Главная / Публикации / А.А. Чувакин. «Язык В.М. Шукшина в энциклопедическом словаре-справочнике его творчества»

А.А. Чувакин. «Язык В.М. Шукшина в энциклопедическом словаре-справочнике его творчества»

Чем дальше в историю уходит Василий Шукшин, тем более прочно его творчество становится фактом духовной культуры и межкультурной коммуникации, научного и образовательного процессов, духовной жизни отдельного человека. Видимо, это не случайно. Своей гуманистической направленностью, тяготением к постановке общечеловеческих вопросов бытия творчество В.М. Шукшина оказалось созвучно духовным исканиям в сегодняшней России, способствует поиску путей национального возрождения и обновления страны, уяснению истоков идейно-художественного преобразования русской культуры, начавшегося в конце 1950-х гг. и продолжающегося в настоящее время, является одним из источников проникновения в тайны русской души [1, с. 33]. Любопытно мнение В. Пьецуха, назвавшего Шукшина гением нашей литературы и заметившего в связи с этим: «...всякая действительность настойчиво вытесняет гения из себя, как нечто кардинально враждебное собственному устройству, ...гений есть отрицание современности, ...гений — существо как бы иной природы и, так сказать, этимологии, относящееся больше к вечности, нежели к злобе дня, недаром великий Гегель назвал его доверенным лицом мирового духа» [2, с. 51].

Одной из сторон творчества Шукшина, подлежащих энциклопедическому описанию, является язык писателя. Сложность работы в этом плане обусловлена тем, что в отечественной энциклопедической практике отсутствует традиция такого рода предприятий: трудно признать выполненными в русле одной традиции Лермонтовскую энциклопедию [3] и Булгаковскую энциклопедию Б.В. Соколова [4]. Поэтому составителям словаря-справочника приходится решать двуединую задачу — разработки модели энциклопедического описания языка писателя и реализации этой модели на материале языка Шукшина. Данная статья отражает положение дел на Современном этапе работы.

Вполне понятно, что принимаемые решения во многом определяются уровнем знаний о языке Шукшина и концепцией издания в целом.

Язык Шукшина попал в сферу внимания филологов уже при жизни писателя. В 50—80-е гг. он рассматривался главным образом в аспекте мастерства писателя, взаимодействия с другими аспектами поэтики, осмысления стилевых традиций и тенденций развития русской литературы. На этой основе были даны некоторые фундаментальные характеристики объекта: разговорность и полифоничность, кажущаяся простота, диалогичность и др. (Г.А. Белая, Г. Бинова, В.Ф. Горн, Н.А. Кожевникова, Е.И. Папава, Л.Л. Салагаева и др.). Накопленный фактический материал стимулировал разработку ряда исследовательских подходов: филологического, культурологического, эвокационного, феноменологического, лексикографического и др. [5—8].

Лингвистическое шукшиноведение представлено двумя основными направлениями. Прежде всего это инвентаризация, описание и осмысление в аспекте художественного целого того языкового материала, из которого создана речевая ткань прозы писателя, — ономастики, региональной лексики и фразеологии, нелитературных и «окололитературных» слоев и др. (Т.Г. Аркадьева, Т.Ф. Байрамова, Л.И. Василевская, А.В. Морозов, Л.А. Пономаренко, E. Weselowska и др.). Другое направление связано с исследованием художественно — речевой структуры прозы писателя: выявлены и описаны некоторые элементы этой структуры — речь повествователя и персонажа, типы, виды, формы речи и др.; вскрыт ряд факторов, детерминирующих художественно-речевую структуру прозы писателя: образ автора, занявший в этой системе, пожалуй, центральное место, семантическое пространство текста, межтекстовые трансформации и др. (Л. Геллер, И.Ю. Качесова, И.А. Мартьянова, М.Г. Старолетов, Г.Г. Хисамова, Г. Черникова, А.А. Чувакин, Л.М. Шелгунова, B. Jakubowska и др.).

