Вопрос с которого все начинают

С этого вопроса и в самом деле начинают едва ли не все, кто пишет о Шукшине, — с вопроса о том, как соотносились в его творчестве три его дарования — актера, режиссера и писателя.

«Три музы» Шукшина — о чем тут, казалось бы, спорить? Человек редчайшей художественной одаренности, блестящий писатель, глубокий и самобытный актер, умный, обладающий мощным и ярким воображением режиссер, Василий Шукшин во всех трех своих «профессиях» достиг вершинных успехов. На том бы и покончить; кесарю — кесарево...

Однако еще при жизни Шукшина пошли эти разговоры — о «синтетическом» характере его таланта, а тем, что совмещенность в одном лице писателя, актера и режиссера будто бы самым существенным образом сказывается и на его прозе, и на его актерском почерке, и на его искусстве режиссера-сценариста. Одни его хвалили и хвалят за это, считая, что особая выразительность, «зримость» его прозы восходит к опыту Шукшина-кинорежиссера; другие, напротив, считают эту ориентацию Шукшина на «зрелищность» недостатком, полагая, что шукшинские «рассказы написаны по своим сценарным правилам, когда не учитывается ни цвет, ни запах, ни звук, то есть когда нет внутренней пластической содержательности прозы, а есть крупным планом идущее действие, которое непосредственно влияет в сию минуту на человека, но не оставляет глубокого впечатления»; третьи же вообще рассматривают в одном ряду и героев шукшинской прозы, и героев его фильмов и делают отсюда в высшей степени ответственные выводы, касающиеся творчества Шукшина в целом (суждения Л. Аннинского на этот счет я уже приводил)¹.

Как видим, простой и ясный вопрос о «трех музах» Шукшина оборачивается нешуточным раздором между этими музами и обязывает, таким образом, к разговору о самых существенных сторонах шукшинского творчества.

А.Н. Островский заметил однажды, что «призванным к актерству мы считаем того, кто получил от природы тонкое чувство слуха и зрения и вместе с тем крепкую впечатлительность. При таких способностях у человека с самого раннего детства остаются в душе и всегда могут быть вызваны памятью все нужные выражения почти каждого душевного состояния и движения».

Великий драматург сформулировал здесь основу основ всякого художественного таланта — артистизм как способность чувствовать и запоминать, хранить в памяти и воссоздавать. Эта способность — общехудожественная, не предполагающая разделения по видам искусства. Она не обязательно предполагает собственно литературный талант (хотя он и может развиться при ее наличии: как известно, многие актеры достаточно определенно проявили себя и в литературе — И.Ф. Горбунов, М.П. Садовский, К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко); литературный же талант, как и всякий другой в искусстве, без такой способности попросту немыслим. В своей узкоактерской модификации эта способность может никак не обнаруживать себя, но она всегда есть, всегда «работает» в виде способности писателя проникаться мыслями и чувствами своих героев, творить свой мир, свою действительность. Ко всему прочему она может проявиться и в специфически «актерских формах» — скажем, А.Н. Островский выступал в любительских спектаклях (например, в 1862 году он играл в «Ревизоре» вместе с И.С. Тургеневым и Ф.М. Достоевским). Как режиссер он ставил свои пьесы в Малом и Александрийском театрах, он «проходил» с актерами все роли, вплоть до самых эпизодических. Незаурядным актером был И.А. Бунин, которого Станиславский уговаривал даже вступить в труппу Художественного театра. В МХАТе долгое время работал режиссером М.А. Булгаков и даже сыграл в «Пиквикском клубе».

Таким образом, совмещенность в одном лице писателя, актера и режиссера — явление не столь уж редкое, оно вытекает из самой природы художественного таланта. И уникальность Шукшина состоит не в том, что он вообще сочетал в себе эти три разновидности артистизма, а в том, что каждую из них он развил до высокой степени совершенства. И если уж говорить о подлинной тайне шукшинского таланта, то она заключалась не столько в его многогранности, сколько в том уникальном, свойственном лишь великим художникам чувстве меры, которое позволяло Шукшину точно соблюдать границы каждого из избираемых им жанров, будь то рассказ, киноповесть или фильм. Вот потому-то пытаться отыскать в его прозе следы, скажем, кинематографической стилистики или же поверять его литературных героев героями его фильмов значит не признавать за ним этого чувства меры, этого исключительного его артистизма.

