому, что для него огромное значение имела интонация. Не в буквальном только измерении этого понятия, но и в иносказательном, в том смысле, как прочитать его героев, как их услышать и понять»¹¹.

Для опытного режиссера оправдана жадность Шукшина к актерскому творчеству. Шукшин никогда бы не смог от него отказаться по той же самой причине: он видел в работе актера продолжение литературы. «Я могу понять, таким образом, — размышляет Герасимов, — страсть, сжигавшую Шукшина, когда, снимая картины по собственным сценариям, он хотел сделать все максимально точно, так, как видел их он сам. И поэтому играл в них сам»¹².

Статья Е. Громова «Поэтика доброты», помещенная в том же сборнике, носит подзаголовок: «К проблеме национального характера в творчестве В. Шукшина». Статья темпераментная, веско аргументированная. Заслуживает самого пристального внимания постановка автором центральной проблемы своей работы: о диалектичности творческого мышления Шукшина. О диалектичности интернационального и национального. Шукшин — общечеловечен, пишет критик. Волновавшие его проблемы смысла жизни, духовности личности, совести и доброты внятны всем, и он сам открыт всему миру. И в то же время, чтобы по-настоящему понять Шукшина, настаивает Громов, надо органично проникнуться той национально-народной стихией, которая составляет живую материю его творчества.

Русский человек есть начальный и конечный пункт всех размышлений и чувствований Шукшина, продолжает Громов. Этот человек берется в самых разных ипостасях и качествах. «Вождь крестьянского восстания Разин и великий русский писатель Достоевский — вот в каких измерениях билась шукшинская мысль, — читаем в статье критика. — И одновременно — неустанный поиск современного героя. Мир Шукшина богат и разнообразен. В нем находится место и цельному в своей доброте и оптимизме Пашке Колокольникову и смятенному, изломанному Егору Прокудину; деревенским чудикам с их недетским простодушием и молодому следователю Ваганову с его выдуманными и невыдуманными страданиями; деревенскому философу, тяжелодуму Князеву и нежной и легкой, как солнечный зайчик, немой дочери Воеводиных; старухам-матерям, хранительницам домашнего очага, труженицам и страдалицам, и их непутевым, но все равно любимым ими сыновьям»¹³.

Закономерен широкий читательский и зрительский интерес к многоликому, подвижному миру, созданному художническим талантом Шукшина, отмечает автор статьи. Закономерна и потребность в научном изучении его произведений, того весомого вклада, который сделал он в мировую культуру. Это справедливое заключение адресовано всему нашему киноведению, призванному рассматривать кинематографическое наследие Шукшина в контексте общего развития советского киноискусства 60—70-х годов.

Творчество Шукшина — всегда живой пример никогда не кончающейся борьбы за Человека. К такому выводу приходит Г. Капралов в своей статье, и названной-то программно — «Борьба за Человека никогда не кончается». Критик размышляет о Шукшине с позиций исторической перспективы. Уже сегодня, говорит автор статьи, обозревая творческий путь художника, ясно видишь, на что, используя выражение Гоголя, «издерживалась» его жизнь. Да, Шукшина научились читать не сразу, считая его то просто немудреным бытописателем, то юмористом-рассказчиком из народного быта в стиле некогда популярного импровизатора Ивана Горбунова. Капралов вспоминает начальные шаги Шукшина в большом искусстве. За писателем признавали умение дать живую картину с натуры, метко передать особенности говора, упрекая, правда, за грубость, употребление «коробящих» слух выражений. А что касается обобщающей мысли, философии, то в этом Шукшину порой отказывала даже профессиональная критика. Известное открытие, постижение Шукшина, писателя и кинематографиста, продолжается и по сей день, считает критик. «Мне кажется, — пишет Капралов, — что творчество Шукшина и его оценка — один из наиболее поразительных примеров последнего времени именно с точки зрения такой эволюции. Потому-то внезапная смерть художника так и поразила всех, что как раз в те самые мгновения, когда остановилось его сердце, многим из нас он стал впервые виден в дотоле как бы ускользавших измерениях, в какой-то вдруг просветившейся глубине»¹⁴.

