Институт кинематографии. Знакомство с Шукшиным

Причиной, побудившей меня заняться не своим делом и тем увеличить армию пишущих людей, стала посмертно создаваемая судьба Василия Макаровича Шукшина. Но прежде чем рассказать о Шукшине и моей прикладной работе над его фильмами в качестве оператора-постановщика, емких или едких разговорах наедине, трудных поездках по России (одно «холерное сидение» в Астрахани в августе 1970 года чего стоит), я должен вернуться далеко назад и начать с институтской поры.

Шукшин уже учился на втором курсе ВГИКа (Всесоюзный государственный институт кинематографии), куда я поступил в 1954 году со второй попытки. Вузовская атмосфера тех лет душевно втягивала и крепко формировала воззрения своих воспитанников. Без истоков не обойтись. И потому для ясности — о себе.

Родился на теперешнем дне рукотворного моря Красноярской ГЭС. Наша деревня Сыда была похожа на шукшинские Сростки, уютно рисовалась на высоком берегу реки Сыды и речки Узенки, а в пяти километрах под горой Унюк Батюшка-Енисей поглощал обе речки и казался мне в детстве безбрежным морем, а был всего-то не более двух километров ширины. В сегодняшних лоциях для судоводителей по Енисею о местах моего детства можно прочесть: «Урочище Сыда — место для укрытия судов во время штормов».

На третьем курсе института я получил письмо от мамы вскоре после перекрытия Енисея плотиной, она писала, что на родине нашей, бывшей деревне Сыде, на месте отеческих могил толща воды 29 метров и гробы пустыми всплывают, все еще моет вода землю (по существующему тогда закону на дне моря оказались все умершие за сто дней до затопления). Тысячи семей разметала по свету «дешёвая энергия» Красноярской ГЭС. Сразу после окончания Великой Отечественной войны, а точнее с 1948 года, в районе затопления было запрещено всякое строительство. Три десятка лет шло угасание сел и деревень. Рушились семейные связи, разлеталась по великим и малым стройкам молодежь, многие оседали в армии.

Константин Леонтьевич, мой дед по отцовской линии, был родом из Беларуси. Рос сиротой, в Столыпинскую реформу переселился в Сибирь, крепко сел на землю, изрядно расплодился (девять детей), прожил девяносто один год. К концу потеряв зрение, дед почти сутками слушал радио и рассуждал вслух: «Что же это будет? Никто не работает, все учатся и потом в конторах сидят. А жизнь-то держится на рабочих руках и умельцах. Погибель придет. Тут же и себя осуждал: — Зачем я-то держал десять коров, шесть лошадей? Что за жадность гнала? Выхвалиться перед соседями? Гнул хребтину, а теперь сижу слепой, и смерти Бог не дает». Когда я засобирался в киноинститут, он не однажды отговаривал: «Ох, не ходи, деточка! Видел я это кино еще в девятьсот восьмом годе. Полотно повесили... и назвали же кино — деньги кинь и пошел. Торгаши, наверно, придумали. Не лезь. Обманут».