В 90-е гг. Исследование языка Шукшина переходит от частичного к целостному представлению объекта. Разные варианты целостного описания представлены в коллективных монографиях «Рассказ В.М. Шукшина «Срезал»: проблемы анализа, интерпретации, перевода» [9] и «Проза В.М. Шукшина как лингвокультурный феномен 60—70-х годов» [10]. Результаты этих исследований наводят на мысль о том, что в настоящее время малопродуктивны стремления отыскать в произведениях писателя готовые ответы на поднимаемые им вопросы и подвести их под разряд ответов «деревенщика», «самодеятельного» художника, «доморощенного» философа и подобных, хотя это выглядело вполне объяснимым на начальных этапах исследования творчества Шукшина. Смысл творчества Шукшина состоит, скорее, в поиске ответов на подобные вопросы, а иногда и в поиске самих вопросов. И это определило признание диалогических отношений шукшинских текстов с текстами культуры, с читателем, в том числе и с филологически образованным читателем — исследователем творчества. Мы полагаем, что смыслы текстов творчества Шукшина, представленные в словаре-справочнике, — это смыслы, которые могут быть усмотрены глазами российского филологически образованного читателя конца XX в. и которые, мы это хорошо понимаем, вполне могут отличаться от смыслов, усматриваемых другими читателями нашего времени и тем более времени другого. Такова наша принципиальная позиция (подробно см. в [11]).

Так как подготавливаемый словарь-справочник является энциклопедическим, то содержание его лингвистической части составляет язык писателя, представляемый не в виде единиц языка, например, слов, а в виде информации о нем. Поэтому целесообразно различать объект и предмет энциклопедического описания. Если объектом описания может быть признана совокупность текстов нашего автора, т.е. речь как продукт «говорения», то предмет описания может быть выделен на основе одной, например, из следующих категорий: индивидуальной речевой системы, языковой личности, идиолекта, идиостиля, образа автора.

Признание категории образа автора «конструктивным элементом одного произведения, цикла произведений и творчества писателя в целом» [12, с. 155] обусловливает ее ценность для исследования творчества писателя и возможность использования в энциклопедическом описании. Речевая структура образа автора, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязи и взаимодействия всех его элементов, [12, с. 151—152], представляет собой один из уровней образа автора. Следовательно, подобное описание языка Шукшина создает картину языка писателя как целого более низкого порядка по отношению к картине творчества писателя — целому более высокого порядка. «Образ автора — это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта» [12, с. 113]. Такое признание предполагает, что есть субъект, в деятельности которого и происходит это «складывание» или «создание». Кто этот субъект? По-видимому, «слушающий» в противоположность «говорящему», в нашем случае — читатель. Значит, категория образа автора существенна как категория, дающая возможность «слушающему» усмотреть в шукшинских текстах «свои» смыслы. Это утверждение не противоречит замечанию В.В. Виноградова о роли читателя, который «не только «читает» «писателя», но и творит вместе с ним, подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве читателя автору» [12, с. 8].

Лингвистическая информация в словаре-справочнике будет сосредоточена главным образом в специализированных словарных статьях, которые образуют тематический блок «Язык прозы В.М. Шукшина». Статьи блока, в соответствии с заявленным способом предметизации объекта, составляют две содержательные группы: 1) описывающие художественно-речевые уровни прозы и их единицы и 2) художественно-речевую структуру текстов прозы, что в совокупности дает представление о языке Шукшина сквозь призму категории образа автора.

Объем знаний о языке Шукшина позволил составить описание четырех уровней: лексического, морфологического, синтаксического и фонетического. Главная задача статей об уровнях — описать доминирующие в языке Шукшина преобразования общеязыковых уровней. Так, в словарной статье о фонетическом уровне О.П. Лопутько отмечает следующее: «Палитра способов и приемов выявления выразительных и изобразительных возможностей звучащей речи в шукшинском тексте чрезвычайно широка и охватывает фактически весь существующий спектр средств звуковой организации художественного текста: от прямого звукоподражания (ономатопеи) до фоносемантических соположений, включая рифму и паронимическую аттракцию, и, наконец, превращения фономорфологического ряда текста в его сквозной мотив, участвующий в соединении с семантической организацией произведения в формировании его общей художественной структуры.

...Еще более глубокое и органическое соединение звуковой инструментовки с семантической организацией текста можно отметить в рассказе «Беседы при ясной луне», фономорфологический ряд которого приобретает организующую роль в формировании представленной здесь художественной концепции жизни. Словами самого автора жизнь определяется в рассказе как едва уловимый, быстротечный, качающийся, лишь толчками подталкивающий, слетающий к человеку светлый мир. И именно на фонетическом уровне многократно повторяется тема мимолетности, краткости человеческого бытия — в сплетении звуко-фонемных рядов лет-, кат-, кач- и их фонетических и морфонологических модификаций, которые звучат словно рефрен всего повествования: И быстротечные эти светлые лики сплетались, расплетались, качались и трепетали; в этом узорчатом качающемся мирке... и т.д. (отмечаются как прямые, так и обращенные повторы).

