Главная / Публикации / Е. Вертлиб. «Русское — от Загоскина до Шукшина» (опыт непредвзятого размышления)

Глава 1. Биография творчества Шукшина

Василий Макарович Шукшин являл собою редкое сочетание трехстороннего таланта: писателя, режиссера, актера. И фамилия Шукшин, пожалуй, «тройственна», как сама славяно-финно-тюркская Русь. Славянская ее основа выясняется из этимологического словаря Б. Федосюка «Русские фамилии»: «Шукша — льняная костра, то есть волокна, остающиеся после трепания и чесания льна. Вероятно, слово применялось и в переносном, более широком значении: остаток, излишек. Отсюда прозвище последнего, поздно родившегося ребенка» (244:11); «очески конопли» (506). Любопытно отметить, что черемисы, которых с 1918 года именуют в СССР марийцами, издавна считают шукшу божеством, неотлучно пребывающим между людьми, примечающим действия каждого человека, записывающим людские пороки и добродетели и тотчас относящим оные Богу (460).

Среди свода древнерусских имен, прозвищ, фамилий «Ономастикона» академика С.Б. Веселовского — Василий Шукшин не нашел своей родословной, чем был очень огорчен (244:11). Однако в его романе «Я пришел дать вам волю» приведен русский «льняной» путь предков Шукшина с Волги на Алтай — где, по словам Шукшина, редкая на земле красота и ясность поднебесная, где воинственные скифы топтали берега свирепой Катуни, где «сумрачная тень» Чингис-хана накрыла «стоянки светлых русских деревень»:

«Ты родом-то откуда? — спрашивает атаман Степан Разин у «патриарха», веселого и сметливого русского мужика, наделенного к тому невероятной физической силой. — А вот — почесть мои родные места. Там вон в Волгу-то справа Сура вливается, а в Суру — малая речушка Шукша (здесь и в последующих цитатах курсив мой. — Е.В.)... Там и деревня моя была, тоже Шукша. Она разошлась, деревня-то. Мы, вишь, коноплю ро́стили да поместнику свозили. А потом мы же замачивали ее, сушили, мяли, теребили... Ну, веревки вили, канаты. Тем и жили. И поместник тем же жил. Он ее в Москву отвозил, веревку-то, там продавал. А тут, на Покров, случилось — погорели мы. Да так погорели, что ни одной избы целой не осталось. И поместник наш сгорел. Ну, поместник-то собрал, чего ишо осталось, да уехал. Больше, мол, с коноплей затеваться у вас не буду. А нам тоже — чего ждать? Голодной смерти? Разошлись по свету, куда глаза глядят. Мне-то что? — подпоясался да пошел. А с семья-ми-то — вот горе-то. Ажник в Сибирь двинулись которые... Там небось и пропали, сердешные... У меня брат ушел... двое детишков, ни слуху, ни духу. ...В Сибирь-то много собиралось. Прослышали: земли там вольные...» (579:336—7).

Сгорела конопляная деревня волжская Шукша, и подались погорельцы вольную Сибирь обживать. На ту новую «жирную землю», как охарактеризована она в шукшинских «Демагогах», шли и с севера Руси, и с Волги, и с Дона. «Мы от казаков происходим, которые тут недалеко Бий-Катуйск рубили, крепость. Это еще при царе Петре было. Оттуда мы и пошли, почесть вся деревня» («Миль пардон, мадам!»). В шукшинском родном селе Сростки сошлись Русь и Половецкая степь, как в «Слове о полку Игореве» (концепция А.Н. Робинсона). Низовка и Мордва, Баклань и Дикари — так по-местному назывались раньше концы этого сибирского местечка, где безымянный большак срастается с Чуйским трактом и невдалеке бушует свирепая река Катунь.

...Как я подолгу слушал этот шум,
Когда во мгле горел закатный пламень!
Лицом к реке садился я на камень
И все глядел, задумчив и угрюм,

Как мимо башен, идолов, гробниц
Катунь неслась широкою лавиной,
И кто-то древней клинописью птиц
Записывал напев ее былинный...

Катунь, Катунь — свирепая река!
Поет она таинственные мифы
О том, как шли воинственные скифы, —
Они топтали эти берега!

И Чингис-хана сумрачная тень
Над целым миром солнце затмевала,
И черный дым летел за перевалы
К стоянкам светлых русских деревень...

