Главная / Публикации / В.П. Некрасов. «Слова "великие" и "простые"»

В.П. Некрасов. «Слова "великие" и "простые"»

«Искусство кино». — 1959. — № 5. — С. 55—61.

Это не рецензия, это просто мысли, возникшие в результате просмотра двух новых фильмов. Вышли они на экраны с промежутком в несколько месяцев, мне же случилось увидеть их почти одновременно. Вероятно, то, что впечатление от одной картины почти сразу же сменилось впечатлением от другой, и то, что моя оценка этих картин не совсем совпала с оценкой, появившейся в печати и услышанной мной на обсуждениях, — вероятно, именно это заставило меня попытаться разобраться в существе дела.

Обе эти картины удивительно не похожи одна на другую. Одна имеет уже большую и, я бы сказал, восторженную прессу («Принципиальное событие в развитии нашей кинематографии» — А. Сурков; «Фильм озаряет вас светом мудрости» — С. Герасимов; «Это «наслаждение и роскошь ума», как говорил Белинский о литературе», «Сделано огромное и нужное для советского искусства дело» — Н. Тихонов; «Замечательная, вдохновенная работа» — Г. Александров; «...фильм огромной боевой силы» — Л. Арнштам и т. д.). О другой картине писали значительно меньше (во всяком случае, к моменту, когда я взялся за эту статью), но на обсуждениях ее и хвалили и ругали.

Одну сделал крупнейший б нашей стране режиссер, которого, увы, уже нет в живых, другую — совсем еще молодой, начинающий. Фактически это его первая самостоятельная работа. У одного — свой собственный почерк, язык, стиль, носящий имя автора; у другого — только еще начинаются поиски. У одного — итог большой и нелегкой жизни, у другого — начало, первая заявка.

Можно ли в таком случае сопоставлять эти две картины? Можно. И даже нужно. Нужно потому, что обе они сделаны в одно и то же время, обе сделаны на советских студиях, советскими режиссерами и воюют за советского человека. Но воюют по-разному.

Картины эти — «Поэма о море» Александра Довженко и «Два Федора» Марлена Хуциева.

Поэма, роман, новелла, драма, трагедия, комедия, лирическое стихотворение... У каждого из этих жанров свои задачи, свои рамки, свои возможности. Каждый из них вызывает свое — улыбку, смех, грусть, раздумье, гнев, открывает какие-то новые, неведомые тебе пути, новых людей, новые характеры или, наоборот, подтверждает твои собственные мысли. Каждый из жанров делает это по-своему. Но есть одно, что необходимо каждому из них, без чего, как бы правильна и ясна ни была мысль, заложенная в том или ином произведении, она никогда не дойдет до того, кому адресована. Важно, чтобы ты поверил в то, что происходит в книге, на сцене, на экране. Даже если это сказка или приключения Мюнхгаузена (врун-то врун, но, грешным делом, я действительно верил в то, что замерзшие звуки рожка могли оттаять у пылающего камина). Бог знает что выделывает на экране Чарли Чаплин, а ты ему веришь. Я, правда, знал одного человека, который, посмотрев «Диктатора», сказал: «Ерунда! Болтается человек в самолете вверх тормашками и не падает. Не бывает такого». Но таких людей, слава Богу, немного.

Итак, на мой взгляд, вера в то, что тебе говорит автор, — один из основных элементов восприятия реалистического искусства. Даже в том случае, когда ты смотришь спектакль, где актеры сами расставляют декорации, подчеркивая тем, что они лицедеи. Расставили, подчеркнули, а дальше, будьте любезны, играйте так, чтоб мы вам верили.

А что такое вера — в театре, в кино? Вера — это значит: я смотрю на Бабочкина и верю, что это Чапаев, смотрю на Черкасова и верю, что это профессор Полежаев. Но бывает и другое. Смотрели мы в свое время на Б. Андреева в «Падении Берлина» и видели Андреева, изображающего советского солдата. И не поверили ему.