...звуковые приемы затрагивают основы художественно-речевой системы Шукшина. Их доминантная роль в индивидуальном стиле писателя может быть связана с синкретическим характером художественной речи в народной языковой культуре, родство с которой художественно-речевой практики очевидно» [13, с. 2830].

Словарные статьи об уровнях, учитывая особенности материала, освещают следующий круг вопросов: роль уровня и его единиц в языке прозы, отношение художественно-речевого уровня к общеязыковому источнику, принципы и факторы преобразования уровнеобразующих единиц, характер (субстанциональные и — или функциональные) и содержание преобразований, их значимость, приемы преобразования. В качестве иллюстрации приведем (с некоторыми сокращениями) начальный фрагмент словарной статьи «Синтаксический уровень языка прозы В.М. Шукшина», составленный автором этих строк. Синтаксис прозы Шукшина питается разнообразными в речестилевом и стилистическом отношении источниками в общеязыковом синтаксисе: от просторечного до книжного, оставляя в стороне художественно неперспективные элементы, например, конструкции наложения: И потом что-нибудь с собой возьми поесть надо приготовить обязательно [14]. Главному требованию Шукшина к языку литературы: чтобы в нем сохранился «живой русский язык» [15, с. 369] — в полной мере отвечает проза самого писателя во многом благодаря ее синтаксическому облику. В этом отношении синтаксис прозы Шукшина развивает традиции синтаксиса пушкинской прозы, художественно синтезировавшего живые формы национально-языковой культуры, сближенного автором с конструкциями живой разговорной речи [16, с. 514—582].

Преобладание простого предложения над сложным, глагольного над именным (так, в авторской речи цикла «Земляки» число простых предложений превышает число сложных в четыре раза, а число глагольных — число именных в пять раз), короткого над длинным (как показано в [17, с. 92—98], средний размер предложения составляет 7,08±2,42 словоформы), активное использование бессоюзных сложных предложений, отображение в текстах интонационной устроенности высказывания — вот лишь некоторые из формально-синтаксических средств, «воспроизводящих» в прозе писателя синтаксис «живой» речи и выпукло, объемно, лаконично представляющих модели минимальных ситуаций, которые обозначены предложениями — компонентами ситуаций сложных. См.: Макар дохромал до оконного косяка. За окном в этот момент ухнул выстрел, и среднее стекло брызнуло по избе звонким дождем. Почти одновременно с этим в сенях загремело ружье Егора. На улице кто-то застонал и смолк («Любавины»).

Тексты прозы Шукшина синтаксически устроены на основе действия противоречивых традиций: с одной стороны, это внешняя несвязность синтаксических компонентов разных уровней («чужой» речи и авторских ремарок; абзацев; простых предложений — частей сложных предложений и частей текстовых фрагментов и др.), а с другой, — их тесная спаянность (неполные и «усеченные» предложения и название «опущенных» членов, оценочное предложение и имя объекта оценки; «междометное» предложение и обозначение ситуации — его стимула и др.). Действие этих тенденций делает прозу Шукшина внешне легко обозримой и легко членимой, «простой» и лаконичной, но внутренне, по смыслу, плотной и сложной — с потенциально многообразными направлениями и линиями смысловых отношений, полной намеков. См. диалог, составленный из реплик — неполных предложений:

Иолог какой-нибудь? — спросил он (Никитич).

— Кто? — не понял парень.

— Ну... эти, по тайге ищут...

— А-а... Да.

— Как же без ружьишка-то? Рыск.

— Отстал от своих, — неохотно сказал парень («Охота жить»).

Неполное предложение первой реплики симулирует диалог непонимания: не случайно опущенный член предложения «ты» представлен не в «авторском» речевом слое, а в несобственно-прямой речи, выражающей размышления персонажа, между тем как эта реплика оказывается содержательно не связанной с предыдущей репликой того же персонажа (... А места всем хватит).

На этом фоне происходит столкновение синтаксических и — шире — языковых явлений различных семантико-стилистических качеств, что находится в русле сочетания «высокого» и «низкого», «духа» и «быта», составляющего, по Е. Вертлибу, доминанту стиля Шукшина [18, с. 126].

См., например, монолог Глеба Капустина Да мы уж послушали!, выдержанный в традициях ораторского синтаксиса, но включающий в себя широкий спектр лексики, не соответствующий коммуникативному жанру (просторечная, деловая лексика и др.), что приближает Глеба к автору и одновременно удаляет от последнего («Срезал»).