В самом деле, почему, к примеру, Пашка Колокольников из фильма «Живет такой парень» объединил в себе черты двух литературных героев Шукшина — Пашки Холманского и Гриньки Малюгина? Почему Шукшин пошел на это? И еще: позволил ли бы себе он когда-нибудь пойти на такой «синтез» в своей прозе? Впрочем, последнего вопроса можно было бы и не задавать, поскольку и Пашка Холманский, и Гринька Малюгин уже существуют в шукшинских рассказах как вполне суверенные характеры, не проявляющие ни малейшей готовности к какому-либо объединению. Почему? Да потому, что на Пашкином примере Шукшин стремится выразить одну художественную мысль, а на Гринькином — другую. В соответствии с этим он и акцентирует разные стороны их характеров.

В Пашке Холманском Шукшину дорога неизбывная жизненная активность, широкая душевная открытость, необыкновенно деятельная доброта. Пашка чувствует себя ответственным за все происходящее в жизни и потому не упускает ни одного случая активно вмешаться в нее, устроить в ней все так, чтобы всем хорошим людям было хорошо. И, в общем-то, ему это удается. Несмотря на его прямолинейный, подчас просто анекдотически наивный максимализм, несмотря на массу всякого рода несуразностей и нелепостей, которые он то и дело совершает из-за своей привычки всегда и во всем идти только прямыми и скорыми путями. Светлая душа, легкий, порой даже легкомысленный человек, на которого, однако, всегда и во всем можно смело положиться, — таков Пашка Холманский, «классный водитель».

Способен ли он на героический поступок, подобный тому, какой совершает Гринька Малюгин? Наверно. То есть даже наверняка способен. Только этот вопрос как-то не приходит в голову, поскольку главное, что хочет оттенить Шукшин в Пашкином характере, — в другом. Героический поступок придал бы этому характеру совсем иной колорит, приглушил бы эту неуловимо тонкую игру красок, сделал бы нравственно-эстетический вывод рассказа жестким и назидательным.

Иное дело героический поступок в «контексте» характера Гриньки Малюгина. Здесь он — органическое слагаемое Гринькиного характера и выполняет как бы двойную функцию: с одной стороны, он выявляет в Гриньке такие черты, которые трудно в нем было предположить, с другой — позволяет раскрыть отношение к нему самого Гриньки, тоже весьма неожиданное и своеобразное. Разумеется, право читателя — «домысливать» биографию и характер Гриньки, вплоть до того чтобы предположить в нем Пашкины свойства, так же как и в Пашке он, читатель, может предположить способность к героическому поступку. Сам же Шукшин в обоих случаях ставит точку там, где это и предписывается логикой характеров его героев.

Однако в фильме «Живет такой парень» он решительно и резко объединяет этих героев и позволяет Пашке Колокольникову совершить героический поступок — тот самый, который совершил Гринька Малюгин. Сам Шукшин потом и осудил себя за это² — и, кажется, напрасно. Потому что язык литературы — это одно, а язык кинематографа — совсем другое. В литературе художник располагает массой всякого рода «косвенных» средств создания художественного образа. Литература метонимична по самой своей природе. В ней подчас бывает достаточно одной удачно найденной детали, чтобы в воображении читателя возникла широкая и яркая картина (вспомним бунинское «Море пахло арбузом»), от подробного описания которой писатель, таким образом, избавлен.

О языке кинематографа этого не скажешь. Если, как говорил Пушкин, «проза требует мыслей и мыслей», то кино требует действия, действия и еще раз действия. Деталь, разумеется, важна и там, но в воссоздании лунной ночи, например, кинематографист не обойдется знаменитым чеховским «стеклышком от разбитой бутылки». Кинематограф неумолимо педантичен. Никакого кокетства с воображением зрителя он не терпит; он в огромной степени требует «домысливания», но «довоображения» — никогда. Предельное объективирование, то есть перевод любого душевного движения, любой мысли на язык жеста, поступка, пластического или интонационного эффекта — вот его девиз, его закон.

Потому-то, создавая образ Пашки Колокольникова в фильме, Шукшин и не мог положиться лишь на те возможности, что были заключены в рассказе «Классный подитель», и вынужден был искать дополнительные средства в переводе главной своей мысли на язык действия. В данном случае он должен был принимать во внимание лишь одно условие: чтобы поступки Пашки Колокольникова, проявляющие его характер, по крайней мере не противоречили бы этому характеру. Так в образ Колокольникова вошли черты и поступки Гриньки Малюгина и многое другое, без чего герой фильма, в отличие от его литературных прототипов, остался бы не раскрытым. Совершенно так же поступал Шукшин и в большинстве других своих фильмов и сценариев («Ваш сын и брат», «Брат мой», «Позови меня в даль светлую»). И было бы глубоким заблуждением отрицать на этом основании самоценность каждого созданного им характера и уж тем более считать, что он вообще «писал один психологический тип, одну судьбу».

Но тут возникает один важный вопрос, который по степени актуальности, а также по степени бесплодности предпринимавшихся до сих пор попыток его разрешения хочется назвать «вечным вопросом».