Вот так получилось у меня с «Поэмой о море». Я не поверил фильму.

Крохотный кусочек воспоминаний. Лет двадцать с лишним тому назад мне пришлось сдавать экзамен Станиславскому. Показывал этюд. Где-то в самом начале этюда надо было звонить кому-то по телефону. Я набрал номер на воображаемом телефоне и тут же был остановлен:

— Какой номер вы набрали?

Я растерялся и тут же выпалил первый попавшийся набор цифр.

— Неправда, — сказал Станиславский. — Вы шесть раз подряд набрали одну и ту же цифру. Шесть раз ваш указательный палец делал одну и ту же по протяженности дугу. И я не поверил вам. Не поверил в маленьком, в детали, не поверю и в большом. Начните сначала.

Это был излюбленный прием Станиславского, иллюстрировавший его известное положение о «маленьких правдах», без которых не может быть создана большая Правда.

Нечто подобное, по-моему, произошло и с «Поэмой о море», только наоборот. В основу фильма положена явно условная ситуация-прием: по приглашению председателя колхоза в один и тот же день со всех концов Советского Союза съезжаются в родной колхоз десятки бывших односельчан, чтобы присутствовать при затоплении их родного села Каховским морем. Прием, возможно, сам по себе хороший — он дает возможность соединить множество различных людей с различными характерами, с по-разному сложившимися жизнями и рассказать о них, столкнуть между собой. Насколько удался этот прием — другой вопрос, но сам по себе он тесно связан с ситуацией, а она-то, по меньшей мере, условна. И вот эта-то условность (условимся верить в то, что председатель колхоза разыскал, известил, вызвал и в течение довольно длительного срока содержал десятки своих бывших односельчан; условимся, что все они получили на это время отпуск или командировку), вот эта-то условность, легшая в основу фильма, родила условность всего остального.

Я называю это условностью. Другие называют это романтикой, окрыленностью, пафосом, патетикой. Многим именно это в картине и нравится, у многих, судя по некоторым статьям, это вызывает даже слезы. У меня слез не было.

Я смотрел картину, в которой автор хотел сказать о многом — великом и малом, хорошем и дурном, помогающем и мешающем нам жить, — и сказал своим собственным, «довженковским», не похожим на другие языком; я смотрел ее и был холоден.

Почему?

Условность основной ситуации повлекла за собой условность героев. По широкому экрану на фоне прекрасного днепровского пейзажа, на фоне могучей стройки движутся условные люди, символизирующие определенные идеи, не очень много делающие и много говорящие, вернее, думающие вслух на условно-публицистическом авторском языке. Николаю Тихонову широкий экран показался узким. Он пишет, откликаясь на появление «Поэмы о море» на широком экране: «...я ловил себя на том, что ищу его (экрана. — В.Н.) продолжение где-то рядом — так широко взята автором жизнь. Не потому, что мы увидели необозримые просторы моря, широкие пейзажи, а потому, что так показаны люди, с которыми мы вместе шагаем по улицам, радуемся, думаем...»

А у меня впечатление как раз обратное. Я слышу слова и мысли Довженко, вложенные в уста Ливанова, Андреева, Царева, Коврова, но никак не людей, с которыми вместе шагаю по улице.

Патетика... В скульптуре Мухиной «Рабочий и колхозница» — тоже патетика. Но это символ. Символ нашей страны, возвышавшийся над Советским павильоном на Парижской выставке. Это первое, что должно было броситься в глаза, запомниться, обобщить последующее. А последующее — это сам павильон, его залы, экспонаты, выставка наших достижений — конкретных, осязаемых.

Другой пример. Командир ведет своих солдат в атаку. «За Родину — вперед!» Я затрудняюсь найти подходящее определение того, как произносились эти три слова, вырывавшиеся из тысяч уст в течение четырех лет. Ясно только, что в обыденной, окопной обстановке ни командиры, ни бойцы на такой высокой ноте не разговаривали. Она просто была не нужна. Она нужна в момент рывка, на бруствере.