Творчество Шукшина, продолжает Капралов, по-прежнему питает наш театр и кинематограф, даже не в смысле каких-то жизнестойких традиций, а буквально. Автор статьи подчеркивает принципиальный успех режиссеров Г. Лаврова и С. Любшина, перенесших на киноэкран повесть Шукшина «Позови меня в даль светлую...». Картина интонационно и стилистически оказалась очень близкой к литературному источнику, проникнутому светлой грустью по незадавшейся женской судьбе, свободному от прописного дидактизма.

Новое поколение кинорежиссуры тянется к проблемному, пластичному наследию Шукшина, выступает его истолкователем. Пример тому — сделанный в 1979 году на студии «Беларусьфильм» коллективный сборник киноновелл «В профиль и анфас» по шукшинским рассказам «Чередниченко и цирк», «Осень» и «Волки». Правда, сборник получился неравноценным, не был проявлен на экране шукшинский подтекст. Но видно, насколько преданным читателем Шукшина является молодая режиссура.

В своей статье Капралов выдвигает большой теоретический вопрос, ответить на который предстоит нашему литературоведению и киноведению. Это вопрос об изучении связей, прямых и опосредованных, творчества Шукшина с традициями русской и советской классической литературы, с Гоголем, Толстым, Чеховым, Щедриным, Сухово-Кобылиным, Горьким, Маяковским, Шолоховым, писателями-современниками. И отдельно — вопрос о школе, пройденной Шукшиным в кино. Думается, ответы постепенно будут найдены. Поспешность выводов в данном случае навредит: популярность, даже слава Шукшина сейчас всенародна, но тут-то и сокрыт соблазн скороспелых аналогий. В частности, не изучен вопрос о влиянии художественной системы Маяковского на творческую манеру Шукшина, которое подразумевает Капралов. Может быть, сравнительный анализ сатиры Маяковского и шукшинской пьесы «Энергичные люди» и даст ответ на этот вопрос? Очевиднее, правомочнее — Есенин, один из преданно любимых поэтов Шукшина. Под прямым воздействием есенинского стиха Шукшин пробовал себя в поэтических опытах, есенинская тема звучит в его прозе и фильмах.

Стремительную, крутую эволюцию Шукшина-прозаика прослеживает в статье «Путь писателя» Л. Аннинский, много занимавшийся шукшинским кинематографом. Творчество художника анализируется в этой статье под углом зрения духовного роста, духовного возмужания самого творца. Критик раскрывает упорное, изначально заявленное внимание Шукшина к общему, к художественному постижению социальных, трудовых и нравственно-психологических проявлений национального характера. Он пишет, что путь Шукшина — это попытка «через свой уникальный жизненный, социальный опыт полугорожанина-полукрестьянина выйти к всеобщей нравственной истине, причем не скрадывая, не облегчая задачи, а именно — через тяжкий опыт выстрадать добро»¹⁵.

«Как изменялось у Шукшина отношение к сельскому жителю, основному герою его рассказов и фильмов?» — спрашивает Аннинский. Вначале он им гордился. Потом так за него обижался. А затем это отношение осложни» лось десятками противоречивых нюансов. Деревенский человек, к примеру, может быть смешон. Не трогательно забавен, как герой новеллы «Чудик», а именно глупо смешон, как тот «дебил», который, чтобы посрамить учителя, купил дорогую шляпу, а после «назло» этому учителю зачерпнул шляпой речной воды и напился. Деревенский человек может быть даже зол. И не мгновенным срывом отчаяния, как изобретатель вечного двигателя Моня Квасов, а продуманным остервенением «крепкого мужика» Шурыгина, назло односельчанам свалившего трактором церковь.

Итак, по Аннинскому, Шукшин отходит от прежде им любимых типологических контрастов, занимается выявлением нравственных полюсов, по-новому организующих весь дробный мир душ. «Смысл душевных терзаний человека у позднего Шукшина: невозможность жить, когда душа заполнена «не тем». Это чисто нравственная максима, независимая (или почти независимая от «прописки», столь важной Шукшину 60-х годов. Шукшин 60-х годов болел душой за крестьянина. Шукшин 70-х болеет за человека. Тогда он поднялся на защиту близкого себе героя. Теперь он хочет понять каждого. Даже далекого. Даже преступника... Какие силы душевные нужны, чтобы понять каждого! Какое безграничное понимание — чтобы понять...»¹⁶.

