На правах рекламы:

http://etp-perm.ru/ производство юуэмз низковольтное оборудование.

Главная / Публикации / В.К. Васильев. «Трансформация сюжета «Калина красная» в творчестве В.М. Шукшина» (к проблеме художественно-публицистической манифестации бунта против власти)

В.К. Васильев. «Трансформация сюжета «Калина красная» в творчестве В.М. Шукшина» (к проблеме художественно-публицистической манифестации бунта против власти)

Существует три варианта сюжета «Калины красной»: 1) киноповесть, 2) фильм, 3) автокомментарий. Данное деление отвечает видению самого автора. Шукшин замечал по поводу собственного комментария к фильму: «Говорю тут, а понимаю: это ведь, в сущности, третье осмысление жизни и характера Егора Прокудина, два было — в повести и в фильме»1.

Конечный вариант содержит итоговую концепцию судьбы Егора Прокудина, воплощает последнюю волю писателя. При этом автокомментарий представляет собою некий нереализованный сюжет. «Калина красная» известна, прежде всего, зрителю, а не читателю. Пожалуй, даже сейчас можно осуществить мониторинг, который позволил бы достаточно полно реконструировать информационную картину того, какое впечатление произвел на советского зрителя вышедший в 1974 году на экраны фильм «Калина красная». Весьма вероятно, выяснится, что более глубокого воздействия, буквально потрясения не произвела ни одна картина, снятая советскими кинематографистами. А потому весьма существенно, что и читатель и зритель остаются вне проблематики итогового замысла Шукшина.

В автокомментарии Егор Прокудин предстает самоубийцей. В этом главное отличие последнего варианта от двух предыдущих: «Скажу еще более странное: полагаю, что он своей смерти искал сам. (В другом месте Шукшин добавит: «Неосознанно, а может и осознанно»2.) У меня просто не хватило смелости сделать это недвусмысленно, я оставлял за собой право на нелепый случай, на злую мстительность отпетых людей. Я предугадывал недовольство таким финалом и обставлял его всякими возможностями как-нибудь это потом "объяснить". Объяснять тут нечего: дальше — в силу собственных законов данной конкретной души — жизнь теряет смысл. Впредь надо быть смелее. Наша художественная догадка тоже чего-нибудь стоит» (V, 470, 472).

Делая героя самоубийцей, автор не просто добавляет новый штрих к его образу, но подвергает его качественной трансформации, кардинально меняя при этом саму концепцию произведения. Шукшин фактически сводит на нет основной сюжетообразующий конфликт — между Егором и уголовной средой. Выстрел Губошлепа он называет «авторским просчетом», из-за которого «у смерти появляется и другой, поверхностный смысл» (V, 472). Окончательная авторская концепция заставляет искать ответ, по крайней мере, на два вопроса: был ли выбор у главного героя, т. е. сама возможность возрождения? Если зло в лице Губошлепа устранено, то каково имя новой, уже не уголовной, злой силе, толкнувшей на самоубийство человека «от природы доброго» (V, 471), охваченного и переполненного «радостью жизни» (III, 305)?

Ситуация выбора на очередном жизненном распутье обозначена в самом начале. Егор выходит из тюрьмы, обретает желанное («Воля и весна! Чего еще человеку надо?» [III, 295]) и оказывается на перепутье. Куда? В село Ясное к Любе или в «малину», к прежним друзьям-подружкам? В сущности, в шукшинском эксперименте это выбор пути-судьбы: прямой, ведущей к возрождению человека, или прежней, кривой, блудной, ведущей к гибели3.

Шукшин признавался: «Всю жизнь свою рассматриваю как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раундов надо выиграть. Один я уже проиграл» (V, 496). Герой «Калины красной» находится на критическом, сорокалетием, рубеже своей жизни. Пользуясь данным делением, можно сказать, что у него остался единственный и последний шанс попытаться «выиграть раунд» (и хотя бы несколько отыграться за два проигранных предыдущих). Данный смысл реализуется в словах Егора в момент принятия решения ехать к Любе: «Погоди-ка, а может мы еще сумеем? Может я еще не весь проигрался-то?» (в фильме — финал сцены на карусели). Осознание рубежа в своей жизни, за которым, как хотелось бы герою, наступила другая, новая жизнь, явствует и в словах, сказанных им таксисту (см.: III, 295). Сущность в том, что эту «новую жизнь» Егор прожил бы «как хочет». В художественной системе Шукшина это означает — по своей воле.

Егор мечется на перепутье от одного к другому. Первоначально он выбирает старую дорожку: идет в «малину», в «вонючий сокровенный мирок», где «тяжко» (III, 298). Однако символика сцены в «малине» — эпизод с пляской — опять же связана с мотивом возрождения: «Таилось что-то за этой пляской — неизжитое, незабытое», «как будто тут заколачивалась некая отвратительная часть и их жизни тоже — можно потом выйти на белый свет, а там — весна» (III, 301, 302). Символика слова «весна» у Шукшина вполне традиционна: «Весна: начало всех начал» (IV, 338)4 Этот эпизод может быть соотнесен с пляской Степана Разина. Разин «"ходил" серьезно, вколачивал одной ногой... Странная торжественность была на его лице — какая-то болезненная, точно он после мучительного долгого заточения глядел на солнце»5. (Последнее скорее можно было бы сказать о Егоре, и не сознательно ли это введенная деталь, связывающая героя «Калины красной» со Степаном Разиным?6).

В романе манера плясать более схожа с пляской Егора: «...в середине круга стоял атаман, слегка притопывал. Скалился по-доброму» (II, 49). Обе сцены несут в себе мифологическую семантику: перед нами отголосок весенней языческой, ритуальной пляски-обновления. «Видно, жила еще в крови этих людей, горела языческая искорка — это был, конечно, праздник»7.

Показательна также сцена на кладбище (в фильм она не вошла), где оказался Егор, убегавший от погони. Сцена очевидно перекликается с подобной же в рассказе «Сураз»8 (1969—1973). Его герой Спирька Расторгуев говорит, обращаясь к покойникам: «Лежите?.. Ну и лежите! Лежите — такая ваша судьба. При чем тут я-то? Вы лежите, а я еще малость (!) побегаю по земле. Покружусь» (IV, 389). Ср. слова Егора: «Ну, ладно, ребята, вы лежите, а я пойду дальше. Ничего не сделаешь... Пойду себе, как честный фраер (Спирька здесь же о себе: «Ну и фраер!»): где-то же надо, в конце концов, приткнуть голову. Надо же? Надо» (III, 306). Спирьке хочется «куда-нибудь прибежать, к кому-нибудь», и он идет к Верке-буфетчице. Егор ищет, «куда бы приткнуться», и идет к старой знакомой, Нинке. Однако Шукшин меняет знаки в сюжете «Калины красной» (что закономерно). В «Суразе» сцена связана с символикой смерти. Напомним, что в первом варианте рассказа Спирька стреляется на кладбище. Егора же «охватила <...> радость воли, радость жизни» (III, 305). То есть сцена заключается символикой возрождения, жажды жить. Радость героя мотивирована тем, что он ушел от погони, но важно, что он в принципе испытывает ее. Таким образом, сюжет строится так, что Егор должен покинуть «малину» и оказаться в селе Ясное у Любы («доброй жены», за образом которой традиционно закреплены мотивы жизнеустроительства, воскресения9).

Вторично ситуация выбора возникает, когда Егор едет в «райгород»10. В фильме эпизод разговора Егора с Любой перед его отъездом эмоционально накален до предела. Для героя наступил решающий момент: быть или не быть? Мотив блудного, гибельного пути, возможно ожидающего его впереди, проявляется в признании: «Я вот не знаю, что с этой жизнью делать. С поганой жизнью! Может мне добить ее вдребезги? Веселей бы как-нибудь только! С музыкой бы! Ни о чем бы не думать под конец... Вот сейчас я тебе скажу правду: я не знаю, вернусь я или нет. Может вернусь, а может нет». (Ср. в киноповести: III, 324).

В городе Егор собирается поселить «бардак», «разврат», опрокинуть его «во мрак и ужас». Однако гротескна уже сама эта лексика, и не случайно (в фильме прежде всего) сцены «разврата» в райцентре (как и сцена в «малине») поданы в фарсовом ключе. Несмотря на то, что предшествующий эпизод был решен автором предельно серьезно, в следующем стилистика фильма резко меняется, и зритель словно попадает на «дурацкий водевиль» (выражение Л. Аннинского по поводу эпизода «разврата» на квартире11).