Все поглотил столетний темный зев!
И все в просторе сказочно-огнистом
Бежит Катунь с рыданием и свистом —
Она не может успокоить гнев!

В горах погаснет солнечный июнь,
Заснут во мгле печальные аилы,
Молчат цветы, безмолвствуют могилы,
И только слышно, как шумит Катунь.

Николай Рубцов. «Шумит Катунь»

* * *

Василий Шукшин родился в Сростинской Низовке 25 июля 1929 года. Отцу его было тогда шестнадцать лет, матери — восемнадцать. Мальчику не было и четырех лет, когда отца его арестовало ОГПУ и «ликвидировало как класс». Так состоялась первая встреча Василия Шукшина с государством: весной 1933 года. В «Снах матери» дана именно эта дата (2-й и 3-й сны), когда забрали отца. «Я вон отца-то почти не помню, — как бы откликается на это страшное событие Иван Расторгуев — герой «Печек-лавочек», — а вот помню, как он меня маленького в Березовку на коне возил». Березовка — деревня неподалеку от Сростков.

Детская память Шукшина о репрессивной «сплошной коллективизации» с годами, кажется, не заживает: «Ты людей раскулачивала... Ты же самая первая кулачка! Ты всю жизнь над людьми изгилялась» («Мой зять украл машину дров!»). Так звучит приговор отпетому типу советского активиста, жертвой которого пал и отец Василия. Ненавидел Василий всей душой эту неугомонную юркость суетливого характера.

С потерей отца судьба впрягла Василия в колхозную упряжку: мать сама посадила сына на коня, гусевым. Валился, бывало, с коня от усталости, засыпал на ходу, но лямку тянул. Так и пролетело детство, как воды бурной реки Катунь, у подножья Алтайских гор: с шестилетнего возраста — кормилец (338:142). Там и услышать он мог впервые живые народные легенды о заступнике обездоленных Степане Разине, с именем которого связана крепко судьба Шукшина.

Семье полегчало, когда мать Василия и Натальи вышла замуж вторично. Павел Николаевич Куксин (погиб в войну) взял Марию Сергеевну с двумя детьми. Цикл рассказов «Из детских лет Ивана Попова» (до 16 лет Василий Шукшин носил эту девичью фамилию матери) до деталей автобиографичен. В нем писатель вспоминает летние работы в поле, зимнюю учебу в школе и вечера, когда в холодной избе при свете коптилки он читал вслух матери и сестре на русской печи свои любимые книги.

Особенно ему нравился Гоголь, за что и получил от ребят прозвище «Гоголь». Гоголевский Вий возбудил в нем упорное желание преодолеть страх и заглянуть в «недозволенное»:

«Мои мысли, — исповедально сообщено в «Гоголе и Райке», — упрямо возвращаются к Вию; возникает неодолимое желание посмотреть вниз, в темный угол. Я начинаю отчаянно бороться с этим желанием, отвернулся к Тале (сестре. — Е.В.), внушаю себе знакомое: на печке никакая нечистая сила не страшна, на печку они не могут залезть, им не дано, они могут, сколько им влезет, звать, беситься, стращать внизу, но на печку не полезут, это проверено. Покрутятся до первых петухов и исчезнут. Лежу и стараюсь повеселей думать об этом. Но точно кто за волосы тянет — затылок сводит от желания посмотреть вниз, в угол. Сил моих нет бороться. И уж думаю: ну, загляну! Пусть они попробуют на печку залезть. Пусть они только попробуют...» (574:17).

Испугался тогда Вася шороха в сенях — ребенок как-никак, — но вполне по-взрослому прикинул все же дислокацию предстоящего противника, сознавая «точно» уязвимые места того, репетируя мысленно поединок, который и проведет победно, утверждая человеческое достоинство, шукшинский Иван из сказки «До третьих петухов». «От печки» родной веет силой бесстрашной. Печка-деревня-Россия. С ростом сознания — осознания масштабов творящихся русских безобразий — взрослеет и «Гоголь», задаваясь, наконец, нехрестоматийным вопросом: «Ну, как же так может быть, чтобы подлец Чичиков Русь-тройку погонял?!» («Забуксовал»).