Синтаксис прозы Шукшина, как и синтаксис пушкинской прозы, является «...организационным центром, управляющим движением словесной стихии в повествовательном стиле» писателя [19, с. 226]: именно синтаксическими способами и средствами создается субъективация прозы как фактор, который определяет «все и вся» в ее художественно-речевой структуре, «открывает» структуру навстречу читателю (диалогичность). Если стиль Шукшина-публициста откровенно субъективирован прежде всего в силу насыщенности «Я-предложениями» [20, с. 109—110], то в стиле художественной прозы «сосуществуют» разные способы субъективации — как открытые, так и скрытые (посредством вставки, оценочных предложений и предикатов, частиц и др.).

Что касается уровнеобразующих единиц, то в работе будут описаны те из них, которые отвечают двум критериям: значимости в языке Шукшина и необходимой степени изученности. К таким единицам относится лексема, представленная рядом словарных статей: об антропонимах, диалектной лексике, просторечной лексике, топонимах; фразеологизм; предложение, рассмотренное во второй части статьи о синтаксическом уровне — в разделах о простом, сложном предложении и размере предложения.

Художественно-речевая структура текстов прозы Шукшина представлена в двух обобщающих статьях — о текстах эпической и киносценарной прозы — и статьями, содержащими анализ композиционно-речевых форм: монолога, диалога, внутренней речи и несобственно-прямой речи. В этой группе статей доминирующую роль играет статья «Художественно-речевая структура эпической прозы», подготовленная автором настоящей публикации. Изложим кратко ее содержание.

Важнейший принцип искусства, которому следовал Шукшин в своем творчестве: поговорить с читателем «на равных. Не надо только учить. Надо помогать исследовать жизнь, открывать прекрасное в жизни...» [15, с. 379] — во многом определял требования писателя к своему языку: «ближе к тому, как говорят люди» [15, с. 454], идти к читателю через «житейски правдивое явление» [15, с. 366], через «живые голоса людей» [15, с. 465]. Действие этого принципа обнаруживается в художественно-речевой структуре прозы писателя, т.е. в соотношениях «авторского» (повествователя, рассказчика) и персонажного речевых слоев; композиционно-речевых форм; воспроизведенных в прозаических текстах разных типов, форм речи, разных стилей, использованных изобразительно-выразительных средств и приемов. Проза писателя, анализируемая с точки зрения ее композиционно-речевой структуры, отличается диалогичностью, которая пронизывает все ее уровни и служит рассмотрению, как писал Шукшин [15, с. 443], смятения души и поиску выхода из этих смятений, этих сомнений.

«Авторский» и персонажный речевые слои, из которых основной удельный вес принадлежит последнему, отличаются глубоким взаимовлиянием, взаимопроникновением, размытостью границ, — словом, высокой степенью интегрированности. Так, роман «Любавины» начинается речевой партией повествователя, в которую постепенно вклиниваются фрагменты, отражающие точку зрения разных персонажей: Емельяна Любавина и его сыновей. В основе такого типа отношений двух речевых слоев лежит и сознательная установка Шукшина на «обыкновенность» повествователя-рассказчика («По-моему, писатель (рассказчик) — это обыкновенный человек, тот самый, который встретил на улице знакомого и захотел рассказать тот или иной случай из жизни» [15, с. 366]), что сближает его с персонажем, и ориентация обоих речевых слоев на устно-разговорную стихию.

«Авторский» слой во многом уступает персонажному свои нарративные и оценочные функции. Поэтому авторская позиция в произведениях Шукшина не навязывается читателю. Даже финал по большей части открыт для него. И если финал содержит «итоговые» размышления персонажа и/или повествователя-рассказчика, то эти размышления либо не совпадают оценочно («Срезал»), либо «не соответствуют» по своему статусу итоговым («Танцующий Шива»).

В системе композиционно-речевых форм ведущее место принадлежит диалогу. Именно диалог занимает центральное место в персонажном речевом слое. Для шукшинской прозы характерны ситуации «сшибки» [15, с. 440] — «сшибки» духовно-нравственных позиций, осуществляемые посредством диалога. Поэтому в сферу его влияния входят все композиционно-речевые формы, составляющие и персонажный, и «авторский» речевые слои. Тем самым диалог, а не «авторский» монолог превращается в организатора художественно-речевой семантики произведения, а сама семантика отличается многослойностью, в которой голос автора прячется в голосах персонажей и повествователя-рассказчика. См., например, роль диалогов с репликами А где он жить будет? («Крыша над головой»), Душа болит и Верую! («Верую!»), со «срезающими» кандидата Журавлева вопросами Глеба Капустина («Срезал»).