Однако Аннинский ставит знак равенства между пониманием и прощением. При анализе рассказа-очерка «Кляуза» — а то был буквально предупреждающий нас «крик» Шукшина — Аннинский вдруг обнаруживает у писателя жалость к неправому. Понять человека во враге своем... Какой подвиг духа нужен! — восклицает критик. И тем скрадывает выстраданность добра, сам идеализирует неправого. Не было свойственно Шукшину прощать зло. Постичь, понять — да. Тут Аннинский прав. Но в своей аргументации критик увлекся, допустил «перехлест», впрочем, единственный в его незаурядно написанной статье.

Путь Шукшина-киноактера (24 роли за пятнадцать лет работы — это равноценно числу ролей многих известных профессиональных исполнителей) исследован в обстоятельной статье критика Н. Зоркой «Актер».

О созданных киноактером Шукшиным образах Ивана Расторгуева в «Печках-лавочках» и Егора Прокудина в «Калине красной» говорит и К. Рудницкий, автор пространной статьи «Экран и проза». Работа эта представляет собой очерк кинематографического творчества Шукшина, рассмотренного в тесной, взаимообогащающей связи с новеллистикой писателя. Статья вначале появилась на страницах журнала «Искусство кино», затем была перепечатана — с незначительными текстовыми изменениями — в сборнике «О Шукшине».

Критик видит встречное движение литературы и кинематографа в шукшинском творчестве. Экран, подчеркивает Рудницкий, открывал прозаику Шукшину свои, малодоступные литературному слову средства выразительности. Иначе говоря, экранные образы на особенный лад дополняли лаконичную прозу писателя. В свою очередь аскетическая, немногословная новеллистика художника их, эти экранные образы, собой обнимала, из себя выталкивала. Режиссура Шукшина — естественное, как дыхание, прямое продолжение его же прозы. Критик делает принципиальный вывод: «В этом вот смысле режиссерский опыт Шукшина, пожалуй что, уникален. Другого такого — не было (курсив мой. — Ю. Т.)»¹⁷.

Рудницкий анализирует, в контексте единого развития Шукшина-художника, четыре фильма: «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Печки-лавочки», «Калина красная». Почти не касается он «Странных людей», хотя успевает сказать о напрасности стараний Шукшина-режиссера, об отсутствии в фильме цельности.

Дипломную работу Шукшина критик не вспоминает, а о замысле «Степана Разина» замечает: «В Шукшина-историка, признаться, я никогда не верил и уже не поверю»¹⁸. Исследовательских задач Рудницкий перед собой не ставил, зато он настойчиво вслушивался в голос человеческой совести, и услышал, и указал, что в скорбной тишине трагедийного финала «Калины красной» один только этот голос и звучит.

Помимо профессиональных, авторитетных кинокритиков на страницах сборника «О Шукшине» выступают такие крупные мастера культуры, как С. Бондарчук и М. Ульянов. Г. Панфилов и М. Хуциев, Е. Лебедев и Б. Ахмадулина, другие деятели искусства, плечом к плечу работавшие с Шукшиным, интересно понимающие и принимающие его творчество. Сборник оставляет впечатление, что для авторов напечатанных в нем статей и воспоминаний кинематограф Шукшина (оставим сейчас в стороне шукшинскую прозу) шире вопросов и задач чисто профессиональных, шире разговора о режиссерском почерке, методах работы с актером на съемочной площадке и на репетициях, шире проблем монтажа и озвучания.

Речь на страницах сборника идет о поразительной, талантливейшей личности, оставившей заметный, надо быть уверенным, глубокий след в нашем кинематографе последних десятилетий, в истории всей нашей культуры. Шукшин, подчеркивают авторы сборника, всецело принадлежал искусству, был примером настоящего художника, отдавшего себя без остатка творчеству. Он оказал не только эстетическое, замкнутое в границах профессиональных интересов влияние на современных ему художников, особенно младшего поколения, например на приход в кинорежиссуру актеров Н. Губенко и С. Никоненко, а еще явился нравственным, этическим эталоном для многих, кто связал свою судьбу с искусством. Здесь шукшинская жизнь, его творческое самосожжение — ради выражения полноты правды о людях — отразили одну из существеннейших, отличительных традиций, свойств русского искусства, особенно русской классической литературы. В контексте русской общественной жизни, русской культуры крупный художник нередко оказывался выразителем лучших нравственных качеств народа, делался властителем дум, иногда даже не одного поколения. Такой художник — и творчеством своим и судьбой своей — поднимал народное самосознание на новую ступень. А искусство его принадлежало уже не одному только искусству, а всей жизни его народа.