Первое знакомство с городом состоялось у Василия Шукшина в одиннадцать лет. В толпе базарной городка Бийска он «окончательно решил стать жуликом», воришкой чужих арбузов — «уголовного кодекса я тогда не знал» (244:17). Но не успел помечтать всласть полуголодный парнишка, а новая беда тут как тут: весной 1942 года их корова Райка «пришла к воротам, а у ней кишки из брюха висят, тащатся за ней: прокололи вилами...»! Не от этой ли раны-драмы, запечатленной в рассказе «Гоголь и Райка», а позднее приведенной в «Калине красной», и начинается гибельный душевный надлом Егора Прокудина и протест самого Шукшина?

Нужда толкнула подростка учиться в город. Но бухгалтерия, как признался Шукшин, совершенно искренне не полезла ему в голову; а в Бийском автомобильном техникуме и года не проучился — «бросил из-за непонимания поведения поршней в цилиндрах» (244:27—8). Вместе с тем, следствием этих попыток явились «Племянник главбуха», «Рыжий», мотив лжебухгалтерства Прокудина в «Калине красной»; это что касается «несостоявшейся бухгалтерии». Навыки же автомеханика пригодились писателю при создании соответствующих «профессиональных» разработок: «Коленчатые валы», «Живет такой парень»... Но планида шукшинская рисовала ему иную линию судьбы.

Уже в то время Шукшин тайком «кропает» стихи. А где-то к концу войны пытается писать небольшие юмористические рассказики. И не только писать, но и напечатать иные из них: (244:32—3). Утверждают и то, что Шукшин начал даже не с рассказов, а сразу замахнулся на роман. Потом уже, поняв, что роман не так-то легко напечатать, разрезал его на куски и посылал в редакции в виде рассказов. Они возвращались. Это были, говорит В. Иванова, очень лаконичные зарисовки деревенской жизни, почти анекдоты. Как, например, «Миль пардон, мадам!» (206). Местные бывальщины, «случаи», сказки, легенды, народные песни сами собой входили в шукшинский текст. Мать Шукшина настолько хорошо представляла сны «в лицах», что одна его вещь так и называется: «Сны матери». Пожалуй, именно в это время складывалось своеобразие творческого метода Шукшина, его стиля.

В поисках хлеба насущного Шукшин странствует по стране. О жизни его в 1946—1948 годах, как и о последующей службе Василия Макаровича на флоте, мы знаем немного. Знаем, утверждает первый биограф В. Шукшина Владимир Иванович Коробов, что он был разнорабочим, учеником маляра, грузчиком (на строительстве Литейного завода в Калуге), восстанавливал железные дороги, работал слесарем-такелажником на факторном заводе во Владимире. Еще работал несколько месяцев (видимо, в командировке) в Подольске (244:33). Судя по автобиографическому рассказу «Мечты», отражающему калужский период шукшинских Скитаний (здесь нам ни к чему прятаться за формулой «герой-рассказчик» — 244:33), скулила тоскующая душа Шукшина и отраду от ненавистной стройки находила на старом кладбище. Грубое хамство начальства заслонялось там мечтами, зовущими к «тайной борьбе».

Эта «игра воображения» конкретизируется в «Штрихах к портрету»: «Проблески философского сознания наблюдались у меня с самого детства. Бывало, если бригадир наорет на меня, то я, спустя некоторое время, вдруг задумаюсь: «А почему он на меня орет?» Мой разум еще не мог ответить на подобные вопросы, но он упрямо толкался в закрытые двери... Я оглядывался вокруг себя и думал: «Сколько всего наворочено! А порядка нет». Так постепенно я весь проникся мыслями о государстве» (574:249). Занятие, как известно, опасное в тоталитарной стране: «Ведь тебя, — как бы предупреждается благонамеренный обличитель государственных безобразий в рассказе «Миль пардон, мадам!», — засудят когда-нибудь. За искажение истории». А пока что конкретные мысли диссидентствующего сознания, зафиксированные в исповеди шукшинского героя Н.Н. Князева, «арестовал» на прочтение дома начальник милиции. Благожелательная подсказка государству прошла у Шукшина по милицейской линии. Не случайно завершающий раздел этих «Штрихов к портрету» так и называется: «Конец мыслям».