Дело в том, что когда мы говорим о «механизме» создания того или иного киносценария, о том, насколько удачно или неудачно складываются его литературные источники в некое кинематографическое целое, то исходим при этом из интересов данного сценария, и только его. В этом нет большой беды, покуда речь идет о сценариях, созданных сценаристом на основе чужих литературных произведений: в худшем случае мы констатируем, что сценарий сделан плохо, что возможности, заключенные в его литературных источниках, использованы неудачно и т. д., однако к самим источникам эти оценки, понятно, не будут иметь никакого отношения. Можно, скажем, как угодно относиться к фильмам «В городе С.» и «Неоконченная пьеса для механического пианино», но чеховские рассказы, использованные в них, сохраняют в наших глазах свое прежнее значение.

Совсем иное дело — сценарий, который создается автором на материале собственных литературных произведений. В этом случае мы вынуждены говорить уже не только о сценарии как таковом, но и о вошедших в него литературных источниках, о том, не повлияло ли авторское вмешательство в них на их литературную судьбу, на читательское к ним отношение.

Бывают случаи, когда литературный источник входит в киносценарий, так сказать, в чистом виде, оснащаясь лишь необходимыми кинодеталями. Проще говоря, это обычная экранизация литературного произведения.

Но бывают и случаи обратного характера: считаясь единственно с нуждами и требованиями своего сценария, писатель-сценарист как бы размыкает сюжетные рамки литературных источников и сливает заключенное в них содержание в некое новое сюжетное целое. Законен ли такой путь? С точки зрения интересов сценария — по-видимому, да. Особенно в том случае, если зритель незнаком с литературными источниками: фильм в этом случае будет для него единственной формой (точнее было бы сказать: единственно возможной формой) существования данного содержания.

Но как быть в тех случаях, когда единственно возможной формой данного произведения читатель-зритель уже успел признать именно литературные источники фильма? В его сознании художественный образ неотделим от той совершенно определенной ситуации, в которой он предстает перед ним в рассказе или повести: лишь в этом единственном варианте образ сохраняет в его глазах свою достоверность.

Но вот он смотрит фильм и вдруг обнаруживает, что герой здесь, в фильме, произносит те же речи, что и в литературном произведении, совершает те же поступки, но уже в иной ситуации, в ином сюжетном контексте, причем и фильм, и литературное произведение принадлежат одному и тому же автору-демиургу. К какому заключению должен прийти читатель-зритель в данном случае? По-видимому, лишь к одному: если герой столь свободно «прикрепляется» к различным ситуациям, то, значит, и сам автор не слишком верит в его реальность, в его художественную единственность.

В фильме «Живет такой парень» литературные прототипы главного героя — Пашка Холманский и Гринька Малюгин — мало кому напоминали о себе как потому, что фильм стал известен широкому зрителю раньше, чем рассказы «Классный водитель» и «Гринька Малюгин» (хотя фильм и вышел годом позже), так и потому, что «синтетический» образ Пашки Колокольникова оказался намного масштабнее и выразительнее, нежели его литературные предшественники.

Но вот в сценарии «Позови меня в даль светлую» (а затем и в фильме, поставленном по этому сценарию С. Любшиным) объединение «под одной крышей» нескольких шукшинских рассказов осуществляется, на мой взгляд, уже не столь безболезненно.

Опять-таки следует оговориться, что в глазах тех, кто не читал шукшинских рассказов, использованных в сценарии, фильм, вполне возможно, будет выглядеть художественно убедительным и органичным. Нас же интересует как раз «средний случай», то есть тот самый, когда зритель смотрит фильм, уже будучи знаком с рассказами «Вянет, пропадает», «Космос, нервная система и шмат сала» и «Племянник главбуха».

Каждый из этих рассказов (особенно первые два) был в свое время очень точно «рассчитан» Шукшиным, тонко организован и заключал в себе глубокий нравственно-психологический подтекст. Какой повествовательный простор, какая поистине неисчерпаемая сложность человеческих взаимоотношений, помыслов, чувств, мыслимых, но конкретно не обозначаемых писателем, раскрывается, например, в рассказе «Вянет, пропадает»! Какая пластика художественной мысли!

Живут на свете мать и сын. Рано овдовевшая женщина, рано осиротевшей мальчишка. Трудно живут — это видно по всему, особенно по какой-то суетливой смиренности, с которой мать, наверно, уже давно привыкла относиться ко всему — и к своей бедности, и к преуспевающим в жизни людям.

И вот рядом дядя Володя — самодовольный, сытый обыватель, достигший, по его собственному разумению, в жизни всего и оттого преисполненный этакого тупого эгоистического благодушия.