«Поэма о море» — вся на высокой ноте. От начала до конца. Она, как скульптура Мухиной, которая вдруг ожила и пошла вперед победной поступью. А мы следим за ней. Два часа...

Два часа мы смотрим на экран и следим за серией новелл, разворачиваемых перед нами автором. Большие и маленькие, почти эпизоды, они иногда живут самостоятельно, иногда переплетаются. В каждой из них чувствуется ярко выраженная авторская мысль. Но именно обилие этих новелл (а времени-то на весь фильм дано два часа) и желание в каждой из них что-то утвердить или разоблачить превращают их в большие и маленькие декларации. Сами по себе декларации очень четкие: это хорошо, это плохо. Еще в начале фильма, на пароходе, мы видим двух матерей. Вот несчастная мать, ее бросил муж — ей плохо. А вот счастливая, рядом с ней любящий муж — ей хорошо. Две пары: Валерий и Катерина — несчастная любовь, Мария и Иван—счастливая любовь. Два мальчика — Алик и Михайлик. Один хороший, другой плохой. Чуть более сложное противопоставление — основная масса колхозников и супруги Шияны. Одни хоть и с болью расстаются со своими хатами, но в то же время и с радостью; Шияны же вообще не хотят расставаться. (К слову сказать, этот эпизод — наименее условен во всем фильме, в нем есть настоящие человеческие интонации, поэтому он запоминается, даже как-то трогает.)

Думая о фильме, о его условности, которая мешает мне общаться с его героями, я меньше всего думаю об условности построения самого фильма. Ни переносы действия из эпохи в эпоху, ни летающее семейство Кравчины, ни своеобразные авторские «если бы» (если б умерла Катерина, если б Зарудный встретился с Голиком) мне как зрителю не очень мешают. Гораздо больше мешает другое — условность, декларативность, «рупорность» самих героев, искренности которых я, к сожалению, не всегда верю.

И на первом месте (если не считать благостно-барского писателя, которого играет М. Романов и которого в самом начале фильма кто-то почему-то целует в плечико) это, конечно же, генерал Федорченко — один из центральных образов картины, сделанный Б. Ливановым. И к нему-то как у зрителя у меня больше всего претензий.

Кто он, генерал Федорченко? Что он собой представляет? Сам о себе, величественно глядя из самолета на расстилающуюся перед ним родную землю, он говорит: «Я бессмертный, счастливый человек, и то, что я чувствую, и то, что я делаю, — прекрасно». Откровенно говоря, высказывание это несколько настораживает.

А имеете ли вы право так говорить, товарищ генерал? Имеете ли право отождествлять себя с собирательным образом советского человека? Так ли уж прекрасно все, что вы делаете?

Воевали вы, очевидно, неплохо. Судим по орденам, которых у вас много. По другому судить не можем — не знаем. А дальше? Что мы о вас знаем? Вы впервые приехали в свой колхоз. Впервые после воины. И приехали вроде как на праздник. А бывали ли вы здесь раньше? В нелегкие послевоенные годы, когда, может быть, ваша помощь была очень нужна? А если и не нужна, то просто посмотреть, как живет ваш старик отец, перенесший невеселые годы оккупации. Боюсь, что не были. Служба, дела — не до поездок. Вы даже собственного сына воспитать не смогли. Вырастили упитанного барчука, презирающего всех и мечтающего уже в свои 10—12 лет о власти над себе подобными. Где он всему этому научился? С кого берет пример? Ох, товарищ генерал, так ли уж прекрасно все, что вы чувствуете и делаете? Не рано ли вы почувствовали себя счастливым, не стали ли вы сами барином? А это, пожалуй, самый большой грех для советского человека.