И все же с сентября 1954 года началась моя учеба во ВГИКе. Институт в то время достраивался, занятия проводились в половине корпуса, другая половина была в лесах, достраивалось и студенческое общежитие у платформы «Яуза», и первый год мы таскали с этажей строительный мусор, а жили в зимних дачах, арендуемых институтом у владельцев по Ярославской железной дороге. Мне выпало жить на станции Мамонтовка. Утром чуть свет бежали на электричку. Если в начале седьмого не проснешься — на первую пару лекций не поспеешь. Мерзли в этих дачах и на платформе, зато каким же раем показалось новое общежитие, куда переселились на следующую осень: четверо в одной комнате! Пятый этаж — женский, четвертый этаж режиссерский, на третьем — сценаристы и киноведы, на втором — художники и операторы. После холодных веранд пахнущее краской общежитие в Ростокине грезилось родным домом. До окончания института я жил в комнате 209 с Францем Томсом (комсомольским вожаком из ГДР), Владимиром Чумаком и Валерием Контаревым. Вскоре Чумак съехал, его койку занял Юшенька Тунтуев. Сегодня Франц Томе и Валера Контарев уже в лучшем мире, остальные — скоблимся. Первый семестр я слезно тосковал по родительскому дому. Мою подавленность развеивал только Вася Кирбижеков, земляк из Хакассии, пока не уехал снимать фильм «Пора таежного подснежника». «Продержись два года, а там само покатится!» — наставлял он меня весело. Однако обстановка на курсе и тоска по дому так томили меня, что я серьезно норовил уехать домой. Мою подавленность заметил заведующий кафедрой фотокомпозиции Александр Андреевич Левицкий, он предложил мне в зимние каникулы провести курсовую съемку фотокомпозиции по мотивам повести Н.В. Гоголя «Майская ночь», и я был спрятан от тоски по дому интересной работой. Непривычно пусты мастерские и коридоры института, сам Александр Андреевич неспешно обучает меня секретам съемки. Обрадованный добрым отношением мастера, я безвылазно просидел в павильоне зимние каникулы, качественно исполнив работы раньше сокурсников. И еще: первые годы в Москве на целые воскресные дни опускался я в метро и оглядывал станции, пробовал фотографировать. В метро я забывал думать о доме, оно поражало, радовало и казалось богатством, и моим тоже. Искренне я верил — «все вокруг мое», как учили. Подолгу разглядывал «Комсомольскую-кольцевую». Больше других нравились мне «Дворец Советов» (нынче «Кропоткинская») и станция «Маяковская» (я тогда не знал, что она целиком оформлена камнем с гробницы князя Пожарского из Суздаля). Ближайшей к институту станцией в ту пору был «Проспект мира», только именовался он «Ботаническая». Хорошо помню, на выходе с эскалатора я всегда разглядывал мозаичный портрет Мичурина. Проходя мимо почти ежедневно, я думал: это лицо будет улыбаться всегда сотням поколений — мозаика вечный материал, забудут фамилию Мичурина, а лицо улыбчивое останется, как фаюмский портрет. А тут как-то пришлось подняться на этом эскалаторе — нет Мичурина; вернулся, проехал еще раз — стена чистая... Сдолбили.

За время, проведенное в институте и общежитии, мы — «темная масса», по слову преподавателя Е.А. Иофиса, рвущаяся в «гении», — взрослея, многому учились. Разрасталось страстное желание быть специалистом, и обязательно такого класса, как А. Головня, А. Москвин, Грег Толанд, С. Урусевский, М. Магидсон, И. Шатров, М. Кириллов. Жадно смотрел фильмы, иногда по четыре в день, слушал речи мастеров, многие не понимал, но верил и радовался: кино — самое главное из искусств. Заворожили лирической съемкой туманов «На Оке» дипломники Авдеев и Ашрапов, я грезил ночами о съемке бакенщиков на Енисее. Особым кумиром, всеми педагогами поминаемый, был Эйзенштейн. О нем в зимние вечера, у кого-нибудь в комнате, вразумлял нас бессребреник Наум Клейман. Я переснимал с экрана композиции «Ивана Грозного», копировал сохранившиеся кадры «Бежина луга», накапливал кадры из фильма «Старое и новое». Особенно не задумывался о смысле показанных лиц — заражала только форма. «Бежин луг» смыт, запрещен — уже тем гениален.

Посещение художественных выставок в годы учебы вошло в привычку. Я обегал выставки по несколько раз, возвращаясь иногда для просмотра одной картины или рисунка. Посещал Театральную и Историческую библиотеки, стал бывать в магазинах старой книги. В ту пору букинистические магазины Москвы были полны старыми книгами, и стоили книги недорого. Собрание сочинений Достоевского издательства «Маркс» 1905 года стоило 470 рублей (47 рублей после хрущевской денежной реформы). Девяностотомное собрание Льва Толстого, за том — 1 рубль (10 копеек), в розницу можно было купить за 50 копеек. Лежали выпуски «Мир искусства», журналы «Аполлон», «Столица и усадьба», «Золотое руно», разрозненные номера. К концу учебы строил план: в дни зарплаты буду покупать на 30 рублей конфет и уж на одну треть — книг. Не сбылись планы.