Но в этом еще не весь дядя Володя. Есть в нем, несомненно, нечто такое, что делает эту фигуру не только отталкивающей, но и в определенном смысле зловеще-типичной. Что же это такое? Что именно оскорбляет нас в нем каким-то особенным, унизительно-горьким образом?

Дядя Володя, по-видимому, довольно частый гость в Славкином доме, настолько частый, что у Славкиной матери зарождается даже расчетливо-робкая надежда, не собирается ли этот благополучный и уверенно шагающий по жизни человек посвататься к ней. Не будем спешить осуждать ее за это; отнесемся к ней с тем же «запасом доброты», который обнаруживает в себе и стремится пробудить в нас сам Шукшин. Нам не нужно объяснять, что она во сто крат мудрее, тоньше, духовно возвышеннее, нежели дядя Володя; мы понимаем, что никакой душевной близости между ними нет и быть не может. Но ясно для нас и другое: ее жертвенная готовность принять дядю Володю таким, каков он есть (или же каким он ей пока что представляется), вызвана исключительно заботой о Славке, о том, чтобы в доме был хозяин, мужской глаз, мужская рука. Она видит, не может не видеть, что дядя Володя — в общем-то, конечно, не подарок. Но дело все в том, что видимые его недостатки она пока что считает как бы вполне «нормальными», более или менее обычными в деревенском мужике и уж во всяком случае такими, которые она-то с ее неизбывным терпением и всепониманием, несомненно, сможет перенести ради того, чтобы дом их был нормальным деревенским домом. Отсюда и этот ее приниженный тон в разговоре с дядей Володей, и эта поспешная готовность потакать ему во всех его глупых, покровительственно-развязных рассуждениях.

Дядя Володя не связывает со своими визитами никаких определенных планов. Он заходит просто так, просто потому, что привык заходить. И все же... И все же откуда взялась эта привычка? Что тянет самодовольного и благополучного дядю Володю к этим двум неустроенным людям? Одиночество бессемейного человека? Нет. Людям типа дяди Володи это чувство незнакомо. Праздное желание поразвлечься, поиграть со Славкой в шахматы, выпить рюмку водки? Да, есть, наверно, и это. Но главное все же в другом. И чтобы уловить это главное, нужно вслушаться не только в смысл рассуждений дяди Володи, но и в самый их тон, в тот нравственно-эмоциональный подтекст, который чуть внятно в них звучит.

«— Все играешь, Славка? — спросил дядя Володя.

— Играет! — встряла мать. — Приходит из школы и начинает — надоело уж... В ушах звенит.

Это была несусветная ложь; Славка изумлялся про себя.

— Хорошее дело, — сказал дядя Володя. — В жизни пригодится. Вот пойдешь в армию: все будут строевой шаг отрабатывать, а ты в красном уголке на баяне тренироваться. Очень хорошее дело. Не всем только дается...

— Я говорила с ихним учителем-то: шибко, говорит, способный.

Когда говорила?! О боже милостивый!.. Что с ней?

— Талант, говорит.

— Надо, надо. Молодец, Славка».

Дяде Володе доставляет видимое удовольствие изрекать с высоты своего жизненного успеха нерушимые в его глазах житейские истины, благодетельствовать Славку «мудрыми» советами. Это приятно, это ко всему прочему возвышает его в собственном мнении — возможность поучать и наставлять. Что это? Простая глупость? Благодушно-тупая уверенность недалекого человека в своем праве учить всех и вся? Если бы! Тогда можно было бы отнестись к дяде Володе даже с известным сочувствием — мало ли какие у людей бывают слабости. Но вся беда в том, что дядя Володя не только глуп, не только смешон в своем степенно-пошлом нравоучительстве, он еще и душевно груб и жесток.

Стремление к самоутверждению свойственно, как известно, всем людям. У большинства оно неотделимо от активной деятельности, от возможно более полной реализации своих природных способностей. Но есть совершенно особый сорт людей, самоутверждение которых возможно лишь тогда, когда окружающие их люди в той или иной степени несчастны. Иного способа утвердиться в ощущении своей полноценности у таких людей попросту нет. Потому чужая беда для них не просто посторонний факт, но и в некотором роде удостоверение их собственного жизненного успеха, источник самоуважения и душевного равновесия.

Таков вот и есть дядя Володя. Он видит, как трудно живут Славка с матерью. По-своему он даже сочувствует им, так сказать, «входит в положение». Но сочувствие это — всего лишь обратная сторона сознания собственного превосходства, лениво-покровительственный жест закосневшего в самодовольстве мещанина. Потому его и тянет к этим людям, что на фоне их скудного существования он получает особую возможность ощутить масштабы своего жизненного успеха. И он настолько упоен этим ощущением, что не только не испытывает никакой неловкости, как будто естественной для благополучного человека при виде чужого несчастья, но, напротив, с каким-то безотчетным садизмом всячески подчеркивает свое благополучие.