Прочитав книгу или просмотрев фильм, я всегда задаю себе вопрос: а хотелось бы мне познакомиться с этими новыми для меня людьми? После «Поэмы о море» я могу сказать — нет. Они меня заговорили бы, эти люди, я знаю. И говорить они будут долго, возвышенно, только о самых серьезных вещах, ни разу не пошутив, с высоко поднятой головой и взором, устремленным куда-то мимо меня, в голубую заднепровскую даль, и спорить мне с ними будет не о чем, так как говорить они будут (кроме мерзавца Голика) о вещах правильных и бесспорных. Нет, не хотелось бы мне с ними знакомиться. Разве что со стариком Федорченко, чтобы расспросить его, каким был его сын в детстве. Но сказал ли бы он мне правду? Сын-то его теперь вон каким важным стал...

В Киеве, в Министерстве культуры УССР, во время обсуждения картины «Два Федора» произносились такие слова: «Картина не отображает нашу действительность. Она пессимистична и никуда не зовет. Непонятно, в какой стране все происходит. Если в нашей, то почему у школьников нет красных галстуков? И что это за герой? Угрюмый, неразговорчивый, малообщительный. Разве наш человек такой?»

А вот мне, как ни странно, именно с этим неразговорчивым, с виду угрюмым солдатом, только что вернувшимся с фронта, захотелось познакомиться. И нам было бы о чем поговорить. Возможно, для этого надо было бы посидеть вечерок не за пустым столом, ну что ж, и посидели бы, и тогда-то у молчаливого Федора нашлись бы и слова, и многое бы я узнал в тот вечер о том, о чем не договорил фильм. А фильм кое о чем не договорил. Но об этом дальше.

Возвращение с фронта — тема не новая. В свое время на Западе родилось даже целое литературное течение — книги о «потерянном поколении». Юнец, ушедший на фронт со школьной скамьи, возвращался (если это было ему суждено) закаленным в боях, но опустошенным, разочарованным, не знающим, куда себя деть, и верящим только в одно — в окопное братство. «Война ужасна, но там перед несущим смерть снарядом мы все равны. А здесь?..» Кто не читал «Возвращение» Ремарка, советую прочесть. С великой болью пишет Ремарк о трагедии поколения, которое погибло на войне, хотя и избежало ее гранат.

У нас не было и нет «потерянного поколения». Но сколько и у нас было молодых ребят, ушедших на фронт со школьной скамьи и вернувшихся домой на пепелище — ни дома, ни родителей, ни друзей... И специальности, как правило, никакой. Научились в свои 17—18 лет двум вещам — убивать и не давать себя убить, — и все. А как же быть сейчас, когда это уже не нужно?

Вот о таком парне, у которого от прошлого не осталось ничего или почти ничего, и рассказывает фильм Хуциева.

У нас часто о возвращении пишут так. Вернулся с фронта лихой парень, вся грудь в орденах, руки чешутся от желания работать. И вот, как в сказке, встает под его энергичным руководством из руин родной колхоз, и не успеешь обернуться, как все вокруг цветет, ликует, перевыполняет план. Бывало такое? Бывало. Но бывало и более сложное. А о сложном и говорить и писать всегда интереснее. И нужнее.

Не могу по этому случаю не вспомнить беседу, которая произошла у меня с одним ответственным товарищем в то время, когда я работал над экранизацией своей повести «В родном городе». Сценарий в главке не понравился, и вот в связи с этим товарищ, с которым я беседовал, сказал мне:

— Ну поймите вы, ради Бога, что сценарий, в котором главный персонаж лупит по физиономии декана факультета, которого потом исключают из партии и так до конца фильма не восстанавливают, — что такой сценарий не годится. Вот если бы вы показали офицера, который раненым вернулся с фронта и которого все окружили вниманием и заботой: и друзья, и райком, и комиссия содействия инвалидам Отечественной войны, — вот это другой вопрос...