В годы нашего обучения в институте преподавали живые классики: Довженко, Пыжова, Левицкий, Ромм, Желябужский, Чиаурели, Герасимов, Головня, Волчек и многие другие, проводились почти регулярно встречи с создателями своих и зарубежных новых фильмов. В актовом зале обычно яблоку не упасть. Стояла тишина. Ловилось каждое слово. Фильмов тогда выходило не больше десяти в год, и появление каждого было событием. Свежепостроенное здание института, обилие колонн, высоких дверей, чистые стены — всегда празднично влияли на самочувствие обитателей. Несколько лет назад я побывал во ВГИКЕ и был удручен унылым видом того же здания, даже ордера, замученные нитрокрасками, потеряли объем — туман какой-то. Стайки молодежи и везде курящие демонстративно девицы. ВГИК выглядел неуютно... И припомнилась одна из последних для меня встреч в актовом зале — с французским режиссером Клодом Отан-Лора и актрисой Сильвией Монфор. Представил их ректор нашего института А.В. Грошев. Режиссер через переводчика говорил о своем фильме. Актриса, скучая, сидела на стуле, и наши девушки жадно разглядывали ее наряд. Вынув сигарету, она закурила. У нас в институте курить можно было только в отведенных для этого местах. Почти докурив сигарету, Монфор не нашла взглядом пепельницу и выстрелила окурком в сторону. Он очутился на другом краю сцены, но на виду. И зал стал следить за струйкой дыма. Струйка окрепла, её заметил ректор, но не приняв решения сразу, отвернулся. Когда окурок совсем заворожил весь зал, ректор встал, поднял окурок и унес его за кулисы. Когда он вернулся, зал встретил его вздохом одобрения, а Сильвия взглядом поблагодарила избавителя от пожара. Потом наши девушки в общежитии пускали дым, подражая французской актрисе. А почему и нет? Убедительные примеры дают плоды, но не сразу.

Поступив в институт, я чувствовал себя среди своих сокурсников абсолютно белой вороной во всем, но особенно в обмундировании и снабжении. Сейчас-то я уверен, именно это обстоятельство и заставило меня выбиваться только трудом. И теперь помню, как, проводя лекции по обработке светочувствительных материалов, Е.А. Иофис поднимал меня: «Ну что, "гений"? Как получается изображение? О чем говорят эти сенситограммы?!». Мне было не до его иронии, страх прижимал к столу, а он ведь худой помощник соображению. Однако я скрёбся постичь профессию, старательно пристраиваясь к повадкам москвичей своего курса. А уже на третьем курсе меня втянуло московское подворье. Появилась и цель — фильм, который сотрясет Запад, тогда и свои признают.

К концу 60-х годов в институте зачастили собрания; учились говорить доморощенные интеллектуалы, в основном москвичи, и в своей 209й комнате мы одобряли выступления Дай Смирновой, Димы Оганяна, братьев Шенгелая, Леши Габриловича, Арлена Медведева. Ходили по институту с иголочки одетые, уверенные орлы Волчека — Гайдомович, Рыбин, Княжинский, Горемыкин, Уэцкий, пошел слух о даровитом Юре Ильенко. Выступал на собраниях всегда и Шукшин, он получал слово «от народа». На трибуне он появлялся в гимнастерке (после-то признавался: «Ничего больше и не было»), отбивая шаг сапогами, раскачиваясь. Слова выговаривал чётко. Говорил он, как мне казалось, опираясь на текущие лозунги, дойдя до конкретного, всегда бил интеллектуалов, а мне-то они и любы были. Я за ними шёл без огляду.