Разные моменты шукшинской жизни отражены и в других его рассказах: «Горе», «На кладбище», «Как зайка летал на воздушных шариках», «Обида», «Постскриптум», «Жена мужа в Париж провожала», «Как мужик переправлял через реку волка, козу и капусту», «Боря», «Жил человек», «Кляуза»... В этот калужско-владимирский период жизни Шукшин нередко наведывается в Москву и как бы примеривается к городу, который ему предстоит завоевать. В одну из ночных прогулок по столице он встретился с кинорежиссером Иваном Пырьевым, земляком, тоскующим по родным оставленным местам. Не тогда ли и зародилась у Василия Шукшина мысль стать режиссером?

В 1949 году Шукшина призвали на действительную военную службу. Однако его пребывание на флоте почти никак не отразилось в творчестве. Из-за язвы желудка Шукшина списали с корабля, досрочно демобилизовали. Мать лечила сына травами. Особенно он верил в редкое растение левзею (в народе — маралий) — «корень жизни», который водится только на Алтае, а в других местах, говорят, не приживается. Так и крестьянский корень жизни, решает Шукшин, должен остаться, и никакая пересадка тут не поможет (482).

Оправившись от болезни, Василий Шукшин сдает экстерном экзамены за три оставшихся класса средней школы и, намучившись с математикой, получает аттестат зрелости. «Такого напряжения сил я больше никогда не испытывал» (569:323), — вспоминает он потом. После окончания школы Шукшин преподает русский язык, литературу и историю в сросткинской семилетке сельской рабочей молодежи, одновременно являясь ее директором. Шукшина предлагают выдвинуть на должность инструктора райкома партии. Но неможется ему ходить в выдвиженцах. И с материнским крестным благословением он едет учиться в Москву — на деньги, вырученные от продажи телки Райки.

Стольный град встретил великовозрастного абитуриента недоброжелательно. В Литературный институт, куда он сперва хотел было податься, прием уже закончился, да и за душой у Шукшина не было тогда ни одной напечатанной строчки. Вот и отнес он документы во Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК) и на всякий случай сдал еще вступительные экзамены в Историко-архивный московский институт. За плечами 25-летнего Шукшина была флотская самодеятельность (палубная режиссура), фундаментальные знания об укладе крестьянской жизни. Сулил успех на приемных экзаменах во ВГИК и шукшинский «социальный вид». За него плюс «за незаурядную независимость» и приняли-таки Шукшина учиться во ВГИК — по настоянию режиссера Михаила Ромма, хотя и не прочитал алтайский «сермяк сермяком» ко времени приемных испытаний ни «больно толстой книжки» «Войны и мира», ни обязательных по программе статей Белинского.

В Институте кинематографии студенту Шукшину было предначертано амплуа эдакого деревенского дурачка. И сельскому самородку в армейской одежке приходилось до поры до времени «плясать и плакать» за «справочку»-диплом. «Эх, справочка! — воскликнул Иван в шукшинской сказке «До третьих петухов». — Дорого же ты мне достаешься!» (574:554).

И все же он не позволил сшибить себя, хотя держаться независимо было все труднее: «начинаю дергаться, сплю с зажатыми кулаками... Это может плохо кончиться, могу треснуть от напряжения» (564:248). «Все время, — признался Шукшин перед смертью, прояснив завуалированную крамолу в «Мечтах», — я хоронил в себе от посторонних глаз неизвестного человека, какого-то тайного бойца, нерасшифрованного» (564:233). И в одну из ночных бесед писатель полностью открылся своему другу актеру Георгию Буркову: «пришел к выводу, что наступает в жизни творца такая минута, когда он просто обязан обозначиться во весь рост, «расшифроваться» и сказать обо всем, что любит и ненавидит, прямее прямого и громче громкого, и не пугаться, и даже ждать их гордо — будущих нападок, обвинений во всяких «измах» и кривотолков. И заключил этот разговор Шукшин предположением, что он, возможно, уже готов «расшифроваться» и «обозначиться» до конца...» (244:55—6).