Первое, что сделал Егор в городе, — «шикарно оделся» (III, 327), но это не помогает ему. Образ Егора здесь явно соотнесен с образом все того же Спирьки, который любит «к одиноким бабам по ночам шастать» (IV, 375). Последний «поразительно красив». «Я некрасивый» (III, 307), — говорит о себе герой «Калины красной». Если Спирька — красавец, то этот — «красавец». Детали срабатывают в сюжетах по-разному: у Спирьки женщины «не брыкаются», Егором же «пренебрегают», никакого «разврата» у него не получается. Автор сознательно делает из Прокудина блудника-неудачника, ему и не нужно, чтобы у того получалось. Это не соответствовало бы сюжетному замыслу — Егор предназначен только для Любы. Для Шукшина важен в данных сценах не натурализм (или реализм) в изображении персонажа-«развратника», а сами знаки, символика разврата, которые помогают решить художественную задачу раскрытия характера «блудного сына». А потому вовсе не странно и не нелогично (как может показаться на первый взгляд) выглядит описание автором разговора Егора с Любой по телефону «из военкомата» (в ситуации, когда он через несколько минут пойдет предаваться «разврату»):

«— Ночую-то? А вот тут где-нибудь на диванчике... <...> Ты за это не беспокойся! Да, дорогуша ты моя!.. Малышкина ты моя милая!..

У Егора это рванулось так искренно, так душевно, что Михайлыч даже перестал изображать смех <...>

Егор положил трубку и некоторое время странно смотрел на Михайлыча — смотрел и не видел его. И в эту минуту как будто чья-то ласковая незримая ладонь гладила его по лицу» (III, 330). Не странно и то, что, когда Егор говорит речь перед народом, собравшимся «для разврата», «он все еще слышит родной голос Любы, и это путает и сбивает» его (III, 331). (В фильме знаком присутствия Любы в сознании Егора служит картина «Незнакомка» Н. Крамского, висящая на стене. Она же изображена на медальоне, который носит Люба).

Закономерно, что итогом сцены «разврата» является фраза героя: «Пусть бардака не вышло — не надо! Даже лучше» (III, 331). Так и было задумано автором. Автор-экспериментатор, показывает, что проблему выбора он однозначно решил за Егора: он должен вернуться на «путь истинный», к истокам, проложить первую в своей жизни борозду. Нарушая все законы реалистического искусства (и, как видим, не в первый раз), он помещает героя в идеальные условия. Такое решение у Шукшина было изначальным: «Ведь сама ситуация-то в картине взята крайне условная, как любят говорить рецензенты — надуманная»12 (курсивом в цитатах здесь и далее выделено нами. — В.В.). Основная сюжетная идея, психологический образ героя были «смоделированы» в сознании автора, оставалось главное — сделать как можно достоверней «условные» обстоятельства. Егор приезжает в село Ясное (символ прояснения его судьбы). Приезжает, как говорится, на все готовое — он, вчерашний зек без роду-племени, вор-рецидивист с семью судимостями (!) разом обретает семью, дом, работу. Его ждет не «злая», а «добрая жена» Люба (имя-символ).

Образ Любы воплощает антитезу образу «злой жены» Вали, супруги Кольки Паратова (рассказ «Жена мужа в Париж провожала»13, 1971). Показательна мотивная характеристика героини. Люба «добрая и ясная», у нее «милое русское простое лицо», «доверчивость» на лице (на фотографии) (III, 323). Она — «просто красавица» (III, 307) (мотив красоты в данном случае не связан с семантикой блуда), «хорошая» (III, 315, 324), «милая женщина, простецкая, не дура, какая-то родная сразу» (III, 317). При воспоминании о ней в душе Егора встрепенулась «какая-то радость» (III, 337). Именно из-за Любы ему сразу же хочется «освоиться» в ее семье (III, 317). Одно воспоминание о ней уводит его из «бардака». Именно благодаря ей жизнь Егора начинает выпрямляться и устраиваться, как и положено по законам сюжета о «доброй жене»14.

Люба называет себя «дурой», но только потому, что затеяла всю эту историю с Егором. Действительно, с точки зрения здравого смысла по-другому оценить ее поступок не получается. История Егора и Любы вряд ли возможна в реальной жизни вообще. Разве как исключение. Но, во-первых, следует принимать обстоятельства, предложенные автором, а, во-вторых, их условность еще не означает, что через нее Шукшин-психоаналитик не постиг и не выразил эту самую реальную жизнь глубочайшим образом, типически15. При этом Люба умная — может вести «умную игру» (III, 308), суть которой в том, что она понимает Егора, понимает его душу, видит в нем не жулика, а «нормального мужика» (III, 311).

В данном случае перед нами сюжетная ситуация зеркально противоположная той, что представлена в рассказе «Жена мужа в Париж провожала». Колька знакомится по переписке со «злой женой», сходится с ней и гибнет. Егор знакомится по переписке с «доброй женой», сходится с ней и... должен воскреснуть, но гибнет. Противоположность, таким образом, реализована не до конца: финалы неожиданно оказываются тождественными. В первом случае классически проявлены законы сюжета о «злой жене», во втором случае нарушены законы развития сюжета о «доброй жене». Кроме того, в «Калине красной» воплощен и второй, скрытый (в терминологии Шукшина, «зашифрованный») сюжет рассказа «Жена мужа в Париж провожала» — сюжет судьбы-мечты о герое из деревни, оторвавшемся от корней, попавшем в город, заблудившемся там и возвращающемся к земле, к истокам. У Кольки Паратова эта мечта не сбылась никак. У Егора Прокудина начала сбываться, по крайней мере, он вернулся в село. Таким образом, условия для возрождения у героя «Калины красной» не просто идеальные, а сверхидеальные. «Калина красная» — эксперимент-исследование по поводу возможности поиска и обретения заблудшим героем «истинного пути» и воскресения в, казалось бы, более чем благоприятных обстоятельствах. Эксперимент с отрицательным результатом — возрождения не происходит даже в этих условиях. Гибель Егора тем более удивительна, что в конечном варианте Шукшин устраняет конфликт с уголовниками как ее причину. Получается, что Егор гибнет не только в сверхидеальных обстоятельствах, но и внешне в бесконфликтной ситуации? Как и Колька, он кончает с собой (автокомментарий). Столь трагическим исходом судьбы героя автор предельно заостряет вопрос: почему же не происходит возрождения Егора Прокудина? Чтобы ответить на него, следует подробно рассмотреть проблему конфликта.

Нивелировка конфликта между Егором и Губошлепом очевидна уже в решении второго варианта сюжета (в фильме). В киноповести завязка конфликта дана в сцене в «малине». Егор и Люсьен танцуют и разговаривают о «душе-голубке». Губошлеп, провоцируя Егора, перебивает их разговор злыми, ехидными репликами.

«— Она плачет, — сказал Егор <...>

— По темечку ее... Прутиком, — сказал Губошлеп. — Она успокоится.

— Какие люди, Егорушка! А? — воскликнула Люсьен. — Какие злые!»

Кончается эпизод тем, что Егор, рванув рубаху, становится против Губошлепа. «Губошлеп держал уже руку в кармане.

— Опять ты за старое, Горе? — спросил он, удовлетворенный.

— Я тебе, наверно, последний раз говорю, — спокойно тоже и устало сказал Егор, застегивая рубаху. — Не тронь меня за болячку... Когда-нибудь ты не успеешь сунуть руку в карман» (III, 302).

Следующий эпизод, раскрывающий данный конфликт, — символическая сцена-видение перед поездкой Егора в райгород. Он идет по непаханому полю (символ его начинающейся в сорок лет крестьянской жизни), за ним идут «его дружки, подружки <...> Егор вдруг резко остановился и не оглядываясь с силой отмахнулся от всех и сказал зло, сквозь зубы:

— Ну, будет уж! Будет!

Оглянулся... Ему навстречу шагает один только Губошлеп. Идет и улыбается. И держит руку в кармане. Егор стиснул крепче зубы и тоже сунул руки в карманы...» (III, 325).

В третий и последний раз этот знак противостояния Егора и Губошлепа появится в финале. После выстрела Губошлеп убегает и прячет «что-то в кармане» (III, 361). Губошлеп — «злой человек» (в определении Люсьен): «Весь он, худой, как нож, собранный, страшный своей молодой ненужностью, весь ушел в свои глаза. Глаза горели злобой!» (III, 302). Он «оглох навсегда для всякого справедливого слова. Если ему некого будет кусать, он, как змея, будет кусать свой хвост» (III, 359). Даже зубы у Губошлепа «темные» (III, 298), «гнилые» (III, 359). По законам сюжета о «злом человеке», он первый успел вынуть руку и оказался «победителем» (убийцей) в этом противостоянии. Для него нет ничего святого. В финале он готов взять на себя «еще одну статью: глумление над трупами» (III, 359). Удар самосвала, за рулем которого сидит Петро, по «Волге» ставит закономерную точку в жизни Губошлепа — его постигло справедливое возмездие16.