«— Детей-то проведуете? — расспрашивала мать.

— Проведую. — Дядя Володя закурил. — Дети есть дети. Я детей люблю.

— Жалеет счас небось?

— Жена-то? Тайно, конешно, жалеет. У меня счас без вычетов на руки выходит сто двадцать. И все целенькие. Площадь — тридцать восемь метров, обстановка... Сервант недавно купил за девяносто шесть рублей — любо глядеть. Домой приходишь — сердце радуется. Включишь телевизор, постановку какую-нибудь посмотришь... Хочу еще софу купить.

— Ходите, — сказал Славка.

Дядя Володя долго смотрел на фигуры, нахмурился, потрогал в задумчивости свой большой, слегка заалевший нос.

— Так, Славка... Ты как? А мы — так! Шахович. Софы есть чешские... Раздвижные — превосходные. Отпускные получу, обязательно возьму. И шкуру медвежью закажу...» И — на прощание: «Ну пошел. Пойду включу телевизор, постановку какую-нибудь посмотрю».

Нет, дядя Володя совсем не злой человек. И он, пожалуй, даже удивился бы, если бы ему сказали, что его похвальба перед бедными людьми своими достатками есть, в сущности, глумление над этими людьми. Но в том-то и беда, что удивился бы, то есть обнаружил бы искреннее непонимание того, что в подобных обстоятельствах можно вести себя как-то иначе.

В сценарий «Позови меня в даль светлую» рассказ «Вянет, пропадает» вошел почти без изменения. Но включенный в сюжетную систему сценария на правах некоего сюжетного «блока», он оказался подчиненным новым идейно-художественным целям и вследствие этого подвергся существеннейшей нравственно-эстетической деформации. Осталась от него лишь внешняя оболочка, фабульный реквизит, новая сюжетная функция которого оказалась, надо сказать, вполне заурядной.

Прежде всего произошла резкая смена акцентов. Если в рассказе в центре внимания был дядя Володя, то здесь, в сценарии, на первое место выдвинулся образ матери, причем замысел Шукшина в данном случае свелся к намерению объяснить, почему Груша Веселова (так в сценарии зовут мать) не может соединить свою жизнь с дядей Володей. Возникает, таким образом, совершенно иная коллизия: самодовольный, независимый в своем утробном эгоизме дядя Володя здесь, в сценарии, сам оказывается в некоем психологически подчиненном положении — это он должен понравиться Груше, он заинтересован в удачном исходе своего сватовства.

Соответственно этому меняется и нравственно-психологический подтекст его речей, всего его поведения. То, что в рассказе было выражением его жестокой душевной глухоты, в сценарии оказалось сведенным до уровня обыкновенной, во всяком случае, вполне безобидной глупости незадачливого жениха; от прежнего равнодушия не остается и следа, глумливая же похвальба превращается в наивно-комическое стремление показать «товар лицом». Шукшин, надо отдать ему должное, и эту «партию» ведет мастерски, лепя образ дяди Володи безукоризненно точно. Но это уже совсем другой дядя Володя, не представляющий для нас ни малейшей загадки, не вызывающий никаких ассоциаций, — он памфлетно-однозначен и в качестве участника серьезной драмы — мелковат. По мысли Шукшина, фильм должен был быть «грустным» («Фильм будет грустный, — говорил Василий Макарович. — А где грустно, там искусство»³. Он, быть может, и стал бы таковым, если бы главный герой его не был столь откровенно ничтожен, если бы хоть на мгновение мы могли поверить в то, что умная, интеллигентная (да, да, интеллигентная!) Груша может связывать с ним сколько-нибудь серьезные надежды. Но поверить в это трудно, попросту невозможно, ибо образ дяди Володи и образ Груши принадлежат двум разным, едва ли не противоположным эстетическим рядам: комедийно-сатирическая природа образа дяди Володи, в сущности, исключает сколько-нибудь мотивированный контакт с лирико-драматическим образом Груши. Да и в контактах ли дело? Ведь, скажем, в рассказе «Племянник главбуха» нет никакого дяди Володи, вернее, он стоит где-то «за кадром», тем не менее решение Витькиной матери не выходить замуж выглядит исчерпывающе убедительно. Почему? Да потому, что для такой женщины, как она, дело заключается не столько в том, подходит или нет лично для нее будущий жених, сколько в том, как повлияет его приход на жизнь их семьи и прежде всего как воспримет это Витька. Витька не хочет, чтобы в их доме поселился чужой человек, и этого для матери оказывается вполне достаточно.

«—Мам... — Голос его чуть дрогнул. — Ты... замуж, что ли, выходишь?..