Но каким-то искривленным и неожиданным образом «засидевшийся на печи» благонамеренный оппортунист в Шукшине предательски нашептывал писателю не менять привычной «статики»: «Теперь мне не хочется становиться в позицию и положение другого человека — я уже свыкся с этой манерой жить и работать. Мне не хочется делать никаких авансов, никаких заявлений. Ничего страшного, если промолчу лишний раз. Оттого, что не скажу чего-то такого о себе, ничего не случится, — я-то буду знать про это. И я хочу сказать, что мне сейчас трудно менять образ своих действий после того, как я так вот уже прожил изрядное количество лет, прошел институт, прошел первую пору отвоевания себе права работать в искусстве — это тоже было. И свыкся с таким образом жизни» (564:233). Еще как прав А.И. Солженицын:

«Наша жестокая и трусливая потаенность, от которой все беды нашей страны. Мы не то чтобы открыто говорить и писать и друзьям рассказывать, что думаем и как истинно было дело, — мы и бумаге доверять боимся, ибо по-прежнему секира висит над каждой нашей шеей, гляди опустится. Сколько эта потаенность еще продлится — не предсказать, может, многих из нас раньше того рассекут, и пропадет с нами невысказанное...» (471:5).

Однако «тварью дрожащей» никогда не был Василий Шукшин. Писал себе о «малой родине», самими названиями своих сборников — «Сельские жители», (то есть) «Земляки», (и их) «Характеры» и «Беседы при ясной луне» — определяя неизменные, хотя и углубляющиеся, ориентиры нравственной проблематики внеполитического плана. Но изображая голую правду вещей, все чаще у Шукшина выходили «пессимизм и очернительство». Селянин как таковой погиб. Остров Матера — кладезь корневых народно-нравственных устоев — пошел ко дну. «Бывшие люди» разбрелись куда глаза глядят. Миграция и эмиграция — удел, судьба русских вынужденных «перекати-поле». Вот и исследует честно Шукшин экзистенциальное состояние человека в «пограничных ситуациях» — между старым и новым, правдой и ложью, крайности «единой души». Угол его аналитико-писательского зрения остр, фокус резок и напрашивающийся из шукшинских творений вывод диагностически точен: нравственность есть Правда; и восстановить эту аксиому на Руси надобно любой ценой — чем и занят был Шукшин всю свою короткую жизнь, движимый народным некрасовским девизом: «Знай работай да не трусь!» и всегда помня о «кровном законе — соблюдении правды» (569:109). И еще: оставил писатель после себя много публицистических шпилек типа: «Не представляю себе коммунизма без добрых людей, не верю в такой коммунизм и не хочу такого... Когда всем будет хорошо, по-моему, это — коммунизм» (564:191,47). А то и похлеще: умудрился поделиться с «Литературной газетой» мыслями вслух о том, что жил скрытой «контрой» («тайный боец»), что пробил час сбросить маску и что его не покидает тревога: «все кажется, что должны мне отказывать... в праве на искусство. Но говорить...» (571). И Шукшину — небывалый случай! — не дали закончить фразу. «Срезали» умирающего художника интервьюеры партийные по всем правилам социалистического реализма! Не о себе ли наш чуткий «шукша» и сказал как бы «в третьем лице»: «Они пока держат его на выпасе. Потом — зарежут. И съедят» (564:251)?! Если так, то это уже не «шпильки», а целая диссидентская «дюжина ножей в спину» антинародным правящим в СССР силам. «Без меня» пусть делают «ересь», «шут с ними» (571) — окончательный ответ Шукшина литературной советской мафии.

«Снять со скуластого табу» (111) — перевести Шукшин а в рядовой разряд простых литературных смертных, со всеми вытекающими отсюда негативными обстоятельствами, — помешала чиновникам вскоре последовавшая смерть писателя. А коли гибель опередила карательные акции литературного начальства, то прибрать к рукам творческое наследство Шукшина — цель советского шукшиноведения. Так, усилиями того же Коробова по-новому интерпретируется выпад «пробудившегося» Шукшина. Смысл заветного шукшинского откровения искажен до неузнаваемости; остросоциальная направленность его пафоса утоплена в океане общих мест и сомнительной редактуры. Выполнена, одним словом, партийная задача: вылетевшее из уст Шукшина и чудом попавшее в прессу слово неподцензурное распластано на прокрустовом ложе соцреализма. Так появляется у Коробова в шукшинском тексте после слова «нападок» вправочка: «иных деятелей». Эта разбивка, меняющая дело, спаривается с целой гремучей тирадой: после слова «кривотолков» вклиниваются очень сомнительные словеса: «Правда, сколько бы ни морочили иные «художники» людям голову разным «новаторством», правда остается правдой, а подлинное искусство — единственно настоящим». Но и этой пошлости мало: вместо бывшего «разговор» появляется слово «речь»; разница значительная: серьезный разговор не родня «толкаемой» речуге, «не чета» ей. Вот уж чего не переносил Шукшин, так болтовни «ораторов». Сам иной раз лез с головой в горячие споры «на злобу дня», запаривался в мелочах ради блюдения главного, но счастливо миновал размена своей глубокой цельности. Даже вкопанность писателя в сапоги, к слову сказать, Русь защищала от крикунов, которым наплевать на Россию. Слова у Шукшина, как в песне: не выкинешь, плотно подогнаны. Жалкие оговорки — дескать, мы в своей работе используем далеко не все, что хорошо известно Г. Буркову, и подчас только ему одному (246:386—7) — Коробова не спасают. И назвал он свою вторсырьевую вправку мозгов Шукшину 1980-го года по-шукшински: «НРАВСТВЕННОСТЬ ЕСТЬ ПРАВДА!» «Восславим тех, — сказал Шукшин, — кто перестал врать» (564:251).