Вот из какой традиции вырастает понимание авторами сборника крупномасштабной личности Шукшина. Художника и человека не идеализируют, не оплакивают задним числом его преждевременную кончину, хоть скорбят о ней, — Шукшина воспринимают как одного из достойных выразителей современного народного духа, национального гения.

Некоторое время назад Вс. Сахаров предупреждал: «По-видимому, разговоры о высоких человеческих качествах Василия Шукшина должны органично соединяться с размышлениями о его немалом вкладе в современную литературу и кино»¹⁹. Вот таким-то «органичным соединением» размышлений о вкладе Шукшина в современную литературу и кино с разговором о высоких человеческих качествах художника и предстал перед нами сборник «О Шукшине».

Нельзя не остановиться еще на одной публикации о шукшинском творчестве. Киновед Л. Белова назвала свою статью «Три русла одного пути», и вот что примечательно: эту статью, когда у критика и мысли не могло возникнуть о подведении окончательных итогов, успел прочитать сам Шукшин. В чем главная мысль статьи?

Белова отмечает существенное отличие Шукшина в так называемом авторском кино: он — писатель, занявший в литературе видное место безотносительно к кино, и — актер, выдвинувшийся безотносительно к своим фильмам. Свойство это уникальное. Оно позволяет увидеть в шукшинском творчестве не только сочетание элементов кино, но и связи куда более широкие: литературы и кино в целом.

Автор статьи вспоминает время, когда формировался художник Шукшин. Тогда, в середине 50-х годов, фильмы о деревне охотно обращались к вопросам экономики. В этом кино подчинялось литературе, в том числе деревенскому очерку, переживавшему в ту пору несомненный расцвет. Целая киноэпоха, говорит Белова, обозначена такими картинами, как «Земля и люди», «Крутые горки», «Простая история», «Саша вступает в жизнь». На деревенском материале решались проблемы общегосударственные. Затем экран стал использовать село как фон — для сюжетов достаточно нейтральных. Лишь в фильмах «Председатель» и «Наш честный хлеб», выпущенных в 64-м году, колхозное производство стало источником острых конфликтов и сложных общественных вопросов. Литература (Г. Радов в очерках, Ф. Абрамов, В. Тендряков, С. Залыгин в повестях и романах) продолжала бесстрашно исследовать на деревенском материале новые темы. А кино фактически потеряло связь с этой литературой. Вот в такой-то ситуация важно было появление кинематографа Василия Шукшина.

Режиссер следовал собственной прозе, пишет критик. И не только в том, что картины его по большей части поставлены по его же новеллам. Сравнительно узкую сферу киносюжетов Шукшин расширил за счет литературы, ввел новаторские элементы в сложившуюся систему кинообразности.

Чисто производственными конфликтами Шукшин почти не занимался. Он был таким режиссером в советском кино, кто обращался не к экономическим вопросам непосредственно, а к тем нравственным, психологическим последствиям, какие вытекали из переживаемой русской деревней гигантской перестройки. Шукшин, отмечает Белова, постепенно даже вышел из рамок сугубо сельских. Его литература и кинематограф — тут точка зрения критика совпадает с мнением Аннинского — претерпели заметную эволюцию: отношение художника к своим персонажам сделалось взыскательнее, оценки — строже, а манера художественного повествования — раскованнее.

Одним путем двигался вперед писатель, режиссер и актер Шукшин, три русла его творчества вели к единой цели. «Шукшин-кинематографист — единственный автор своих фильмов, — заключает свою статью Белова. — Но, возможно, самое главное — что он писатель. И как писатель, продолжая себя в кино, он расширял его тематику, круг проблем, сюжетов и изобразительных возможностей — прежде всего за счет литературы. Что для кино было и будет первостепенно важным»²⁰.