Все три сцены, символизирующие развитие конфликта, представлены в киноповести, в фильм же вошла только последняя. Здесь уместно процитировать автокомментарий: «Думаю, мне стоит говорить только о фильме, а киноповесть оставить в покое, потому что от литературы в кино — путь необратимый. Неважно, случилась тут потеря или обнаружены новые ценности» (V, 467). Вряд ли бы автор «потерял» две сцены, раскрывающие смысл основного сюжетного конфликта, если бы это не было связано с «обнаружением новых ценностей». Обе сцены оказались ему просто не нужны. (Как, впрочем, в конечном итоге оказалось, что не нужна и третья, то есть сам выстрел Губошлепа.)

Параллельно с нивелировкой противостояния Егора и Губошлепа (от первого варианта сюжета до последнего, итогового) усиливается конфликт качественно иной — между Егором и представителями власти. В киноповести неприязненное отношение Егора к директору совхоза проявляется с их первой встречи. Важно подчеркнуть, что отношение главного героя к директору совпадает с отношением автора: «К ним шел гладкий, крепкий, довольно молодой еще мужчина, наверно таких же лет, как Егор. Шел он твердой хозяйской походкой» (III, 340). Егору становится неприятно, что Люба встречает директора улыбкой. В разговоре с ним он ерничает, что говорится, «валяет Ваньку»: «Егору не понравился директор: довольный, гладкий... Но особенно не по нутру, что довольный. Егор не переваривал довольных людей» (III, 341). Директор — «хозяин». Это слово имеет негативный смысл в поэтике рассказов Шукшина17. Директору Егор тоже «не понравился — какой-то бессмысленно строптивый» (III, 342). Егор отказывается возить директора: «Доехайте сами — не могу больше. И ничего мне с собой не поделать, я знаю <...> Не могу возить... Я согласен: я дурак, несознательный, отсталый... Зек несчастный, но не могу. У меня такое ощущение, что я вроде все время вам улыбаюсь, мне плохо!» (III, 343), «Горько было Егору. Так помаленьку и угодником станешь. Пойдешь в глаза заглядывать... Тьфу! Нет, очень это горько. Директор <...> не все понял, то есть он ничего не понял» (III, 344).

Директор и Егор — ровесники, но они — антиподы и в социальном, и в психологическом плане, они — люди из разных миров, у них разная система ценностей и они пользуются разными языками. Внутренние монологи и оценки Егора не воплощены в фильме. От этого острота его отношений с директором ускользает от зрителя. Данное обстоятельство отчасти компенсируется введением дополнительного персонажа-антагониста главного героя, «леди Гамильтон из районной прокуратуры». Пожалуй, абсолютно фарсовое решение сцен с ее участием говорит о том, что психологически Егор несовместим с нею в большей степени, чем с директором18. В адрес последнего он все-таки говорит: «Ты мужик хороший, но...» (3, 343). Конфликт главного героя с представителями власти вполне естествен. В нем проявляется его психология вора, уголовника. С другой стороны, Егору, если он хотел бы прижиться в этом селе, не стоило бы демонстрировать свои чувства. (Может быть, самая большая странность в описании этого конфликта — не будем забывать, в какие годы был снят фильм — заключается в том, что автор и зрители в большинстве своем на стороне Егора Прокудина. Несомненно, этого эффекта Шукшин и добивался.)

Директор в «Калине красной» действительно «мужик хороший». Деталь также «работает» на идеализацию условий, в которые попадает Прокудин. Однако у Егора есть двойник, Иван, из рассказа «В профиль и анфас» (1967) (он же двойник Кольки Паратова по варианту судьбы-мечты: Иван вернулся в родную деревню, «имеет три специальности», а жить здесь ему не дали19). В данном рассказе описаны другого рода отношения между директором и работником. Ивану пришлось покинуть родное село из-за конфликта с директором:

«— Ты уж какой-то... шибко неуживчивый парень (ср.: «бессмысленно строптивый» о Егоре). Надо маленько аккуратней. Чего вот теперь с ними сделаешь? Они — начальство... <...> Где-то и смолчать надо <...> Наше дело такое» (IV, 191), — поучает старик-сосед Ивана. Мать героя тоже называет директора «хорошим мужиком» (IV, 197). Однако читателю ясно, что это за мужик. По своей прихоти (за ухаживание за его дочерью) директор сломал судьбу человека, лишив его дома, работы. В городе, куда собирается Иван, ему суждено окончательно потерять себя. Об этом говорит название рассказа, не имеющее никакого отношения к его прямому содержанию. «В профиль и анфас» — тюремная фотография, знак, который выражает продолжение судьбы героя: в городе его ждет тюрьма20. Недаром автор характеризует его психологическое состояние перед отъездом: «А крепости желанной в душе перед дальней дорогой не ощущал». Вариант судьбы Ивана раскрывает дополнительные смыслы тех причин, по которым покинул село и Егор Прокудин (и тысячи, миллионы таких, как он).

Вернемся к вопросам, вызванным трансформацией конфликта «Калины красной». Если в окончательном сюжетном варианте выстрела Губошлепа нет, в чем сущность противостояния? Как обозначить новое зло, пришедшее на замену злу первоначальному? Ответ обнаруживается только в контексте творчества Шукшина в целом. Автор признается, что ему не хватило смелости сделать Егора Прокудина самоубийцей на экране. «Калина красная» — повествование о современности. Вопрос о судьбах русского крестьянства Шукшин-художник ставит и решает исторически: «Всякое явление начинает изучаться с истории. Предыстория — история. Три измерения: прошлое — настоящее — будущее»21 (V, 444). Уже в начальный период творчества (вторая половина 1950-х гг.) он работает над историческим романом «Любавины»: «Я подумал, что, может быть, я, крестьянин по роду, сумею рассказать о жизни советского крестьянства, начав свой рассказ где-то от начала двадцатых годов и — дальше...» (V, 438). По мере осмысления поставленной задачи исторический взгляд автора существенно углубляется. Шукшина все более влечет «бунташный» XVII в. Возникает идея создания крупного полотна об этой эпохе. «Хотелось бы <...> проследить историю крестьянства (сибирского) до наших дней» (V, 444), — пишет он о романе «Я пришел дать вам волю». (Шукшин хотел писать и роман о патриархе Никоне, который «был предметом его особого интереса» [V, 444]). Оба романа — трагедии по жанровой структуре: их герои оказываются бессильными перед неодолимыми внешними обстоятельствами и гибнут. В повествовании о XVII в. Шукшин не боится называть вещи своими именами. Он дает определение возросшей «на русской земле <...> большой темной силе», от которой «тусклый отблеск страшной беды» в глазах мужиков. «Могучей, злой», «огромной, неотвратимой» силе, которая забирает «в долги неоплатные, в кабалу», заставляет «бежать в страхе» или подняться на бунт и сложить головы за волю. «Та сила, которую мужики не могли осознать и назвать словом, называлась — ГОСУДАРСТВО (выделено в оригинале. — В.В.)» (II, 145, 146).

Насколько глубок писатель в психологическом анализе, настолько он прямолинеен в своей социологии. Зло, заключенное в государственной системе, имеет для него абсолютный характер, оно несовместимо с жизнью. В чем оно состоит? В отсутствии, лишении воли / свободы. У Егора Прокудина нет выбора. Проблема выбора является ложной в сюжете. (Потому она и обыгрывается в фарсовом ключе, предстает как некая условность). Егор выбирает не между «малиной» и тем, что его ждет в селе Ясное, а между тюрьмой и волей. Мотив «воли» является центральным в сюжете. Егор ищет и жаждет воли, он всегда искал и желал только ее! И, казалось бы, герой обретает желанное. («Ах, а замечательно тут у вас! Простор, воля...» — одна из первых его фраз по приезде в с. Ясное в фильме.) Но это иллюзия — никакой воли он не находит и вне тюрьмы: автору не хватило смелости воплотить в сюжете именно данный факт. Когда, казалось бы, уже ничто не мешает выстроить свою судьбу, осуществить затаенную мечту, когда Егор проложил «первую борозду в своей жизни», у него нет веры в свое возрождение: «И теперь, когда от пашни веяло таким покоем, когда голову грело солнышко и можно остановить постоянный свой бег по земле22, Егор не понимал, как это будет — что он остановится, обретет покой. Разве это можно? Жило в душе предчувствие, что это будет, наверно, короткая пора» (III, 353).