Шукшина я в ту пору не принимал, как с сибиряком здоровался, и не более того, старался не разговаривать. Осуждал однозначно. Оглядываясь на прошлое, абсолютно согласен с написанным об этом же периоде Саранцевым¹: «Совершенно ясно, что во ВГИКе с первого курса, а может, ещё и с абитуриентских ступенек этого учебного заведения, конфликт Шукшина обострился окончательно, стал социально и этически вполне им осознанным... Вне этого конфликта с окружением — нет Шукшина. Писателя. Режиссёра. Актёра...»

К концу учебного процесса я был уверен, что кино есть только на Западе, наше — слабые его задворки. Утвердиться в этой мысли помогла и производственная практика на «Ленфильме». Четыре месяца пробыли мы в Ленинграде: Улдыс Браун, Валерий Контарев, Владимир Чумак, Игорь Богданов, Савва Кулиш и я. В Ленинграде нас застало триумфальное шествие фильма «Летят журавли». Много раз мы смотрели фильм с появлением авторов после просмотра. На Невском проспекте в теперешнем ВТО два сеанса подряд не выходили мы из зала, завороженные пластикой фильма, и видели, как рыдали кинематографисты. Все вроде просто: каждый профессионал подготовлен исполнить такое художество, ан не успел. Выходило, искали все, а нашли Калатозов — Урусевский. На первом сеансе я сидел рядом с оператором Наумовым-Стражем, отцом режиссера Вл. Наумова. Он всхлипывал весь сеанс. Почему профессионалы плачут? Савва Кулиш, смеясь, вразумил: «Дурачок, от зависти они пухнут».

Мне выпало быть приписанным к фильму «День первый» режиссера Фридриха Эрмлера — высокопреподносимого педагогами института, зачисленного в классики кино. Нас, студентов, до него не допускали. На съемочной площадке он сидел на именном стуле, окруженный штабом помощников и администраторов. Все его почему-то боялись, хотя он всем добродушно улыбался. Производство фильма финансировалось богато. Съемки велись неторопливо. Фильм повествовал о первом дне после Октябрьской революции в Петрограде. Много съемок было в Зимнем дворце, организованных оборотистым Семеном Голощёкиным всегда вовремя, но творцы фильма не спешили. Мне посчастливилось провести несколько часов на крышах Эрмитажа и арки Главного штаба — для выбора точек съемки. Крыша Эрмитажа — целый мир! Моя фотосъемка на крыше не пригодилась, однако за практику мне выплатили 250 рублей. Целое состояние! Тогда я купил первый в своей жизни костюм.

Золотой осенью 1958 года я вернулся с практики в институт счастливым, полным надежд и веры. Я гнался быть на уровне своих сокурсников: благоговел перед ними уже только потому, что они коренные москвичи и им прямая дорога на «Мосфильм». В институте кинематографии царило правило игривых намеков, умолчаний, мы стеснялись своего отечественного искусства и не знали его. К примеру, обучаясь пластическому видению мира, никто из нас не слышал о письмах Сурикова, Коровина, Шишкина, Крамского об этом. Активно питали нас яркие монографии, привезённые студентами из соцстран, или приносимые москвичами издания «Скира». Откуда, на какой ниве подготовки могли возникнуть во мне сомнения не принять на веру, что великим искусством владеют Миро, Малевич, Шагал. В ту пору появились конфеты с изображением на обертке картины Шишкина, иронически наречённой «Мишки на лесозаготовках». И ведь не только я этого великана, изображавшего лес, художником не считал. Я помню шутку, когда мы очутились на месте поленовского «Московского дворика». Один из эрудитов крикнул: «Грачи прилетели», — дружный смех был наградой знатоку передвижников. Мол, все они едина куча.

В ходу у нас, студентов, были свежие мысли Феллини, Бергмана, Антониони, Годара. Мы пробовали отрывки из Сартра, Рильке, Кафки и даже Кьеркегора, и никто не слышал о живущих в то время в Москве Алексее Лосеве или Константине Мельникове. Почти пословицей в общежитии было помянуть русскую печь, на которой едет Иванушка. Много лет позже я на себе испытал давнее изобретение — печь, очутившись в заброшенной деревне Архангельской области. Семь поленьев, протопленных в этой печи, спасали нас от гибели в тридцатиградусные морозы. Но там мне не вспомнилось как высмеивали мы русскую печь и баню по-чёрному.