Ведущее место диалога в системе композиционно-речевых форм прозы приближает ее — прозу эпическую — к кино- и театральной прозе, делает ее лаконичной и плотной.

Значение диалогической речи, по утверждению Г. Биновой, столь велико, что диалогический прием становится незаметным [21, с. 111] и, добавим, действует в сфере художественного общения Шукшина-автора с читателями, становясь формально-языковым ядром диалогичности прозы.

Другая особенность композиционно-речевых форм в прозаических текстах Шукшина — их схождение в несобственно-прямой речи как сфере взаимодействия субъектно-речевых сфер «автора» и персонажей, высказанного и невысказанного, реального и гипотетического, настоящего, прошлого и будущего, внешне-событийного и ментального, рационального и эмоционального, «своего» и «чужого» и др. Для поэтики Шукшина важно, что это схождение сопрягается с двумя типами ситуаций: «душа болит» и «на душе легко», чаще первой («Жена мужа в Париж провожала», «Осенью», «Думы», «Охота жить», «Любавины» и др.), тем самым создавая эффект внутренней драматургичности, часто при внешней заурядности и банальности ситуаций.

В особенностях соотношения композиционно-речевых форм обнажается неповторимо шукшинская манера письма, базирующаяся, по оценке С. Залыгина, на органическом проникновении Шукшина-кинематографиста в Шукшина-писателя, на соединении прозы и театра [22, с. 5; 23, с. 225].

Речевая структура прозы Шукшина организована динамическим чередованием речевых пластов, восходящих к устно-разговорной стихии как к доминанте, а также к другим источникам — типам и формам речи, ее стилям. Одно только перечисление этих источников составляет внушительный список. Это и книжные (в том числе деловые, публицистические, научные) сферы языка, диалектный язык, просторечие, жаргоны, письменная и песенная речь, фольклорный язык и язык художественной литературы, современная и архаизированная речь, речь стилистически нейтральная и сниженная, «смешанная» коммуникация, различные речевые жанры и др. Преобразование «исходного» материала не только затрагивает его внешнюю, формально-семантическую сторону, но и имеет функциональную — художественно-эстетическую — значимость. Так, два предфинальных диалога в рассказе «Свояк Сергей Сергеевич» вдвое чаще, чем другие диалоги рассказа, прерываются комментарием повествователя. Это замедляет для читателя их течение, повышает их статус в композиционно-смысловой структуре рассказа, стимулирует читательское размышление над противоречием между словами и поступками героев — выражением двух правд.

Войдя в речевую ткань в качестве ее составляющих, типы, формы речи, ее стили взаимодействуют путем тончайших переливов и переходов, своеобразных взаимопревращений, что обеспечивает тексту звучание «разноголосых» средств как частей целого. См., например, соединение и чередование легко узнаваемых источников в речевой партии Вани Татуся, в котором воссоздается профанированный, травестийный образ библейского Иоанна Крестителя: — Я собрал вас, чтобы сообщить важную новость... /.../ Мы получили пьесу из области. Пьесу написал наш областной автор. Мы должны ее отрепетировать и показать на областном смотре. Острит, Маров, тот, кто острит последним... /.../ Пьеса из колхозной жизни, бьет по... — Ваня взглянул в аннотацию. — Бьет по частнособственническим инстинктам. Автор сам вышел из народной гущи, хорошо знает колхозную деревню, ее быт и нравы. Слово его крепко, как... дуга («Крыша над головой») (подробно в [6, с. 93—104]).

Художественный синтез «исходного» языкового материала создается приемами и средствами, которые ориентированы на речь персонажей и тяготеют к сфере диалогического спектра. Это собственно диалог: Фрол, стоявший в трех шагах от брата, вдруг шагнул к краю помоста и закричал в сторону царя: — Государево слово и дело! — Молчи, собака! — жестко, крепко, как в недавние времена /.../ сказал Степан. Глотнул слюну и еще сказал ~ тихо, с мольбой, торопливо: — Потерпи, Фрол... родной... Недолго («Я пришел дать вам волю»); диалогизация: Хорошо! Господи, как хорошо!... Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот — хорошо. Это когда нам плохо, мы думаем: «А где-то кому-то хорошо». А когда нам хорошо, мы не думаем: «А где-то кому-то плохо». Хорошо нам, и все («Земляки»); цитирование: — Я только хочу тебе сказать, куркуль: вырастут твои дети, они тебе спасибо не скажут.