Мать вспыхнула горячим румянцем. Помолчала, потом заговорила торопливо, с усмешечкой, которая должна была скрыть ее растерянность:

— Да ты что?.. Кто тебе сказал-то? Господи... Ты откуда взял-то это?

"Врет", — понял Витька. И встал.

— Пойду коня расседлаю.

Когда он вышел, мать быстро натянула платьишко, покружилась по избе, не зная, что сказать, потом села к столу и заплакала. Плакала и сама не понимала от чего: от радости ли, что сын помаленьку становится мужчиной, от горя ли, что жизнь, кажется, так и пройдет... Так и пройдет».

Вот эта самая мотивировка и является единственно достоверной, единственно убедительной. И она не только не требует никаких дополнительных мотивировок (вреде той, что дядя Володя «не пара» Витькиной матери), но и попросту исключает их, потому что все она заведомо мельче, вторичнее, «литературнее», чем эта главная мотивировка, и лишь отвлекают внимание от самой значительной и достоверной черты материнского характера — ее нерассуждающей жертвенности.

Известно, что сам Шукшин очень огорчался, когда его упрекали в неудачной экранизации своих произведений. Огорчался и даже сердился. «Но пусть еще зрители не готовы к таким фильмам, — говорил он (речь шла о фильме "Странные люди"), — но ведь даже эти мудрые девы (он назвал фамилии двух известных московских критиков) ничего не поняли. Ругают Шукшина-режиссера за то, что испортил рассказы Шукшина-писателя. Неужели не ясно, что любая экранизация — это переход из одного вида искусства в другой. Тут неизбежны потери, но ведь и найдено многое»⁴.

В принципе, в главном Шукшин, разумеется, прав: всякая экранизация действительно связана с переходом одного вида искусства в другой, равно как и с неизбежными, по-видимому, потерями-приобретениями. Скажем, фильм «Война и мир» безусловно не воспроизводил (да и не претендует на это) знаменитого толстовского романа во всем его философско-художественном богатстве. Зато он предельно объективирует содержание романа, давая его зрительно-вещественный эквивалент, и в этом его реальное «преимущество» перед романом; не раскрывая процессов, конечными результатами которых являются события и поступки людей, он воплощает сами эти результаты, определенная последовательность которых способна до известной степени воспроизвести и логику процессов.

Такой «перевод» с языка одного вида искусства на язык другого достигает своей цели, понятно, лишь в том случае, если он сделан правильно, то есть если при переводе сохранены в неприкосновенности все идейно значимые моменты литературного источника. Тогда зритель-читатель легко примиряется с тем, что литературный источник воспроизведен на экране «не полностью», вполне довольствуясь теми преимуществами, которые доставляет ему киноперевод.

В фильме же «Позови меня в даль светлую» ни один из рассказов не остался в неприкосновенности, причем литературное их содержание оказалось куда более значимым, нежели их киноконтаминация. О превращениях рассказа «Вянет, пропадает» я уже говорил. То же самое можно было бы сказать и о рассказе «Космос, нервная система и шмат сала». В сценарий он вошел в виде проходной мизансцены, в которой его первоначальная, тонко организованная композиция (а стало быть, и идея) просто растворилась, потерялась, а центральный образ — старика Наума Евстигнеевича — напрочь лишился той предельно выверенной характерности, какою он обладал в рассказе. В многолюдном и многособытийном фильме масштаб его становится совершенно иным, образ утрачивает самостоятельность, выбивается из фокуса нашего внимания, интереса, и мы уже не вникаем в пластику его внутреннего движения, в «сюжет» его развития, в котором и заключалось глубокое очарование рассказа.

Шукшин не поставил фильма, как собирался. При жизни его сценарий даже не был опубликован. И можно лишь гадать, каким получился бы фильм в постановке самого Шукшина да еще с ним самим в главной роли. Но вопросы о соотношении литературных источников с их киноитерпретациями все равно возникли бы.

В интереснейшей статье «Средства литературы и средства кино», написанной Шукшиным еще в 1967 году, но опубликованной лишь двенадцать лет спустя, он прямо заявляет: «Грешно мне было бы жаловаться на "киношную" судьбу, но — тут надо преодолеть большую неловкость — рассказы, по которым я поставил оба фильма, — лучше...

Отныне я перестану ставить фильмы по своим рассказам, буду пробовать писать литературу только для кино (когда — для кино). Может быть, когда-нибудь что-нибудь выйдет»⁵. Правда, в сценарии «Позови меня в даль светлую» он, как видим, снова не удержался...