Не о лженоваторстве в искусстве высказался Шукшин в том ночном разговоре с другом. Выкрутасы самовыражения отметались им «с порога». «И дело совсем не в формальных поисках, — говорил Солженицын, — никакого авангардизма» не существует, это придумка пустых людей. Надо чувствовать родной язык, родную почву, родную историю — и они с избытком дадут материал. А материал подскажет и форму, взаимодействуя с автором» (472:285). Просто кончился у Василия Шукшина немой период тайной свободы. Расхотелось, видно, «помогать партии» — «показывать правду» (569:80). Ибо «помощь» такого рода называется у махровых партаппаратчиков «заклятым ревизионизмом», хотя для показухи и поощряется. Вот и получилось: «все» маршируют по стопам Ильича Первого, а правда катастрофически убывает с каждым наследничком «вечного учения», «правого дела». «Как художник, — решил для себя Шукшин еще в 1968 году, — я не могу обманывать свой народ» (569:80). А клятву воздержания от правды — присягу социализму — он и не давал никогда. Так «тайная контра» своим ходом дошла до открытого, явного противленца. И сводить окончательное распрямление Василия Шукшина к дремучему спору в искусстве между «архаистами» и «новаторами» — грех против истины. Местом Лобным воскрешения доблести мужа судьба избрала близость к шолоховскому поместью, временем — последнее шукшинское лето: когда снимался фильм по Шолохову «Они сражались за Родину».

Возвращаясь к годам учебы Шукшина во ВГИКе, важно отметить, что его работа над курсовыми заданиями в институте, необходимость ставить живые сценки, эскизы, эпизоды, этюды и послужила тем последним толчком, который помог родиться писателю Василию Шукшину — мастеру динамичных коротких рассказов, зарисовок, пластической лепки в прозе человеческих характеров. Известную нам прозу Шукшин начал писать с легкой руки талантливого режиссера Ромма, учившего, в частности, и тому, что в искусстве необходим лаконизм. Где-то к концу четвертого — началу пятого курса во ВГИКе у Шукшина уже хватало наблюдений и материала, выработалось умение одним-двумя штрихами, несколькими репликами, точными и лаконичными, очертить характер человека, показать его как на ладони. Растревоженная душа испытывала потребность взяться за перо. Тогда-то Михаил Ромм и посоветовал своему ученику посылать рукописи во все редакции веером. Придут обратно — менять адреса и — снова. Шукшин так и сделал. Даже график составил, чтобы чего не перепутать.

Были и у Шукшина, как у всякого начинающего писателя, свои «болезни роста»: «подмахнул», например, герою фильма своего «Живет такой парень» геройский поступок. Но получившийся «больно благополучным» фильм невзлюбил и раскаялся: «Я сам себя высек. Почаще надо останавливать руку, а то она набирает нехорошую инерцию» (569:86). «Смелее насчет правды! Единственно дурное намерение — сознательно не сказать правду... Смелее постигать глубину жизни, не бояться, например, ее мрачноватых подвалов. Тогда это будет — борьба за человека. А как же иначе?» (569:85). И создавал Шукшин такие вещи, в которых писатель Виктор Платонович Некрасов не нашел «ни одной фальшивой ноты, ни единой» (330).