«Куркуль» не пошевелился, только кивнул головой («Хозяин бани и огорода»); парцелляция: Кибяков сидел дома. Ждал («Любавины») и др. При этом один и тот же фрагмент текста является точкой приложения, как правило, нескольких приемов.

Результатом этого чередования является гармоническое целое, которое отличается сложной эвокационной структурой, коллажностью, полистилизмом, полифоничностью, косвенным выражением авторской позиции (подробнее см. в [7; 21; 24; 25, с. 6]).

В данной публикации были рассмотрены главным образом вопросы структуры и содержания блока словарных статей «Язык В.М. Шукшина». Понятно, что текст статей включает в себя иллюстративный материал, библиографические данные, отсылки с другим статьям словаря. Добавим к этому, что в блоке предусмотрена словарная статья о языке Шукшина как о компоненте творчества писателя. Эта статья представит его язык через историю и современное состояние исследования. Такой способ подачи материала позволит избежать односторонности и субъективизма в оценке объекта, покажет уровень развития лингвистического шукшиноведения, сможет стимулировать дальнейшее исследование языка произведений Шукшина.

Высказанные, с неизбежностью кратко, соображения о представлении языка В.М. Шукшина в энциклопедическом словаре-справочнике его творчества рассчитаны и на критическое отношение специалистов, и на привлечение внимания к феномену творчества Шукшина, и, хотелось бы надеяться, на возможное использование продемонстрированной здесь модели описания в работе над исследованием и энциклопедическим представлением языка других авторов.

Литература

1. Недаром А. Вежбицкая полагает, что «в наиболее полной мере особенности русского национального характера раскрываются и отражаются в трех уникальных понятиях русской культуры». Это «...душа, судьба и тоска, которые постоянно возникают в повседневном речевом общении и к которым неоднократно возвращается русская литература (как «высокая», так и народная)» (Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997. С. 33).

2. Пьецух В.А. Я и прочее. М., 1990.

3. Лермонтовская энциклопедия. М., 1981.

4. Соколов В.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996.

5. Воробьева И.А. Словарь языка В.М. Шукшина (Проект) // Русские говоры Сибири. Лексикография. Томск, 1993.

6. Козлова С.М. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992.

7. Чувакин А.А. Смешанная коммуникация в художественном тексте: Основы эвокационного исследования. Барнаул, 1995.

8. Халина Н.В. Феноменологический анализ текста Василия Шукшина. Барнаул, 1997.

9. Рассказ В.М. Шукшина «Срезал»: проблемы анализа, интерпретации, перевода. Барнаул, 1995.

10. Проза В.М. Шукшина как лингвокультурный феномен 60—70-х гг. Барнаул, 1997.

11. Кофанова Е.В., Кощей Л.А. Чувакин А.А. Творчество В.М. Шукшина как функционирующая целостность: проблемы, поиски, решения. Вместо предисловия // Творчество В.М. Шукшина как целостность. Барнаул, 1998.

12. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

13. Энциклопедический словарь-справочник «Творчество В.М. Шукшина»: Подготовительные материалы. Барнаул, 1996.

14. Лаптева О.А. Разговорная речь в прозе В.М. Шукшина // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Барнаул, 1992.

15. Шукшин В.М. Я пришел дать вам волю: Роман. Публицистика. Барнаул, 1991.

16. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.

17. Москальчук Г.Г. Структурная организация и самоорганизация текста. Барнаул, 1998.

18. Вертлиб Е. Василий Шукшин и русское духовное возрождение. New Jork, 1990.

19. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980.

20. Ефанова Л.П. Имплицитная оценочность в публицистике В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина как целостность. Барнаул, 1998.

21. Бинова Г.П. Творческая эволюция Василия Шукшина: нравственно-философские искания и жанрово-стилевые особенности художественной системы. Brno, 1988.

22. Залыгин С.П. Герой в кирзовых сапогах. К творчеству В. Шукшина // В.М. Шукшин. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1975. Т. 1.

23. Залыгин С.П. Трифонов, Шукшин и мы // Новый мир. 1991. № 11.

24. Голев Н.Д. О внутренней форме художественного текста (на материале рассказов В.М. Шукшина) // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Барнаул, 1997.

25. Пищальникова В.А. Предисловие // Проза В.М. Шукшина как лингвокультурный феномен 60—70-х годов. Барнаул, 1997.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.