Отсутствие выбора именно в данных социальных обстоятельствах подтверждают слова Егора: «Я бы хотел быть не злым человеком <...> Я бы хотел не врать! Но я всю жизнь вру. Я должен быть злым и жестоким <...> Так жить нельзя» (фильм.) Герою изначально предначертан единственный вариант пути-судьбы. Он обозначен формулой: «Никем больше не могу быть на этой земле — только вором» (III, 310). Следует добавить — или самоубийцей. Таков, в сущности, выбор для Егора Прокудина. Егор отказывается быть вором, значит, отказывается быть вообще на этой проклятой для русского мужика земле. Это подтверждается и его фразой (представляющей вариант устойчивой эсхатологической формулы), обращенной к напарнику в финале фильма: «Слушай-ка, как ты думаешь, это хорошо, что мы живем? Может уж лучше было не родиться?». Она характеризует личностное сознание героя как эсхатологическое. Тема самоубийства является одной из центральных в этой эсхатологии. Егор отрицает социальную реальность, в которой живет, бунтует против нее, его душа находится в состоянии «войны с окружающим миром» (V, 469).

У Шукшина есть рассказ, в котором он объяснился по поводу значения темы самоубийства в собственном творчестве. Повествование создавалось параллельно с работой над «Калиной красной» и, по сути, представляет собою еще один автокомментарий — объяснение процесса создания истории о Егоре Прокудине, ее центральной нереализованной темы самоубийства (равно как и предыдущих сюжетов о героях-самоубийцах). Речь идет о рассказе «Пьедестал» (1973).

Герой рассказа — Константин Смородин, «самодельный художник» (V, 204). Живет он с женой, «странной задумчивой женщиной» (V, 201) по имени Зоя. На работе Константин «рисует свои вывески, плакаты, афиши» (V, 199), в субботу и воскресенье работает дома: «И теперь у Смородина была работа. Большая! Был холст... Он стоял в маленькой отдельной комнатке против окна — от стены до стены. Он стоял здесь с год уже; работа подвигалась трудно, но подвигалась упорно. Вот что было на холсте. Стоит стол, за столом сидят два человека... с одинаковым лицом. Никакого зеркала, просто два одинаковых человека сидят за столом, и один целится в другого (в себя стало быть) пистолетом. Картина должна называться "Самоубийца". Откуда, из каких подвалов вынес Смородин такую печальную тему, это станет понятно несколько позже. Впрочем, это и теперь не секрет: тему и сюжет подсказала жена Константина Смородина» (V, 201).

На сюжете о самоубийце Смородин должен «взорваться»: предстать очевидным талантом или даже гением. Наступает день, когда в доме появляется художник («в городе он считался лучшим художником»), «который должен был сказать, что Константин Смородин — взорвался!» (V, 205). День этот оказался не только долгожданным, но и роковым: «Или он это скажет, или...» (V, 205). Действие пошло по второму варианту. Слова художника — приговор несостоявшемуся гению: «Не вышло, Константин. Самоубийца... <...> Тут до самоубийства-то еще далеко, друг. А чего ты туда полез-то? А? <...> Давно надо было позвать меня — не тратил бы год на эту мазню (!). Надо учиться, дружок, надо много уметь... Ну куда тебя к черту понесло — самоубийца! Тут еще и ремесла-то нету. Тут ни примитивизма, ни реализма... Ничего. <...> Да и тема-то вовсе не твоя, ты вон какой... окорок, с чего вдруг самоубийство-то? Да ведь как выдумал!.. Ловко. Но это штука, дружок, фокус, а фокус не удался» (V, 206—207). После слов художника с Зоей случается истерика. Эта финальная сцена не несет особой смысловой нагрузки, потому как Шукшин уже сказал все, что хотел сказать.

Смыслы, заключенные в рассказе, слишком значимы для объяснения мировосприятия писателя и созданной на его основе художественной системы. В рассказе отчетливо проявились черты творческой манеры Шукшина. Не писать публицистику или эссе на злободневную, значимую тему (пусть эта злободневность и значимость очевидны только для тебя), но выражать свою идею в художественной форме, через сюжет. При этом в данном рассказе идея «зашифрована», спрятана так, что нужны определенные усилия, чтобы проявить ее. Причины такого «литературного поведения» те же, что и в других подобных случаях, — в начале 1970-х гг. тема самоубийства (да еще в шукшинском контексте) была, мягко говоря, не самой подходящей для обсуждения ее в публицистике или же в дискуссии по проблемам художественного творчества.

Итак, попытаемся проявить смыслы, которые заложены в рассматриваемом сюжете. В рассказе выстроена очень сложная система перекличек с другими текстами Шукшина, кроме того, он представляет собою диалог-спор между позицией центральных персонажей, Смородина и его жены, и позицией автора-повествователя. Константин Смородин является двойником Егора Прокудина. Оба они — «непутевые» герои. Их объединяет то, что они выходцы из села, рано попали в город, сидели в тюрьме. Разъединяет, в частности, то, что Прокудин (как и автор), в отличие от Смородина, — «человек <...> талантливый» (V, 471).

Смородин представлен и как пародийный (сниженный, профанный) двойник самого автора. Он является художником, Шукшин тоже художник. Оба они работают над сюжетом о самоубийце. Задача Смородина — воплотить его на холсте. Задача Шукшина — воплотить его в тексте и на экране. Смородин работал год над своим холстом, Шукшин потратил на сюжеты о самоубийцах гораздо больше времени. Оба преследуют сверхзадачу: «взорваться» на данном сюжете, доказать миру свою гениальность. Мы видим, что, несмотря на профанный характер образа героя, автор частично слит с ним, а потому определенные авторские переживания и размышления отданы герою (при этом они становятся сниженными в контексте рассказа, поскольку их произносит именно Смородин). «Талант всегда немножко взрывается. Живет человек, никто на него не обращает внимания, замечают только, что он какой-то раздражительный. Но в политику (!) не лезет. Вдруг в один прекрасный день, все узнают, что этот человек — гений. Ну, не гений, крупный талант» (V, 203). Шукшину было не свойственно так выражаться о собственном творчестве, но все же в этом признании слишком явно выступает авторское, пережитое. Шукшин-художник знал себе цену и вполне чувствовал в себе то, что определяется как крупный талант или же гениальность. Более того, максимальное проявление себя в творчестве он определил как цель, выразив ее в известной формуле «Угнетай себя до гения»23.

Интересны размышления не только о том, что «талант всегда немножко взрывается», но и о том, как «взрывается», на какой теме? что нужно постигнуть, чтобы «взорваться»? Шукшин утверждает — на теме самоубийства. Тема (и ее контекст) оказывается настолько сложной и глубокой, что постижение ее равно выявлению гениальности художником24. Смородин потому и профан, что взялся за то, что ему не по силам. Он, вообще, никакой не художник. Доказательств тому не требуется, они на поверхности: «Вывески, плакаты, афиши» — вот уровень его «творчества». О возможностях Смородина красноречиво говорит и диалог с «долбаком»-начальником (!), пересказанный в сцене разговора с женой (V, 202). Героя и автора различает то, что первый взялся не за свою тему и «не взорвался», а второй «взорвался» — тема оказалась его. Смородин даже внешне изображен комически: «Маленький, грудастый, в пляжном халате (пресловутый халат!25В.В.) 54-го размера, походил на воробья, которому зачем-то накинули детскую распашонку» (V, 199). «Когда Смородин входил в маленькую комнатку, на лице его появлялось выражение злой решимости. Укусить не укусить, но надавать в зубы кому-нибудь — с таким лицом только и делать. Он подолгу стоял перед полотном в пляжном халате, перехваченном в талии толстым поясом с шишками на концах, стоял, сунув руки глубоко в карманы халата, сосал мундштук и свирепо щурился» (V, 201). «Таким он и входил в маленькую комнатку — готовый "взрываться", отсюда и такая свирепая решимость на его маленьком круглом лице, вовсе не злом, а даже добродушном, доверчивом и мясистом» (V, 204).