Наш операторский курс вел профессор Леонид Васильевич Косматое, но он был плотно занят на съемках вначале трех фильмов «Хождения по мукам», а потом сразу фильма «Вольница» в содружестве с режиссером Г.В. Рошалем. Курс, на четыре года оставленный без мастера, опекал А.Д. Головня. Он-то и стал, для меня во всяком случае, отцом-воспитателем в профессии и жизни. Обладая, кроме администраторского дара, педагогическим чутьем, он находил момент так поговорить с тобой, что нередко врезалось в память на годы. Он точно видел затраты людей, снимавших учебные ленты, при этом часто пользовался не покинувшим его до конца дней земных словцом «деточки».

После практики вдруг попросит тетрадь для записей, возьмет домой, в следующий раз, начиная разговор, скажет: «Деточки, не говорите мне, какой он оператор, — покажите мне его записную книжку, там весь он. Учитесь выражать свои мысли. Ведите профессиональный дневник». Щадя достоинство автора, разбирал записи. Натаскивал. И всегда звал работать с книгой — больше читать. Сам читал отрывки из Гоголя вслух. Верил, кто-то из нас будет снимать Тараса Бульбу. «Гоголь сценарий написал, только снять осталось». До сего дня не снят «Тарас Бульба», говорят, поляки против — обидятся! Бондарчук всю жизнь мечтал о Тарасе, а снимает «Тихий Дон» на английском языке.

Руководитель моего диплома К.М. Венц отрядил меня и сокурсника Александра Проконова снять курсовую режиссеру Валентину Виноградову, сокурснику Шукшина, подготовившему разработку по рассказу Серафимовича «Две смерти» (для него она была преддипломной работой). Мы дружно принялись за дело. Виноградов работал с боксёрской ухваткой. Тщательно искал исполнителей, особенно героиню, и, несмотря на протесты своих педагогов, утвердил на роль не поступившую на актёрский факультет А. Евдокимову, но и крепко настаивал, чтобы мы, операторы, достойно подали лицо актрисы на экране — судья сам М.И. Ромм. Ну и пришлось ей попотеть под лучами бесчисленных бебиков (малых осветительных приборов). Вразумлённые школой фильма «Летят журавли», мы искали пятнистый свет на лице, способный из красавицы урода сотворить, реже — наоборот. Подготовка съемок затягивалась, на сами съемки не оставалось времени, но мы их все-таки начали и кое-как завершили. Много было промахов, в основном связанных с организацией: то снятую мебель уже забрали на другую съемку, то исполнитель в военные лагеря уехал, заменяем на другого — бессмыслицу ищем, как оправдать и т. д., но были и внятные сцены, радующие нас на экране. На нашу беду, в это время развернулась борьба с безыдейностью и космополитизмом. В разгар этой кампании срочно затребовали на просмотр сырой, не отсмотренный нами как следует материал — нашли, естественно, и формализм, и безыдейность, оправдание белогвардейщины; короче, работу свернули. М.И. Ромм приватно хвалил Виноградова. Потерянный, но улыбающийся Валя рассказывал нам об этом, а мы ничего не понимали. Шло время — никаких приказов, однако не принятую на актерский факультет Аллу Евдокимову тут же зачислили на второй курс, она радостно обнимала нас как виновников её торжества. Долго мы были в неведении, за что нас растоптали. Потом много раз на моих глазах растерзывали немонтированный материал малоопытных создателей. Незаконченный, он всегда уязвим для матерых мастеров.