Итак, приведенные мною литературоведческие и киноведческие работы о Шукшине, опубликованные за последние годы, убедительно доказывают непреходящую ценность творческого наследия художника, так счастливо соединившего в себе кинематографиста и писателя. И теперь, когда значение этого творческого наследия бесспорно, когда «жажда» на Шукшина нисколько не утоляется, возникает закономерная потребность, отталкиваясь от синтетического восприятия шукшинского искусства, попристальнее вглядеться в каждую ипостась его «творческого лика», попытаться поглубже исследовать каждый из видов его работы.

То есть, повторим свою мысль, возникает потребность исследования этого творчества на монографическом уровне. Особенно эта потребность ощутима в сфере нашего киноведения, где покуда ни одной монографии о Шукшине-кинематографисте не создано.

Между тем нам следует договориться: что мы рассматриваем за понятием «кинематограф Шукшина», какие параметры стоят за этим, может показаться, чересчур завышенным определением? Что принципиально необходимого, нового — и по содержанию и по системе эстетических координат — принесли на всесоюзный экран шукшинские фильмы? Насколько киноискусство Шукшина, оставаясь самим собой, вписывается в историю советского кинематографа двух последних десятилетий? Насколько соотносилось оно с кинопроцессом? Наконец, как же, в каких формах протекала эволюция Шукшина-кинематографиста, насколько поступательным было движение кинохудожника?

Как мы старались показать, эти вопросы частично решены нашей киноведческой мыслью. Тем не менее попытка теоретического и конкретно-исторического углубления, дальнейшей разработки, уточнения полученных выводов и ответов сослужит, вероятно, добрую службу нашему киноведению, нашему пониманию живого шукшинского творчества. Вот единственно чем объясняется появление предпринятой мною работы.

Сразу предупрежу о материале исследования. В его основе — фильмы Василия Шукшина. Картины других режиссеров, где Шукшин выступал в качестве актера, привлекаются лишь в качестве дополнительных источников, равно как и фильмы, сделанные по шукшинским сценариям другими постановщиками.

В синтетическом искусстве кинематографа Шукшин всецело (синоним сему — всевластно) реализовал свой творческий потенциал. Художник полностью контролировал фильм — от замысла до последней монтажной склейки.

Все ленты Шукшина носят отпечаток его личности. Бондарчук имел право сказать: «Василий Шукшин был одним из ярких представителей авторского кинематографа, причем его писательскому дару не уступали ни режиссерский, ни актерский»²¹.

Прозаик Шукшин не скрывает своего отношения к выведенным им героям. Кинорежиссер и актер Шукшин поступает точно так же. Авторское начало шукшинских фильмов, таким образом, сказывается еще и в присутствии авторской интонации. Последняя — органичное свойство искусства Шукшина. Его картины пристрастны, они всякий раз провоцируют зрительскую реакцию, лишь бы избежать равнодушного к себе отношения. Эти фильмы рассчитаны на живой контакт с аудиторией. Пусть понимание, пусть спор — только не отстраненность: ее-то Шукшин боялся пуще дурного глаза.

Исследователь З. Старкова подмечает типологическую черту художника Шукшина: «И к каким бы жанрообразующим элементам (комедии, трагедии или собственно драмы) он ни обращался, его авторское «я» играет настолько активную динамизирующую роль, что становится доминантой драматургического контрапункта, определяющей силу художественного обаяния вещи в целом, хотя в эстетическом использовании того или иного приема и могут быть просчеты»²².

Шукшин был демократичным художником в том смысле, что его отношение к жизненному материалу, к изломам человеческих судеб не доходило до высокомерия, до «гримасы» некого «кастово-иерархического» превосходства. Он мог сострадать, ненавидеть или посмеиваться над ситуациями и персонажами, в эти ситуации по своей или чужой воле попавшими. Но как автор удерживался на грани допустимого нравственного суда, нравственного приговора, не вредившего художественной полноте преображенной в искусство жизни. По форме фильмы Шукшина жизнеподобны, они полнозвучны и свежи, их пронизывает юмор.