В статье «Средства литературы и средства кино» Шукшин ставит и еще один весьма важный вопрос — о необходимости создания так называемой кинолитературы. Справедливо считая, что литература с большим трудом поддается переводу на киноязык, он мечтает о создании такой литературы, в которой были бы заранее предусмотрены все специфические потребности кино» Однако из системы самой литературы («словесности») эта «вспомогательная» кинолитература все же явно выпадает, поскольку она не считается (сознательно не считается, в интересах кино) с законами литературной прозы, притом что реализуется она в средствах этой самой прозы. Никто не станет сравнивать фильмы Шукшина с его прозой (кроме тех случаев, когда они тематически пересекаются), ибо это разные формы искусства; но так называемые киноповести его будут сравнивать с его прозой обязательно, поскольку то и другое реализуется в материале слова. И тут уж сравнение будет явно в пользу прозы. К чему я это говорю? Да к тому, что литературную прозу Шукшина надо все же отделять от его кинопрозы, от всего того, что Шукшин-писатель делал в «специальных» интересах кино. И если говорить о действительном своеобразии Шукшина-художника, то оно состоит не в том, что в своей прозе он использовал изобразительные возможности кинематографа, а в том, что в каждой из этих областей он был выдающимся мастером.

В размышлениях Шукшина о судьбах литературы в кино есть и еще один важный момент. Сопоставляя средства литературы и средства кино, Шукшин стремился не только определить их взаимную специфику и разграничить сферы применения тех и других, но и все чаще задумывался о потенциальных возможностях литературы и кинематографа как двух форм искусства. И все решительнее склонялся к признанию преимуществ литературы. Эта мысль достаточно отчетливо прозвучала уже в статье «Средства литературы и средства кино». Еще определеннее Шукшин высказался семь лет спустя в одном из своих последних интервью: «Писатель ставит фильм! Да это же компромисс с писательским трудом! <...> И потому я встал перед выбором: кино или литература?»⁶ И еще: «Аудитория кинофильма — миллионы зрителей, а для писателя это — редко достижимая мечта. Но кино — искусство быстротечное, а литература — вечное. Нужно выбирать. Режиссер или писатель? За свою прежнюю неопределенность теперь придется дорого расплачиваться... И я еще не могу до конца осознать, чем расплачиваться...»⁷ Прирожденный литератор, прозаик, он все прочнее и органичнее утверждался в художественных принципах, характерных именно для литературы, и все дальше отходил от приемов и средств, которые являются у нее общими с другими видами.

Примечательны в этом смысле некоторые его суждения о сюжете, частично уже приводившиеся мною. Он говорил: «Перескажите сюжет любого романа Достоевского — вам не удастся передать глубину произведения: не в сюжете дело». И несколько дальше: «...сюжет служил Достоевскому только поводом, чтобы начать разговор. Потом повод исчезал, а начинала говорить душа, мудрость, ум, чувство. Вся суть и мудрость его писаний, она не в сюжете как раз, а в каких-то отвлечениях. Это потом, отбросив все остальное, можно докопаться до сюжета. Но отбросить все остальное — это значит отбросить Достоевского»⁸. Можно соглашаться или не соглашаться с Шукшиным в такой трактовке сюжета. Знаменательнее другое: восставая против «сюжета», Шукшин, в сущности, восстает против всякого рода литературных условностей, весьма определенно заявляя, что литературная форма зависит прежде всего от индивидуальности писателя. В таком понимании литературы он близок ко многим нашим классикам. Например, к Л. Толстому, который говорил: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника <...> История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от «Мертвых душ» Гоголя и до «Мертвого дома» Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения <...>, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»⁹.

Вот в таком подлинно свободном творческом отношении к предмету изображения и утверждался все более Шукшин в своих «поздних» рассказах — в таких, как «Алеша Бесконвойный» и «Выбираю деревню на жительство», «Беседы при ясной луне» и «Два письма», «Рыжий» и «На кладбище».

В творчестве Шукшина наступал новый период. Период наивысшей творческой зрелости. Период, который обещал многое...

Время идет, и Василий Шукшин все дальше уходит в историю.

Когда человек умирает,
Изменяются его портреты...

Размышляя сегодня о Шукшине, нельзя не вспомнить эти строки. «Портрет» Шукшина в нашем сегодняшнем восприятии действительно изменился. Тот факт, что незавершенное на самом деле мы вынуждены волею обстоятельств рассматривать как завершенное, заново формирует в наших глазах «композицию» его творческого наследия, заставляет осмысливать те или иные его составные части без учета их возможного развития. Определенные трудности это, конечно, для нас создает. Но с трудностями этого рода литературная наука имеет дело постоянно, и в ее распоряжении есть достаточно надежный старый добрый историко-литературный метод, предписывающий изучать творчество писателя в системе тех конкретных общественно-литературных условий, в которых оно складывалось и развивалось. Так мы изучаем Пушкина и Толстого. Так мы изучаем всю русскую литературу. И совершенно так же до сих пор изучали творчество Василия Шукшина.