Какие были резоны закрыть наш диплом у М.И. Ромма? Для меня они тогда были не разгаданы. К концу семестра нас, операторов, оставшихся без диплома, срочно отрядили снять пантомиму по трагедии Расина «Федра», поставленную преподавателем А.А. Румневым с участием студентов мастерской О. Пыжовой и Б. Бибикова. По наспех снятому материалу пришлось защищать диплом! — заканчивались заседания Государственной экзаменационной комиссии. Получил я свою «четверку». Поплакал, услышав её обнародование, и вскоре уехал в Минск согласно распределению. Однажды посмотрел я на экране прибереженный материал дипломной ленты "Две смерти" и обмер — за что так тихо и навсегда его прихлопнули? Ведь там были очень недурные сцены. В атмосфере института тех лет, насквозь западнической, Виноградов с темой, по-человечески сочувственной к белогвардейцам, удобно подходил на роль мальчика для битья, его побили и пригрели (в коридорах называли надеждой курса). Мастерская выполнила параграф борьбы с текущими недостатками, по космополитизму ударили, но Виноградов надолго завял. Утвердился я во мнении, что в мастерской Ромма не искали Ломоносовых. При мне Шукшину (в последние годы его жизни) позвонил Марлен Мартынович Хуциев и продолжительно уговаривал его подробно написать для сборника о Ромме. Шукшин ссылался, что уже много раз писал о нём и все доброе вытянул из себя. (Вот небольшие отрывки из опубликованных высказываний Шукшина о Ромме: Михаил Ильич Ромм... Голос — его глуховатый, несколько как бы удивленный, терпеливый, часто с легкой, необидной усмешкой, голос человека доброго, но который устал твердить людям простые истины. Устал, но не перестает твердить. Две из них — необходимость добра и знаний — имелось в виду усвоить как главную тему искусства... И все пять лет потом повторял: «Надо работать, ребятки». И так это засело во мне — что надо работать, работать и работать: до чего-нибудь всё же можно доработаться. «Надо читать», «Подумайте» — все это тоже приглашение работать. «Попробуйте еще» — это все работать и работать. Он и сам работал до последнего дня. Так только и живут в искусстве — это я теперь до конца знаю... Ромм следил за моими первыми шагами. Но настал момент, когда он сказал: «Теперь — сам, ты парень крепкий». Радостно все это было, и грустно, и важно). Положив трубку, Макарыч заходил по кухне, размышляя вслух: «Наступит срок, напишу всю правду и про Михаила Ильича! Человек он, ох как значимый и всемогущий! Только я ему ещё и поперечным был. Правду наших отношений сейчас и "Посев" не обнародует. Нет, благодетелем моим он не бывал, в любимцах у него я не хаживал, посмешищем на курсе числился, подыгрывал, прилаживался существовать. Несколько раз висел вопрос об отчислении, но особо — когда с негром в общежитии сцепился, заступился за девицу. Чудом уцелел, свирепее всех добивал меня секретарь бюро комсомола Леша Салтыков: выгнать и только». На режиссерский факультет, не однажды вспоминал Макарыч, попал он по воле Николая Охлопкова. «Поступал на режиссерский после пяти лет службы на флоте, имел привилегию — вне конкурса, а знания, ясно, "корабельные". В приемной комиссии, на мое счастье, был Николай Охлопков. Он сам сибиряк, в ту пору в славе. Он — земеля — меня вытянул на розыгрыш, спросив: "А где теперь критик Белинский?" Я ему подыграл: "Кажись, помер?" И про "Войну и мир" честно сознался: "Не прочел — толста больно". Он оценил моё признание. А думаешь, московские мои сокурсники знатоками Толстого были? Охлопков, царство ему небесное, отстоял моё поступление в режиссёры». Михаил Ильич Ромм тут, видно, уступил. Запустил Шукшина с дипломом не на учебной студии, а на «Мосфильме». Шукшин снял «Из Лебяжьего сообщают» — защитил диплом и завис. Предлагали ехать в Свердловск, но он уже понимал: кино можно делать только в Москве. На «Мосфильм» с его курса Михаил Ильич взял только Сашу Рабиновича (Митта — такую он себе фамилию завел вместо отеческой), Андрея Тарковского и Саню Гордона. Пожелай бы Ромм, ничего бы не стоило и Шукшину попасть на «Мосфильм». А формальная преграда — не москвич. «Диплом сочли слабеньким — я и не рыпался. Из общежития вгиковского на Яузе гнали, кормился актёрством. Снимался где позовут, за многое теперь совестно. Михаил Ильич мог помочь мне, если б верил».