Жена внушила ему не только тему, на которой художник может «взорваться», но и определенную жизненную позицию. Главный герой — своеобразный оппозиционер, в котором обнаруживается «дух борьбы и протеста». В прошлом его жены также тюрьма: «И где-то там они и познакомились. Она очень заинтересовалась способностями ершистого Константина Смородина... Когда они вышли на волю, они разыскали друг друга и сошлись. С тех пор Константин Смородин и стал поносить всех и все» (V, 203). Шукшин тоже оппозиционер, в этом он схож со своим героем: «Все время я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного. Я даже свыкся с этой манерой жить и работать»26, — это шукшинское признание относится как раз к 1973 г. Но сущность оппозиционности, которую выражает каждый из них, резко не совпадает. Больше всего Шукшин боялся, что в его оппозиционности проявится нечто несостоятельное. В его рабочих записях есть такая: «Оппозиция, да. Не осталась бы от всей оппозиции поза»27. Протест героя рассказа проявляется в том, что он ругает «свою работу, своих начальников, краски, зрителя, всех и все» (V, 199). Объект его критики — реклама пива или же сладкий квас для окрошки (V, 199—200). Такая критика не обнаруживает не только чего-либо существенного, в ней нет даже и самой позы, а лишь пародия на нее. В роли «нерасшифрованного бойца» он также оказывается несостоятелен.

Смородин готов идти к творческому успеху более простым путем, нарисовать, например, какого-нибудь передовика.

«— Могут не признать, суки, — встрял Смородин в убежденную речь жены. Он часто сомневался. — Это же не передовик на комбайне, понимаешь. Чего ты не хочешь передовика какого-нибудь?

— Ни в коем случае! — твердо сказала жена. И строго посмотрела на мужа. — Что ты! Это вшивота. Крохоборство. Это же дешевка! — Все же прекрасен сильный человек! Жена Смородина <...> вселяла в слабого, суетливого мужа дух борьбы и протеста» (V, 203). Таким образом, главный герой во всем играет роль, ему навязанную.

Приведенный выше диалог между супругами примечателен еще в одном отношении. Смыслы, заключенные в нем, напрямую соотносятся с переживаниями Шукшина, работающего над «Калиной красной»: «Могут не признать, суки <...> Это же не передовик (Егор Прокудин. — В.В.) на комбайне». Эти слова без натяжки можно отнести к речи автора28 — в них собственные сомнения по поводу официальной оценки кинокартины и ее будущей судьбы. Тема «передовика» непосредственно обыграна в сюжете «Калины красной». Егор разговаривает с березками (сцена вспашки): «Ну, ладно, мне пахать надо <...> А то простоишь с вами и ударником труда не станешь <...> вам все равно, а мне надо в ударники выходить» (III, 353). Ср. в фильме: «Ну, стойте, стойте, а мне надо выходить в стахановцы». Смыслы итоговой концепции сюжета «Калины красной» (вариант автокомментария) заставляют сделать вывод, что в указанном диалоге о передовике, ударнике-стахановце, автор подчеркнул невозможность для Егора Прокудина реализовать свою судьбу крестьянина, вписаться в существующую социальную систему. Сам же рассказ «Пьедестал» следует определить как весьма своеобразный комментарий Шукшина (отчасти автопародийный) к теме самоубийства в своем творчестве и, прежде всего, комментарий к «Калине красной».

Зоя, поверив в способности мужа, использует его для достижения своей цели. Она живет в своих мечтах, в какой-то иной, «ТОЙ жизни» (выделено Шукшиным). «ЭТА жизнь», «тесная и вонючая» (V, 204), ее совершенно не устраивает. В «ТОЙ жизни» все иначе, там «дни и ночи тихо истлевали бы в довольстве и пресыщении, <...> ничего не надо делать, может быть, играть в пинг-понг, ибо делать что-нибудь за кусок хлеба — это мерзко, гадко, противно, наконец просто неохота» (V, 203). Она уже познала «ТУ жизнь» тогда, когда «где-то в каких-то серьезных бумагах подставляла нули» (V, 203). Зоя «хоть скупо и неохотно, но кое-что рассказывала из своей жизни той поры, когда подставлялись на бумагах нулики. Она знала в этом толк, в деньгах» (V, 204). Картина, изображающая самоубийцу, — ставка, цена которой — будущее супругов, и прежде всего самой Зои. Она ждет, когда картина будет дописана и мужа признают: «А тогда уж... все само собой сделается» (V, 204). Очевидно, нет смысла говорить об отношении Шукшина к такого рода взгляду на жизнь — на талант и цели, которым он должен быть подчинен. Итак, Смородин — художник-неудачник, взявшийся за тему о самоубийстве и потерпевший с ней полное фиаско. Шукшин тоже ставит на эту тему и ждет, удалось ли ему «взорваться»? какова будет оценка? Ответ всем известен.

Попытаемся подвести некоторые итоги. Шукшин в своем позднем творчестве приходит к теме самоубийства, и она становится доминантой его художественного осмысления проблем советского мира29. Реализация данной темы связана с особым типом героя — «непутевым». Именно «непутевый», а не «чудик» (следует заметить, что граница между данными типами несколько размыта30), становится ведущим героем в художественной системе Шукшина, по крайней мере, со времени написания рассказа «Сураз»31. Данный рассказ, не впадая в преувеличение, можно отнести к числу самых уникальных произведений русской литературы. Как показывает исследование, значение открытия Шукшиным биографического сюжета «суразного» героя выходит далеко за рамки литературы и литературоведения. Оно значимо, прежде всего, для осмысления национальной и личностной ментальности в самых различных аспектах.

Может быть, именно в нем Шукшин проявился как гениальный психоаналитик32. Показательна запись Шукшина: «Каждый настоящий писатель, конечно же, психолог, но сам больной»33. Именно в связи с героем-«непутевым» в авторском сознании прочно закрепляется представление о национальной судьбе, судьбе русского крестьянина, оторванного от почвы.

Сюжетная формула (жизнеописание) «суразного» героя была нами неоднократно рассмотрена и показано, что она восходит к архетипическому сюжету об Антихристе. Данная формула включает в себя мотивы: а) блудного рождения, б) злой судьбы, в) злой смерти34. В «Суразе» она имеет специфическое выражение. Вопреки законам воплощения жизнеописания героя-злодея, шукшинский герой «неожиданно добрый», в отличие от Антихриста и «злого человека». Если так можно выразиться, Спирька — «реабилитированный Антихрист», реабилитированный именно автором. Спирька не убил соперника, но — он самоубийца. Факт такой трансформации архетипической структуры, на наш взгляд, весьма важен для характеристики художественного восприятия Шукшина — его отношения к любимому им герою — мужику, крестьянину. Шукшин как бы не видит зла в его душе, но ясно видит зло, неблагополучие в его судьбе. А потому полной реабилитации не происходит. Несмотря на то, что душа Спирьки вне зла, судьба его окована злом, и ему не удается избежать «злой смерти», самоубийства. Причины этого совершенно иррациональны, мистичны.

В следующем рассказе «Жена мужа в Париж провожала» автор трансформирует сюжетную формулу, найденную в «Суразе», использует ее, чтобы создать сложный зашифрованный (двойной) сюжет, или «сюжет в сюжете». Если в судьбе Спирьки зло носит изначальный характер, оно связано с его греховным рождением, то в жизнеописании Кольки Паратова данный мотив отсутствует. Зло имеет внешний характер, оно персонифицировано в образе «злой жены» Вали, и именно она вносит его в судьбу Кольки. Таким образом, мотив незаконного рождения замещен мотивом встречи со «злой женой». Встреча с ней положила начало ошибки, заблуждения, уклонения от «истинного пути» в судьбе героя, обретения им «злой судьбы» и «злой смерти». Так же, как и Спирька, Колька не «злой человек». Он — «обаятельный парень <...> очень надежный, крепкий сибирячок» (V, 5) и пр. Колька не убийца, — как и Спирька, он намеревается убить, но его намерение также оборачивается самоубийством.

Структура сюжета-жизнеописания Кольки Паратова (внешнего, очевидного, именно его логике следует читатель) приобретает такой вид:

а) отсутствие мотива (минус-мотив) греховного рождения35, он замещен мотивом встречи со «злой женой» (значим мотив попадания героя в город),

б) «злая судьба»,

в) «злая смерть» (самоубийство).