А в этой чудесно приближенной к реальности оболочке слышен искренний авторский голос, настойчиво подталкивающий наше размышление об увиденном на экране. Пульсация режиссерской и сценарной мысли прочерчивается по пространству всего шукшинского кинематографа.

Этот кинематограф изначально национален. Шукшин — подлинно национальный творец. На всю жизнь запомнил он, как самый ценный подарок родины, образ жизни русского трудового крестьянства, нравственный уклад этой жизни, который представлялся ему с годами более и более прекрасным, начиная с языка, жилья. Запомнились ясность поднебесная алтайских предгорий, ясность пашни и труд людей, которых он любил и помнил неизменно. Шукшин мог бы, вероятно, согласиться со словами Виктора Астафьева из рассказа «Летит черное перо»: «Крестьянин — он не только кормилец, он человек оседлый, он — якорь жизни»²³. Шукшин при стремлении к сущему, к правде приходил к трезвому, бескомпромиссному анализу крестьянского мира, он не скрывал противоречий в его постоянном развитии. Но ведущей-то тенденцией кинотворчества Шукшина было именно выражение веры в целительную силу родной земли, в творческую реализацию духовных сил русской советской деревни.

На фоне эпизодического, спонтанного обращения к сельскому материалу целого ряда отечественных режиссеров тема деревни в кинематографе Шукшина постоянна, перманентна. Он рассказывал о хорошо ему знакомом, выражал свой жизненный опыт.

И еще очень важное — он двигался параллельно движению самой жизни, не существовал в раз и навсегда найденных, застывших формах. Шукшин рос как художник вместе с видоизменением, обновлением языка искусства, в том числе киноискусства. И этот «деревенский» — шукшинский — кинематограф, будучи автономной художественной структурой, при всей своей внешне локальной по социальному статуту принадлежности героев вышел на уровень общенародного зрительского интереса. Стал прочным звеном общенациональной культуры последней трети нынешнего столетия.

Кинематограф Шукшина сумел постичь существенные стороны правды жизни. В этом его универсальность. В этом его новаторство.

Какую же правду?

И каким образом?

Вот и давайте это выяснять...

Примечания

1. Шукшин В. Избр. произв., т. 1. М., «Мол. гвардия», 1976, с. 11.

2. Сахаров Вс. Жизнь, оборвавшаяся на полуслове... — «Москва», 1975, № 6. с. 209.

3. Коробов Вл. Василий Шукшин. М., «Сов. Россия», 1977, с. 6.

4. Шукшин В. Нравственность есть Правда. М., «Сов. Россия», 1979, с. 106.

5. Коробов Вл. Василий Шукшин, с. 140—141.

6. См.: Коробов Вл. Василий Шукшин. М., «Современник», 1983.

7. Толченова Н. Василий Шукшин — его земля и люди. Барнаул, Алтайское книжное изд-во, 1978, с. 3.

8. Там же, с. 3.

9. Толченова Н. Слово о Шукшине. М., «Современник», 1982, с. 146.

10. Толченова Н. Слово о Шукшине, с. 5.

11. Герасимов С. Народный художник. — В кн.: О Шукшине. М., «Искусство», 1979. с. 6.

12. Там же, с. 7.

13. Громов Е. Поэтика доброты. — В кн.: О Шукшине, с. 18.

14. Капралов Г. Борьба за Человека никогда не кончается. — В кн.: О Шукшине, с. 32.

15. Аннинский Л. Путь писателя. — В кн.: О Шукшине, с. 139.

16. Аннинский Л. Путь писателя. — В кн.: О Шукшине, с. 132.

17. Рудницкий К. Проза и экран. — В кн.: О Шукшине, с. 57.

18. Там же, с. 56.

19. Сахаров Вс. Жизнь, оборвавшаяся на полуслове..., с. 206.

20. Белова Л. Три русла одного пути. — В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 17. М., «Наука», 1976, с. 162.

21. Бондарчук С. Первородство. — «Лит. Россия», 1977, 29 апр.

22. Старкова З. Литература и кино. М., «Просвещение», 1978, с. 94.

23. Астафьев В. Царь-рыба. М., «Мол. гвардия», 1977, с. 371.