Надежда засветилась после публикации в журнале «Октябрь». Главный редактор журнала Всеволод Кочетов и Ольга Румянцева помогли осесть в Москве. И никто больше.

1 октября 1960 года появился я на «Беларусьфильме» и с головой ушел в работу на студии, до 1969 года не используя даже положенных отпусков. Студия «Беларусьфильм» располагалась тогда в костеле на площади Ленина. Второй этаж, где нынче круглый с нишами и витражами зал Дома кино, был съемочным павильоном. А для съемки сцены по фильму режиссера Корш-Саблина «На росстанях» завели лошадь, сняли, а потом каких трудов стоило лошадь свести по крутым ступеням на землю. И глаза ей завязывали, все равно пришлось строить деревянный настил и обивать его тряпьем. Сегодня с легкой руки Никифоровых, Карповых, Пташуков отдан костел верующим. Сколько сил потрачено, когда костел собирались, и не однажды, сносить, а потом сколько деньжищ за два десятка лет вложено в перестройку этажности здания, а сейчас, только закончив строительство, заново рушить все этажи, — да выдержит ли костел? Не дешевле ли построить новый костел, а тот уже есть памятник безвременью? Вот уж, поистине — все ничьё.

В те далекие шестидесятые годы студия «Беларусьфильм» только входила в силу, собирались специалисты. Нам, молодым, в ту пору крепко повезло, через год-другой после студенческой скамьи мы получили возможность самостоятельно работать сначала по короткометражным, а следом и полнометражным фильмам. Вооруженный полученным в институте, общежитии, Москве миропониманием, я был готов развалить все старые установления (живопись передвижников представлялась мне тогда задворками фотографии) — уверенный в правоте только нефигуративного искусства, корежил я действительность широкоугольной оптикой, заковывал актеров светом в неестественные позы, почему-то редко наталкиваясь на их гнев.

За несколько лет работы без простоев наработал производственно-профессиональный опыт, а жизнь и общение с собратьями по киноделу возвратили меня к реализму. Когда мною были сняты уже фильмы «Последний хлеб» и «Через кладбище», на «Беларусьфильм» приехал на актерскую пробу к своему сокурснику В. Виноградову В.М. Шукшин. «Пощупать студию», — как он заявил. Мы встретились в столовой родственно. «Ну, земеля, как ты тут прижился?» Сидели в буфете под фикусом. Солнце отражалось от стола из пластмассы. Появился Гена Шпаликов, показал кинематографическую шутку-экспромт: неожиданно бросил кепку на вершину фикуса, оттуда понесло туманом взбаламученной пыли. Обозначились полосы в лучах солнечных из окна. Гена объявил: «Не туда смотрите — в стаканы!». Красное вино запорошила пыль. Шпаликов застыл в улыбке. Буфетчица принялась выгонять, грозилась доложить директору Дорскому. Я попытался уладить конфликт, но еще больше обозлил буфетчицу. Шукшин вел себя уже не так, как в общежитие, был молчалив и степенен. Вино из стакана не пригубил, слушал застольников, как старшекурсник поступающих, и буфетчицу умироволил легко. Когда уходили из буфета, рассказал, что скоро будет издана у него в Москве отдельная книжица рассказов и он надеется печататься в толстых журналах, что актером объездил все студии и понял — самостоятельно работать можно только в Москве. Хотел осесть на Урале, но там непролазно.

Вечером Шукшин уехал в Москву. В душе от него остался след добрый, зовущий. Я продолжал работать по «Альпийской балладе», а затем несколько лет по фильму «Христос приземлился в Гродно». Копилось мастерство, от ученического формотворчества я приходил к реальному пониманию возможностей кино, опыт подсказывал цену документальности (фиксировать живое чувство актера в художественном кино и стремиться передавать документально среду обитания). Не раз вспоминались лекции профессора Н.Н. Третьякова, тонкое прочтение им русских художников. Заново повернулся я к передвижничеству. Частые командировки для выбора натуры позволяли бывать в запасниках многих музеев страны. Подолгу разглядывая картины, находил в них смысл, который в одном кадре или фотографии не удержать.