Сказано это было с искренним желанием мне помочь. В результате я вынужден был свою фамилию как сценариста с титров снять, а фильм получился таким, каким он получился, — лишенным мысли, идеи и, как кто-то остроумно сказал, не «по мотивам», а «по интонациям» повести.

Вот что получается, когда выбирают наиболее легкий путь. И, как ни странно, кое-кого это устраивает. Только не зрителя.

У писателя на первый взгляд масса возможностей. Как ни у кого. Он может вылепить жизнь человека. Хочет — выстелит ему дорогу розами, хочет — рытвинами и ухабами. Хочет — женит его, а хочет — убьет. Все может! А вот, оказывается, и не все. Есть нечто, что лишает его этой возможности. Есть Жизнь, Правда — то самое, что заставляет читателя верить писателю (если он не изменяет тому и другому), а писателю не дает соврать и часто вырывает у него из рук розы и сталкивает с шоссе на проселок. Вместе с героем. И если герой этот — настоящий советский человек, каким мы себе его представляем, он сам выберется в конце концов на шоссе, даже без комиссии содействия. И ей-богу же, за этим путешествием куда интереснее следить, чем сидя со своим героем в «ЗИМе» или пусть даже в «ГАЗ-69» считать мелькающие мимо километровые столбы...

Но вернемся к Хуциеву и его двум Федорам.

Начну со сценария. Он явно слаб. И литературно, и композиционно, и по части, как у нас говорят, «выписанности» самих образов. И режиссеру, хотя и много поработавшему над сценарием, к сожалению, тоже не удалось его выправить. Но есть в нем одно, что искупает во многом все эти грехи, — в нем есть настоящая человечность. И в фильме, несмотря на все недостатки сценария, чувствуешь это от начала до конца.

Начало наиболее удачно (в дальнейшем режиссер часто теряет найденную им вначале манеру) — в нем чувствуется жизнь, настроение, в нем много верных и точных деталей, хороший ритм. Война кончилась... Возвращаются домой эшелоны. Снято великолепно. Мелькают поля, леса, луга. Бегут ребятишки за поездом. Стоит безногий инвалид у переезда, машет рукой... Песни. Одна перебивает другую. Остановка... Высыпали солдаты. «Эхма! Остался бы с вами, девчата...» Потом вечер. Раскачивается фонарь в теплушке. На смену веселью и танцам пришла легкая грусть, нахлынули воспоминания. «А что дома? И есть ли он?» Пожилой старшина показывает фотокарточки. И гармошка тянет уже что-то грустное, щемящее...

И вот тут-то происходит первое знакомство двух Федоров — большого и малого, подобранного большим на станции. Сели рядышком, свесили ноги и заговорили. И оба стесняются. Нет, не оба. Большой больше. Да и какой он большой — он и усы-то отрастил, чтоб казаться взрослее.

Так начинается картина.

Дальнейшее не сложно. Подружились. Солдат и мальчишка. У солдата никого, кроме Федора-малого, не осталось. А любить, опекать кого-то надо. Вот и зажили вместе. Потом появилась Наташа. Мальчишка взревновал, почувствовал себя лишним. Убежал. Кончается все благополучно — все трое объединяются.

Я не берусь утверждать, что именно так надо кончать. Возможно, настоящая жизненная правда требует и другого конца, менее идиллического. Но сила фильма не в сюжете. Она в другом. Она в доверии режиссера к зрителю.

Я всегда благодарен автору, когда он дает возможность «сопереживать» с его героями, когда мне оставляют додумать что-то самому. В «Поэме о море» автор не доверяет мне. Он все время говорит, поясняет, доказывает — или сам, или устами своих героев. В «Двух Федорах» герои говорят мало. Но зато, когда они молчат, я знаю, о чем они думают.