Схему второго, скрытого сюжета — судьбы-мечты Кольки Паратова в данном случае можно выразить следующим образом: крестьянский парень попал в город, женился там по глупости, заблудился, запутался, хотел развестись36, вернуться в родное село, чтобы заниматься тем, что на роду написано крестьянину — пахать землю. Но мечта героя носит очень странный, запретный для эпохи «развитого социализма» характер. Колька мечтает, как заявляет его жена Валя, иметь в собственности «маленький трактор, маленький комбайник и десять гектар земли» (V, 10). В том, что эта судьба-мечта не состоялась, естественно, виновата не «злая жена». Такая судьба не могла состояться37. Автор достаточно ясно говорит об этом в рассказе. На ВДНХ «Колька любил смотреть сельхозмашины, подолгу простаивал перед тракторами, сеялками, косилками... Мысли от машин перескакивали на родную деревню, и начинала болеть душа. Понимал, прекрасно понимал: то, как он живет, — это не жизнь, это что-то нелепое, постыдное, мерзкое... Руки отвыкают от работы, душа высыхает — бесплодно тратится на мелкие, мстительные, едкие чувства. Пить научился с торгашами <...> Что же дальше? Дальше — плохо. И чтобы не вглядываться в это отвратительное "дальше", он начинал думать о своей деревне, о матери, о реке... Думал на работе, думал дома, думал днем, думал ночами. И ничего не мог придумать, только травил душу, и хотелось выпить» (V, 9, 10). Действительно, ничего придумать здесь нельзя. Самоубийство — закономерный финал Колькиной судьбы в этом «зашифрованном» сюжете.

Структура сюжета судьбы-мечты Кольки Паратова выглядит следующим образом:

а) отсутствие мотива греховного рождения; мотив встречи со «злой женой» носит драматический, но поправимый характер (значим мотив попадания героя в город),

б) «злая судьба» (зло в судьбе, вызванное встречей со «злой женой», устранимо через разрыв с ней и отъезд из города в село; герой освобождается от привнесенного в его жизнь зла),

в) «злая смерть» — самоубийство и в случае возвращения в деревню («злая жена» в этом не виновата).

Виновата социальная система. Вопрос о том, какое новое, неизвестное, неназванное автором зло толкает на самоубийство главного героя? — остается в данном сюжетном варианте завуалированным. Ответ на него ясен только в контексте творчества писателя: сила та же, что в романе «Я пришел дать вам волю» и в итоговом сюжете «Калины красной» — ГОСУДАРСТВО. Кроме того, очевидно, что сюжетная схема «Калины красной» уже фактически созрела в сознании писателя и воплощена (как вариант) во втором, «зашифрованном» сюжете рассказа «Жена мужа в Париж провожала». Более ранний вариант сюжетной линии, реализованной в «Калине красной», — герой вынужденно покидает деревню, уходит в город, где его ждет тюрьма, — можно обнаружить в рассказе «В профиль и анфас» (здесь он только намечен). Шукшину осталось лишь объединить существующие в его творческом сознании сюжетные схемы и внести в них такое содержание, которое с наибольшей очевидностью (насколько это было возможно в начале 1970-х годов) выразило бы его обобщенное понимание крестьянской судьбы.

Попытаемся подвести итог тому, каким образом происходила трансформация сюжета «Калины красной» (при этом будем помнить, что сюжетная схема о героях-самоубийцах у Шукшина развивалась так: «Сураз» → «Жена мужа в Париж провожала» → «Калина красная»):

Структура сюжета-жизнеописания Егора в первоначальном варианте — киноповесть:

а) отсутствие мотива греховного рождения (см.: «Сураз»);

а') отсутствие мотива встречи со «злой женой» (см.: «Жена мужа в Париж провожала») — оба мотива замещены встречей со «злым человеком» Губошлепом (значим мотив ухода героя из села в город: с одной стороны, данный уход является вынужденным, с другой — предав забвению свое прошлое, родовое, Егор виновен перед матерью, землей, собственной совестью); Губошлеп выполняет функцию искусителя — сбивает героя с «пути истинного» и привносит зло в его судьбу;

б) «злая судьба» (судьба вора — непутная, неудавшаяся: семь судимостей и пр.).

Далее следует повтор мотива «а'» в трансформированном виде — с противоположным знаком: заочное знакомство и встреча Егора с «доброй женой» Любой. Задача введения данного мотива — устранение последствий первоначального зла (закрепленного за Губошлепом) в мотиве «а'». Развитие мотива «б» в трансформированном виде и также с противоположным знаком: попытка воскресения, обретения новой, «доброй судьбы» (для этого созданы сверхидеальные условия: герой возвращается в село, становится крестьянином, пашет землю, у него появляется семья — «добрая жена» должна способствовать его возрождению; герой кается и фактически покаялся перед матерью, — таким образом и эта вина с него снята или может быть снята в перспективе, по крайней мере, она перестает быть фатальной),

в) «злая смерть» (героя наказывает зло в лице Губошлепа, представителя уголовного мира; смысл гибели героя — месть за попытку порвать со своим уголовным прошлым; вина перед матерью, землей, собственной совестью предстает как роковая). В этом варианте намечен конфликт героя с директором совхоза. Основной же конфликт — между героем и уголовной средой.

Что касается структуры второго варианта сюжета-жизнеописания Егора (представлен в фильме), то здесь мы видим отчасти повторение уже знакомых, отчасти привнесение некоторых новых элементов конфликта. Из числа знаковых сцен, символизирующих противостояние Егора и Губошлепа, автором устранены две первоначальные (в малине Губошлеп не сует руку в карман, а сцена-видение отсутствует полностью). Усилено противостояние между героем и представителями власти через введение дополнительного персонажа — женщины-следователя. Автором также введена в фильм официальная советская символика, выступающая в качестве знака-диссонанса в отношении к самой атмосфере и идее фильма. Однако последний мотив («злой смерти» от рук уголовника) остается неизменным, как и в первом варианте. В таком случае понятно и очевидно как работала мысль автора, почему он утверждал, что выстрел Губошлепа в финале был совершенно лишним. В гибели Егора Прокудина, действительно, появляется «поверхностный», случайный смысл. Глубинные причины его смерти остаются не проявленными. Потому Шукшин и испытывал столь острое неудовлетворение воплощением финальной сцены и корил себя за то, что ему не хватило смелости (именно смелости!) выстроить финал и в целом фильм по-другому.

В нереализованном третьем сюжете «Калины красной» должен был подвергнуться трансформации прежде всего мотив гибели Егора Прокудина: устранялся выстрел Губошлепа. Следовательно, роль самого Губошлепа в финале становилась третьестепенной, ненужной. Зло, воплощенное в образе уголовника, должно было заместиться злом, воплощенным в государственной системе. Не будем гадать, в каких деталях, каким образом художник мог бы воплотить все это в окончательном варианте.

Шукшину принадлежит одна замечательная фраза: «Три вещи надо знать о человеке: как он родился, как женился, как умер». Собственно, перед нами формула мифологемы судьбы человека. Наверное, ярче всего она выразилась в трех рассмотренных произведениях о героях-самоубийцах. Чтобы понять судьбу, жизнь и смерть Спирьки, надо обязательно знать, как он родился. Для понимания внешней линии судьбы Кольки Паратова нужно знать, как он женился. В судьбе же Егора Прокудина главное — смерть, ее причины и смыслы. От нее ниточка тянется ко всей сюжетной конструкции. Таким образом, в постижении судьбы «непутевого» героя автор шел от глубочайшей мистики («Сураз») до социологии, может быть, несколько прямолинейной. Один из существенных выводов, формулируемых в рамках шукшинской социологии XX в., может звучать так: достаточно родиться крестьянином, мужиком в «стране победившего социализма», чтобы обрести судьбу-горе. Исторически же автор смотрит гораздо глубже. Корни трагедии судьбы народной он обнаруживает тремя столетиями раньше, в эпохе Стеньки Разина. Доброй судьбы, судьбы-доли для мужика, крестьянина на Руси не было и нет столетиями.

«Комплекс самоубийства» был пережит самим Шукшиным. Столь глубокое познание мира, тайн человеческого бытия, какое мы находим в его психоаналитических наблюдениях, не дается «просто так». Плата за познание темной стороны бытия зачастую столь велика, что человеку, художнику вынести ее не по силам. Наличие данного комплекса не свидетельствует о какой-то патологии — стоит только посмотреть на причины его возникновения. К тому же невозможно до конца отождествить автора со своими героями. Шукшин, одаренный необычайным талантом, юмором, работоспособностью, добившийся успеха и признания, изживал в себе трагическое, безысходное восприятие жизни38. Что касается проблемы выхода из социально тупиковой ситуации, то следует сказать, что художник через образ Стеньки Разина актуализировал, привносил в современность идею бунта, восстания. Поэтому совсем не странно звучат его высказывания: «В своем неудержимом стремлении к свободе Разин абсолютно современен, созвучен нашим дням» (V, 449), «Но мы с той поры крепко запомнили: заступник найдется! Предводитель сыщется. И пусть он будет крепким» (V, 451).