Оглядываясь на годы, проведенные на «Беларусьфильме», радуюсь — мне удалось победить малограмотное левачество, привитое прогрессивной атмосферой ВГИКа тех лет. Я трудился, почитай, без выходных дней. Пожалуй, и обо мне слова: «Он до смерти работает, до полусмерти пьёт». Хлопотно-трудоёмкое дело операторской профессии сродни крестьянскому труду. Никто из режиссёров ведь не перебрался в операторы, и как же они не жалуют оператора, выбившегося в режиссёры. Приглядитесь. У крестьянина никогда не бывает свободного времени. Так и оператор-постановщик фильма, особенно во время съёмочного периода, то, что увидит зритель на экране, контролирует единолично через объектив камеры он, и никто на съемочной площадке, кроме него, не представляет всей организационной работы, проводимой перед съёмкой. Когда приходит снятый материал и смотрится не впечатляюще, все грехи валятся на оператора. Чаще других работников группы съемок его заменяют. Тарковский снимал «Сталкера» три раза, — сделал три варианта! — меняя операторов каждый раз. Если уж ты усидел и снял весь материал, режиссёр всегда говорит: «Я снял... Я сделал...», и фильм уже в монтаже станет целиком его детищем, а я, оператор, чувствую себя крестьянином, который сеет и сдаёт хлеб, а его всё равно покупают за морем. Поневоле загорюешь. Следил за появлением публикаций Шукшина, а когда посмотрел на студии только что законченный производством фильм «Странные люди», мне показалось, что картина неряшливо снята, хорошо написанные диалоги и актерское исполнение требуют иного отбора со стороны художника и оператора. Появившись в очередной раз в Москве (адрес Макарыч мне оставил), я приехал с утра на улицу Русанова, на звонок открыл сам Макарыч с беленькой девочкой на руках, тут же, ногу ему обвив, выглядывала другая: «Видишь, вот настрогал, и попробуй займись добрым делом».

Пошли на ту самую, всеми поминаемую, малометражную кухню. Напрямик высказал, зачем к нему с вокзала привернул: «Вася, твой фильм снимать должно лучше, чувствую и предлагаю свои услуги». Он посмотрел с усмешкой, показалось, даже зло, игранул желваками. По скулам рукой провел: «А может, лучше так: читай любой рассказ, бери, ставь сам, я тебе право на экранизацию даю. Будь автором». — «Нет, Вася, иная моя профессия. Я оператор, своим делом овладел, хочу помочь, чтобы твое дело выглядело убедительнее, правда, для добычи нужен ещё художник, а лучше и композитор». — «Э, брат, разве моя воля собирать артель? Не позволительно. У меня хозяин Бритиков во где сидит, — уложил он руку коромыслом на шее, — да еще директор Краковский. Артель у меня студийная, не мной сколоченная. Я при них, почитай. Чуть что — это невозможно технически, то — не получится, денег мало. Все профессионалы опытнейшие. Вот если попытаться на "Степане Разине" добиваться, чтобы ты на равных был с Валей Гинзбургом, но ведь это материально невыгодно. Постановочные пополам (будут ли ещё, дождись их), а жить на два дома, — рассуждал Макарыч, — ведь тебе в Москве придется кружиться года три?! Подумай!» Не откладывая, говорю: «Согласен». — «Не торопись, из Минска согласишься, не горячись». «Согласен», — говорю снова и уверенно. Он обрадован твердости. — «Ну смотри, не сдайся потом! А я за уговорённое воевать буду». Потолковали о текущем. Расстались с надеждой: будем работать вместе, только бы настал час.

Примечания

1. Журнал «Москва», 1989, № 710.