Мне понятны мысли большого Федора, когда эшелон уже тронулся, а маленькая фигурка все дальше и дальше удаляется от него. Я знаю, о чем он думал, когда, засыпая в разрушенном доме, прижимал к себе заснувшего уже малыша. Не такие уж веселые это были мысли: «Вот и вернулся. И никого нет. И дома нет. А рядом пацан. И обуть, и одеть, и прокормить его надо. И крышу над ним сделать. А где взять лес, железо, ну не железо — толь? Пошел в горсовет, а там сотни таких же, как ты. Жди своей очереди...» А рядом стоят сапоги, прошедшие пол-Европы. И мне все понятно. И я вспомнил о том, о чем сам когда-то думал.

Одна из лучших сцен фильма — и тоже почти без слов — ночь после свадьбы. Малый Федор уселся у патефона и слушает любимую пластинку. Один. А в соседней комнате — его друг, ставший вдруг мужем этой никому не нужной Наташи. И усы такие чудные сбрил... Для кого? Для нее все, для нее... И все не мило малышу: и новые чистые простыни, и мягкое одеяло, и блестящие шарики на спинке кровати. А как хорошо было, когда ничего этого не было...

Почти без слов, но все ясно. Первая горькая обида в жизни, первое разочарование. И как мы его понимаем... Спасибо режиссеру за доверие — нас не часто им балуют. Но вот когда он вдруг перестает тебе доверять, тогда невольно на него обижаешься.

Зачем сцена с курицей? Кстати, длинная-предлинная. Чтоб доказать нам, что воровать плохо? Или показать нам честность Федора-большого? Да, ей-богу же, мы в ней не сомневались. Зря потраченные метры.

Я представляю себе эту сцену несколько иной, и тогда, да простит меня Хуциев за запоздалый совет, мне кажется, она что-то прибавила бы к характеристике Федора-большого.

Позволю себе в связи с этим еще небольшой кусочек воспоминаний. В 1944 году наша дивизия занимала крохотный пятачок на правом берегу Днестра. Саперам поручено было соорудить блиндажи для КП и НП. Дело было в мае. Кругом буйно цвели вишневые сады. Все было белым. Но ни одно вишневое дерево не было срублено. У бойцов не подымались руки на них. Они предпочитали переправляться через обстреливаемую минометами реку и доставлять на правый берег спиленные на левом телеграфные столбы, что, кстати, командованием было категорически воспрещено. Преступление? Преступление. Но мы, признаюсь, никого за это не наказали.

Нечто подобное, я представляю, могло получиться и у Федора. Строя свой дом, он мог стащить где-то лист железа или две-три доски, не считая это особенным воровством, но вот курица, украденная малышом у соседей для него, рабочего человека, которому надо, мол, побольше есть мяса, — вот это преступление. В этом случае курица «выстрелила» бы, эпизод мог родить что-то новое в отношениях между большим и малым (ведь роли-то у них иногда меняются — вспомним случай с потерей хлебных карточек), а так, честное слово, просто жалко, что ее выкинули на помойку.

Есть и другие грехи. В картине много мест, где хочется крикнуть: «Ладно, я уже все понял, давай дальше!» Сцену похорон в танке, например, можно смотреть сколько угодно (это одна из сильнейших сцен в фильме — помни, никогда не забывай о тех, смерть которых сохранила тебе жизнь), а вот сцену ночного томления, заканчивающуюся хождением на руках, можно было бы сократить вдвое. Не так уже сложен роман Федора и Наташи, чтоб заставлять нас так долго «сопереживать».

Еще упрек. По адресу Федора-большого. В целом В. Шукшин, играющий его, очень достоверен. В его любви к малышу никакой позы, никакого умиления. Как мужчина с мужчиной...

Но в рисунке роли чего-то все-таки не хватает, чего-то, что в Федоре есть, а нам не показали. Смотришь на желваки, нет-нет да появляющиеся у него на щеках, и понимаешь, что не всегда он такой уж спокойный и ровный, очевидно, он и другим бывает. Поэтому, возможно, и хочется познакомиться с ним поближе и выпить даже по стопке — пусть все-таки разговорится, пусть расскажет о том, чего в фильме нет. В картине у Федора все в потенции, только один раз он прорывается, дав оплеуху малышу. А я представляю, что с ним произошло бы, если бы кто-нибудь другой, будь это самое что ни на есть ответственное лицо, хоть пальцем бы тронул мальчика. Я не завидую этому лицу.