Но понять писателя в контексте его времени — это лишь одна сторона дела, которая для абсолютного большинства читателей имеет значение лишь весьма и весьма относительное. Конечно, важно знать биографию писателя. Важно знать, на какие вопросы его времени он стремился ответить в своих произведениях. И насколько он превосходил в этом своих предшественников и современников. И в чем выразилось его влияние на литературный процесс. И т. д., и т. п. Читателю, который все это знает, произведение даст гораздо больше, чем тому, кто ничего этого не знает. Однако людей, которые «просто» читали и «просто» восхищаются «Евгением Онегиным» или «Войной и миром», всегда было и есть неизмеримо больше, чем тех, кто мог бы что-нибудь сказать об их историко-литературном значении. Но подлинно художественное произведение и не рассчитано на то, чтобы его понимали исключительно в системе условий его времени. Оно, конечно, рождается в этих самых условиях и до конца может быть понято только в соотнесении с ними, но, ответив на вопросы своего времени (и получив в наших глазах соответствующее объяснение), оно продолжает вызывать интерес и в последующие эпохи, когда условия, его породившие, уже давным-давно забылись. «Цель художника, — писал Лев Толстой, — не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать, смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы»¹⁰.

Вот это «полюблять жизнь» и делает художественное произведение фактом не только его, но и многих других эпох. Ибо жизнь, если она запечатлена художником действительно талантливо, сохраняет способность давать людям уроки в самые разные времена. Этот момент наступает рано или поздно для каждого писателя. Такое время приходит сейчас для Василия Шукшина.

Дело, конечно, не только в том, что в числе его читателей появилось целое новое поколение. Объясниться ему предстоит еще и с нами, его современниками. Потому что ведь и мы воспринимаем его творчество уже совсем не в том контексте, в каком воспринимали его прежде. Нам, конечно, еще далеко не просто отвлечься от той, «нашей с Шукшиным» эпохи, мы помним Шукшина и свою влюбленность в него, но многое изменилось с тех пор — и в жизни, и в литературе.

Крупнейшая из литературных перемен — это, несомненно, то состояние, к какому сегодня пришла так называемая «деревенская проза». Как ни трудно привыкать к этой мысли, но приходится признать, что тот почти двадцатилетний период, в продолжение которого она была наиболее значительным явлением нашей литературы, заканчивается или уже закончился. Во всяком случае, на той основе, на которой возникли лучшие ее произведения, сегодня она уже невозможна. Это очень важное обстоятельство. Оно будет иметь значение не только при оценке новых книг о деревне, но и при оценке многих прежних произведений, тех, что в период подъема «деревенской прозы» считались достаточно представительными ее образцами. Если раньше (скажем, в середине 1960-х годов) интерес к ним в глазах читателей обеспечивался уже одною их проблематикой — острохарактерной проблематикой «деревенской прозы», — то сегодня, когда проблематика эта утратила свою новизну, от них требуются уже новые, так сказать, более безусловные подтверждения их литературной значимости.

Перестает быть опорой «деревенская проза» и для Василия Шукшина. Все труднее расслышать в его рассказах отзвуки тех споров, которые бушевали в его время вокруг «деревенских» проблем и вокруг него самого. И все более настоятельно в этом смысле творчество его нуждается в «историческом» комментарии. Однако Василий Шукшин, как художник сформировавшийся в условиях своего времени, отразил его нравственно-социальный опыт так, что новый читатель воспринимает его опыт, как свой собственный. Радости и страдания шукшинских героев понятны новому читателю, потому что они воплощены с огромной художественной силой. Изображенные в своем времени и в своей среде, герои Шукшина, оказывается, решают для себя те же вопросы, которые встанут, только в других формах, и перед новыми поколениями. И то, как они, герои шукшинских рассказов, решали эти вопросы, какие выходы для себя искали и находили, конечно же, войдет в жизненный опыт новых поколений. Непреходящая ценность творческого наследия Шукшина, тайна его вечной новизны — эта задача становится сегодня для литературной науки одной из самых главных.

Примечания

1. См.: Аннинский Л. Тридцатые — семидесятые, с. 229—230, а также наст. изд., с. 65—68.

2. Нравственность есть Правда, с. 86.

3. Федосеева-Шукшина Л. Предисловие к сценарию «Позови меня в даль светлую». — Звезда, 1975, № 6, с. 4

4. Лукиных А. Рядом с Шукшиным. — Аврора, 1979, № 7, с. 81.

5. Нравственность есть Правда, с. 155—156.

6. Шукшин Василий. Вопросы самому себе. М., 1981, с. 237.

7. Шукшин Василий. Вопросы самому себе, с. 237.

8. Там же, с. 231.

9. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 7, с. 301.

10. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч., т. 61, с. 100.