Критиками и литературоведами неоднократно отмечено родство образов Егора Прокудина и Степана Разина. Возможно, реализуй Шукшин третий вариант «Калины красной», тема бунта прозвучала бы и в нем. Не возникает сомнений, что Шукшин нашел бы способ связать эту тему с современностью и в фильме о Степане Разине, довелись ему этот фильм поставить. Следует заметить одно: ни о каком реальном бунте, подобном разинскому, писатель не мог всерьез помышлять39. Тема бунта, восстания звучала у Шукшина порой в несколько сниженном, даже пародийном ключе. Однако, завоевав себе всенародное признание и славу, вышедшую за пределы страны, писатель, вероятно, мог бы более прямо и откровенно высказать то, что у него накипело на душе. Все шло к тому, что сын расстрелянного отца40, «врага народа», так или иначе, «расшифровался» бы.

Примечания

1. Шукшин В. Собр. соч.: в 5 т. — Екатеринбург. — Т. 5. — 1992. — С. 471. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи с указанием тома и страницы в скобках.

2. «Вспомните, как незащищенно он идет на драку с бывшим мужем Любы и как, ничем себя не обезопасив (не может же он считать надежной зашитой гаечный ключ), шагает навстречу тем, чьи законы знает слишком хорошо. Ведь стоило ему только сказать два слова парнишке, который работал с ним на тракторе, и все было бы в порядке. Но он не сказал. Почему?» (Из беседы Шукшина с корреспондентом газеты «Правда», опубликованной 22 мая 1974 года: Самое дорогое открытие // Шукшин В.М. Собр. соч.: в 8 т. Публицистика. Статьи. Интервью. Беседы. Выступления. Письма. Рабочие записи. Автографы. Документы. Стихотворения. — Барнаул, 2009. — Т. 8. — С. 136.)

3. Шукшин очень глубоко понимал проблему выбора, который решает судьбу человека. В романе «Любавины» Петр Ивлев говорит Марии Родионовой: «Ты малость не так начала жить <...> Я тебя хорошо понимаю. Со мной бывают такие штуки: идешь где-нибудь — в лесу или в поле — и доходишь до такого места, где дорога твоя на две расходится. По какой идти? — неизвестно. А идти надо. И до того момент этот тяжелый — выбирать, по какой идти, — аж сердце заболит. И потом, когда уж идешь по одной, и то болит. Думаешь: "А правильно?" Так и в жизни, по-моему: надо точно дорогу знать...» (I, 400, 401). Шукшин воскрешает архетипические мотивы опасного, блудного, связанные с образом распутья, и выбора, который нужно совершить здесь человеку.

4. Цитата из рассказа «Шире шаг, маэстро!» (1970), герой которого, выпускник мединститута, приехавший работать в деревню, является двойником-антиподом автора. Их сближает актерство, писательство, желание «жить крупно» и пр. Разделяет то, что молодой врач — фигура в значительной мере пародийная. В рассказе мотив весны-начала, в отличие от «Калины красной», обыгран в пародийном ключе. «Повествование строится на разнице перспектив главного героя, молодого провинциального врача Георгия Солодовникова, и автора» (Десятов В.В. Шире шаг, маэстро! // Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. — Т. 3. — Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина. Публицистика В.М. Шукшина. — Барнаул, 2007. — С. 310).

5. Шукшин В. Я пришел дать вам волю (часть вторая) // Искусство кино. — 1968. — № 6. — С. 158.

6. «Видали мы таких... разбойников! Стенька Разин нашелся» (III, 312), — говорит отец Любы перед знакомством с Егором.

7. Шукшин В. Я пришел дать вам волю (часть вторая). — С. 158.

8. В творчестве Шукшина вариации сюжетной схемы, близкой к «Калине красной», обнаруживаются в разных произведениях. См.: Васильев В.К. Сюжетная типология русской литературы XI—XX веков. Архетипы русской культуры. От Средневековья к Новому времени: монография. — Красноярск, 2009. — С. 23—29, 208—211.

9. См. о проблематике: Васильев В.К. Сюжетная типология русской литературы XI—XX веков. — С. 178—212.

10. Можно было бы назвать его городом-блудницей, если бы «развратителем» его не был сам Егор, т.е. герой, человек, обладающий соответствующей потенцией. О семантике пространства города в творчестве Шукшина см.: Куляпин А С. История с географией: сибирский миф в прозе В.М. Шукшина // Сибирский текст в национальном сюжетном пространстве: монография. — Красноярск, 2010. — С. 194—200.

11. См.: Аннинский Л. Меж двух опор // Вопросы литературы. — 1974. — № 7. — С. 64.

12. Самое дорогое открытие. — С. 134.

13. Среди произведений о героях-самоубийцах данный рассказ наиболее близок к схеме «Калины красной». Деревенский парень Колька Паратов, мечтающий о жизни в деревне, оказался в Москве, в финале он покончил с собой. В первичном, поверхностном сюжете в его самоубийстве виновата «злая жена». В скрытом сюжете причины, вызвавшие самоубийство Кольки, аналогичны причинам, приведшим к самоубийству Егора Прокудина.

14. Ср. с мотивными характеристиками «злой» Вали: красивая и блудная, гордая, злоязычная, лживая, неумная, «просто дура», не заботится о ребенке, не любит мужа и свекровь, поражает «удивительной жадностью к деньгам» [V, 7]). Ср.: осуждение жадности к деньгам, характерное для традиционного народного мировосприятия, находит выражение в характеристике Егора Прокудина: «Я эти деньги вонючие... вполне презираю» (3, 310).

15. Из того, что взята «условная ситуация», вовсе не следует, что она не несет в себе типичной социологической проблематики. И важнейшее: Шукшин безупречен как психоаналитик, надуманной психологии у него нет. Именно эти качества ставят писателя в один ряд с классиками XIX века.

16. См. о «злом человеке»: Васильев В.К. Сюжетная типология русской литературы XI—XX веков. — С. 19—20.

17. В рассказе «Сураз» находим странный выпад против мужа Ирины Ивановны. Он входит в комнату, когда Спирька целует его жену. «Такая досада взяла на этого опрятного, подтянутого, уверенного человека... Хозяин пришел! И все у них есть, у дьяволов (!), везде они — желанные люди» (IV, 383). В какой-то мере Спирькино отношение оправдано: Сергей Юрьевич выше его по социальному статусу, Ирина Ивановна — его, а не Спирькина жена. Он — хозяин в семье, но как понять фразу: у него «все есть»? Сергей Юрьевич — обыкновенный сельский учитель, у которого в тридцать с лишним лет нет собственного угла. Автор устами Спирьки подумал (даже не сказал) как бы лишнее и, возможно, не без умысла. Показателен и портрет «складского работника» (!) Пети из одноименного рассказа (1970): «Петя — маленький, толстенький, грудь колесом, ушки топориком, нижняя челюсть — вперед... Эго, конечно, хозяин» (IV, 410). В приведенных примерах мы видим, по меньшей мере, авторское неприятие героя-«хозяина», у которого «все есть».

18. «Антиюридическая» линия в фильме намечается еще в сцене знакомства Егора и Любы. Она рассказывает о родных: «У брата еще дочка. Она сейчас десятилетку заканчивает». Егор: «Хорошо... Потом куда? На юридический?». В интонации вчерашнего зека слышна неприкрытая ирония.

19. История, положенная в основу рассказа, случилась с двоюродным братом Шукшина, директор отправил его работать на скотный двор. См.: Сидорова А.Г. В профиль и анфас // Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. — Т. 3. — С. 38—39.

20. Здесь мы сталкиваемся с еще одним вариантом шукшинского «шифра»: смыслы повествования реализованы через его ненаписанное продолжение, оно проектируется названием.

21. Отметим, что мышление Шукшина научно. И здесь нужно говорить о научно-художественной природе классической литературы вообще. Она и получила статус классической, в силу того, что выдержала испытание временем на точность своих научных результатов, выраженных художественной форме — в образах и сюжетах.

22. «Постоянный бег по земле» — вариант мифологемы, реализованный также в сюжете о самоубийце Спирьке Расторгуеве. В шукшинском контексте в ней сокрыты идеи принадлежности героя к антимиру, бесцельности жизни. Сложным образом в ней сходятся экзистенциальные и социальные смыслы.

23. Шукшин В. Нравственность есть Правда. — М., 1979. — С. 294.