Но что говорить о том, чего в фильме нет и что могло бы быть. В нем есть главное — правда человеческих отношений. Это очень чистый, очень благородный фильм. И за это я прощаю ему и длинноты, и не очень удачный в целом (опять-таки по вине сценария) образ Наташи, и размагничивающий своим благополучием конец картины. Прощаю, потому что это фильм о людях. О людях, которые умеют любить и дружить. И мне совершенно безразлично, много или мало они улыбаются, и о чем говорит и говорит ли вообще на заседании рабочкома Федор-большой, и сколько кадров в фильме снято при дожде, а сколько при солнце (об этом, кстати, со всей серьезностью говорили на одном из обсуждений), — все это мне безразлично, потому что это фильм, в котором есть свои ошибки, но нет главной, самой страшной — лжи.

Попытаюсь подвести итог. Свой собственный итог. Одна картина — большого мастера — оставила меня холодным, другая — молодого режиссера — чем-то задела.

Думаю, что все дело в тенденции одного и другого.

У Довженко есть генерал армии, который перед боем обращается с призывом к командирам полков. «Это великая ночь, — говорит он, — поэтому не бойтесь великих слов». В связи с этим не могу не привести один абзац из статьи Я. Варшавского «Душа современника», напечатанной в № 11 «Искусство кино» за 1958 год.

«Наше искусство, — пишет автор, — порой боится, избегает «великих слов», нередко предпочитает им бытовой говорок. Многие режиссеры и драматурги считают великие слова призывной патетики «громкими», «высокопарными», предпочитают некую бесстрастную повествовательность, которая считается признаком художественной сдержанности, скромности, простоты. Довженко всегда воевал против такой приземленной простоты, он верил, что великое дело требует пламенного слова, и искал такое слово».

Да, Довженко любил «великие слова». Но так ли уж обязательно великие дела требуют именно этих слов? И почему этим «великим словам» противопоставляются «бытовой говорок» и «бесстрастная повествовательность»? Есть и другая речь — страстная, но не высокопарная, правдивая и неприземленная, речь, на которой говорят обыкновенные люди, те самые, которые делают иногда и великие дела. Меня, например, такая простая, человеческая речь трогает куда больше, чем пламенные слова, оставляющие твое сердце холодным, а разум непотревоженным.

В этом, по-моему, и заключается различие этих двух, столь непохожих и говорящих на столь разных языках фильмов. Один — торжественно и многословно, голосом уверенного в себе мастера о «возвеличенных», поставленных на котурны людях, другой — куда менее уверенным и окрепшим голосом, но о людях простых, из жизни, наших друзьях.

Яков Варшавский

Яков Львович Варшавский (24 ноября 1911 — 13 марта 2000) — кинокритик, киновед, драматург и сценарист.

В 1935 году окончил ГИТИС имени А.В. Луначарского (театроведческий факультет).

Выступал с киноведческими статьями ещё во время учебы в институте.

Участник Великой Отечественной войны.

Награжден орденами Отечественной войны I степени и Красной Звезды, медалями.

Библиография:

«Что ты ищешь в искусстве» (1960);
«Встреча с фильмом» (1962);
«Жизнь фильма» (1966);
«Успех» (1974);
«Полиэкран начинается» (1984);
«Если фильм талантлив» (1985).

Сценарист:

1970 — «Наш марш» (в соавторстве);
1972 — «Я — гражданин Советского Союза» (в соавторстве);
1973 — «Говорит Сибирь» (в соавторстве);
1974 — «Гармония» (в соавторстве);
1977 — «Говорит Октябрь»;
1981 — «Советский образ жизни»;
1982 — «В начале года».

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.