24. В национальной культурной традиции тема самоубийства наиболее глубоко исследована Достоевским. Творчество Шукшина, являясь глубоко национальным, вместе с тем созвучно и европейской культуре, идеям А. Камю: «...Диалог с философией экзистенциализма определяет концепцию многих произведений писателя» (Куляпин А.И. Ш<укшин> и зарубежная литература // Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. — Т. 2: Эстетика и поэтика прозы В.М. Шукшина. Мифы и символы творчества В.М. Шукшина. Диалог культур. — Барнаул, 2006. — С. 239).

25. В киноповести «Калина красная» перед началом фарсовой сцены «разврата» Егор обращается к Михайлычу:

«— Халат нашли?

— Нашли какой-то... Пришлось к одному старому артисту поехать. Нет ни у кого!

— А ну?

Егор надел длинный халат, стеганый, местами вытертый. Огляделся.

— Больше нигде нету, — оправдывался Михайлыч.

— Хороший халат, — похвалил Егор. — Н-ну... как я велел? <.. > Михайлыч распахнул дверь... И Егор в халате, чуть склонив голову, стремительно, как Калигула, пошел развратничать» (III, С. 330).

Образ «героя в халате» Шукшин примерял и на себя, подражая Андрею Тарковскому, сокурснику по ВГИКУ. (См.: Якунина Г.П. Василий Бесконвойный (перечитывая В. Шукшина) // МГУ. URL: http://www.msun.ru/res/lit/Yakunina/storv2/index.php (дата обращения: 29.05.2012).

26. Шукшин В.М. Вопросы самому себе. — М., 1981. — С. 232.

27. Шукшин В. Нравственность есть Правда. — С. 252.

28. В письме к матери и сестре из Белозерска со съемок «Калины красной» (в июне 1973 г.) Шукшин писал: «Снимаю тут полным ходом — часов по 12 в день. Устаю, но дело идет, хотя опять кое-кому могу не угодить. Но и угождать-то противно, я бы сумел, да с души воротит. Конечно, про передовиков — меня хвалить будут, но не хочу» (Шукшин В.М. Собр. соч.: в 8 т. — Т. 8. — С. 260). Передовиком в сюжете предстает отец Любы: «Я — стахановец вечный! — чуть не закричал старик. — У меня восемнадцать похвальных грамот» (III, 315).

29. Тема самоубийства вошла в творчество Шукшина с рассказа «Нечаянный выстрел» (1966). В рассказе «Земляки» (1968) старики рассуждают о смерти и, в частности, о самоубийцах: «Это хворые. Бывает: надорвется человек, с виду вроде ничего ишо, а снутри не жилец. Пристал» (IV, 248). Понимание состояния человека на грани рокового шага выражено в рассказе «Материнское сердце» (1969). Героя ожидает тюрьма: «Мать мудрым сердцем своим поняла, какая сила гнетет душу ее ребенка: та самая огромная, едкая сила — отчаяние, что делает в душе вывих, заставляет браться за веревку или за бритву. Злая, могучая сила» (IV, 283).

30. Заметим, по определению Шукшина, «самое мелкое, что может быть — это рассказ-анекдот». А чудик является чаще всего героем рассказа-анекдота — формы, занимающей «последнее место» в классификации автора. См.: Козлова С.М. Рассказ // Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. — Т. 2. — С. 44.

31. «Жизнь искривилась, потекла по законам ложным, неестественным. Разве не самое интересное и не самое поучительное обнаружить, вскрыть законы, по которым строилась (и разрушалась) эта неудавшаяся жизнь?» (Самое дорогое открытие. — С. 135—136). Здесь можно видеть в целом концепцию судьбы «непутевого» героя.

32. За «Суразом» последовал рассказ «Залетный» (IV, 394—401). Он содержит размышления о любви, жизни, смерти. Их глубина никак не раскрывается через биографию героя, Сани Неверова. Важно, что Саня — художник, который «торопился много знать, все хотел громко заявить о себе». Перед нами еще один двойник автора-повествователя, но Саня «художником не был», — уточняет Шукшин. И тем не менее автор ставит героя в ситуацию, в которой в последние годы желал оказаться сам: Саня переехал в деревню из города. Он — «чудак», «странный», «неподдельно добрый человек», которого в деревне почти никто не любит и не понимает.

33. Шукшин В.М. Вопросы самому себе. — С. 250.

34. На наш взгляд, «Сураз», по классификации Шукшина, прежде всего, следует отнести к типу «рассказ-судьба». (См. определение его как «рассказа-характера»: Козлова С.М. Рассказ. — С. 44.) Хотя вполне понятно, что «границы между жанровыми типами рассказа Ш<укшина> относительны» (Там же. — С. 46).

35. В сцене в бане Егор говорит Петру: «Я подкидыш» (III, 318).

36. Автор вроде бы довольно категорично перекрывает для героя возможность развода. Колька «знал, если он приедет один, мать станет плакать: это большой грех — оставить дите родное» (V, 10). «Он бы и уехал в деревню, но как подумает, что тогда он лишится дочери, так... Нет, это было выше сил» (V, 7, 8). Почему же данная дилемма: развестись, уехать или же покончить с собой разрешается для героя в пользу самоубийства? Дело в том, что проблема развода в шукшинских рассказах разрешается довольно просто, «как в жизни». И для Кольки Паратова был выход: «Да что же?! Оставляют же детей! Виноват я, что так получилось?» (V, 10). Но автор делает едва ли ни тривиальную ситуацию безвыходной и заставляет героя покончить с собой. Повторюсь: если бы он развелся, ситуация не перестала бы быть безвыходной.

37. С.М. Козлова продолжает после приведенной цитаты: Валя «разоблачает причину невозможности и бесперспективности возвращения в деревню, идущую не свои путем: "Кулачье недобитое. Почему домой-то не поехал? В колхоз неохота идти? Об единоличной жизни мечтаете с мамашей своей... Не нравится вам в колхозе-то? Заразы". Таким образом, рассказ представляет собой трагическую версию радикальной критики Ш<укшиным> советской "системы"». (Козлова С.М. Жена мужа в Париж провожала // Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. — Т. 3. — С. 96).

38. «То ли я сам "выходов" не делал? Такие штуки мочил, что всерьез подумывал — не открыть ли краники и не уйти ли тихо от всех этих сложностей... Брось!» (Шукшин В.М. Собр. соч.: в 8 т. — Т. 8. — С. 254), — писал Шукшин в июне 1972 г. бывшему одногруппнику по ВГИКУ В.Н. Виноградову. «Открыл краники» — «включил газ, обе горелки...» и отравился им Колька Паратов.

39. В.И. Белов вспоминал, как Шукшин поведал ему об одном замысле: «"Вот бы что снять!" Он имел в виду массовое восстание заключенных. Они разоружили лагерную охрану. Кажется, эта история произошла где-то близко к Чукотке, потому что лагерь двинулся к Берингову проливу, чтобы перейти на Аляску. Макарыч оживился, перестал оглядываться: кто мог, кроме дятла, нас услышать? Конечно, никто. Сколько народу шло на Аляску, и сколько верст им удалось пройти по летней тайге? Войск для преследования у начальства не было, дорог в тайге тоже. Но Берия (или Менжинский) послали в таежное небо вертолеты... Геликоптеры, как их тогда называли, с малой высоты расстреляли почти всех беглецов. Макарыч задыхался не от усталости, а от гнева. Расстрелянные мужики представились и мне. <...> Шукшин рассказал мне свою мечту снять фильм о восставшем лагере. Он, сибиряк, в подробностях видел смертный таежный путь, он видел в этом пути родного отца Макара, крестьянина из деревни Сростки...» (Белов В. Тяжесть креста // Белов В., Заболоцкий А. Тяжесть креста. Шукшин в кадре и за кадром. — М., 2002. — С. 17).

40. «Вспомнился скорбный мартиролог, записанный в рабочую тетрадь режиссера в какой-то короткий промежуток между съемками: "Отец — расстрелян. Дядя Иван — расстрелян. Дядя Михаил — 18 лет отсидел в лагере, погиб на Колыме. Дядя Василий — сидел в тюрьме, попал в четвертый раз. Дядя Федор — умер в тюрьме. Дядя Иван Козлов — погиб на фронте. Дядя Илья — погиб на фронте в Финскую. Дядя Петр — погиб на фронте. Двоюродный брат Иван — убит сыном из ружья. Двоюродный брат Анатолий — трижды сидел в тюрьме, готовится в четвертый раз". Этот список, как говорил Макарыч, был не полным...» (Там же. — С. 56).

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.