В августе 1958 года Василий Шукшин напечатал свой первый рассказ «Двое на телеге». На шумном фоне «молодой поэзии» и «молодой прозы» конца 50-х годов «колхозный этюд» Шукшина — в 15-м номере тоненькой московской «Смены» — не был вроде вообще замечен. Время Шукшина еще не пришло. Но, тем не менее, и в этой пробе пера ощущаются шукшинские доминантные стихии: дорога между селом и городом; ненастная погода — теплый и бражный дом; побеждает не покой, а долг перед жаждущими исцеления...

В мартовской книжке журнала «Октябрь» за 1961 год печатаются три рассказа Шукшина: «Правда», «Светлые души», «Степкина любовь». Причем рассказ «Правда» (так, видно, изголодались люди по ней!) публикует и газета «Труд». В январе следующего года «Октябрь» публикует еще один его рассказ — «Экзамен», а в мае — три: «Сельские жители», «Коленчатые валы», «Леля Селезнева с факультета журналистики». Первого января 1962 года в «Комсомольской правде» появляется «Приглашение на два лица» (после переработки рассказа известен он под новым названием: «Воскресная тоска»). «Лельку» и «Демагогов» напечатает в мартовском номере «Молодая гвардия», а в следующем месяце того же года в журнале «Москва» — «Артист Федор Грай», «Племянник главбуха», «Степан Разин». «Октябрь» объявит о новых рассказах Шукшина в гостях у газет «Вечерний Ленинград» и «Туркменская искра», и один из рассказов — «Дояр» — будет этими газетами напечатан (соответственно 23 июня и 22 июля). Как видно, вступил Шукшин в литературу стремительно и повсеместно. «С отличными рассказами вступает Василий Шукшин, — пишет 16 ноября 1962 года в «Комсомольской правде» главный редактор «Октября» Всеволод Кочетов. — Но мы знаем, что он готовит и крупное произведение» (скорей всего, роман «Любавины», начатый еще во ВГИКе. — Е.В.). Так состоялось первое упоминание о Шукшине в «большой критике».

Виктор Некрасов считал самой большой своей заслугой в истории русской литературы тот факт, что свел Шукшина с либеральным «Новым миром» (328). И действительно, после 1962 года — даты появления «Одного дня Ивана Денисовича» — имя Шукшина исчезло со страниц консервативного кочетовского «Октября». С 1963 по 1970 годы писатель теснее всего сотрудничает с «Новым миром» Александра Трифоновича Твардовского.

При всем при том, категория «ухода» от консервативного и «прихода» к либеральному лагерю вряд ли применимы к независимому, «безлагерному» вообще Шукшину. Да и «Новый мир», по высшему-то счету, был, по мнению Солженицына, всего-навсего хотя и окошком к чистому свету, «но окошком кривым, прорубленным в гнилом срубе и забранным не только цензурной решеткой, но еще собственным добровольным идеологическим намордником — вроде бутырского армированного мутного стекла...» (471:137). И, кстати сказать, в консервативном-то «Октябре» тогда о дорогом Шукшин у мужичестве, погибшем в коллективизацию, «как-то пооткрытее говорили, поестественней чувствовали. Даже М. Алексеев, целиком занятый своею карьерой, — пишет Солженицын, — сказал мне в ту осень, правда наедине: «Много лет мы все строили на лжи, пора перестать!» (471:137). Вся пробуждающаяся жизнь дышала духом перемен. Престижнее было печататься у Твардовского. А на худой конец — не стыдно было, хоть и в «жандармской типографии», напечатать Солженицыну свою «Правую кисть». Писателю в СССР обычно выбирать не приходится.

В середине лета 1963 года в «Молодой гвардии» вышла первая книга Василия Шукшина — «Сельские жители»: сборник сочных, свежих, довольно крепких и уравновешенных рассказов «из народной жизни». В нее вошли все рассказы уже опубликованные, два новых («Далекие зимние вечера», «Солнце, старик и девушка») и обретший «второе дыхание» — «Воскресная тоска». «Пашка Холманский» и «Гринька Малюгин» — готовый сценарный материал для фильма «Живет такой парень». Ситуация доставания дефицитных запасных частей (вечная проблема советского потребителя) к комбайну, возникшая в «Коленчатых валах», повторится в сценарии «Брат мой» и в фильме по нему «Земляки», снятом В. Виноградовым. «Коленчатые валы» автор использует как боковую линию и в своем дипломном фильме (1960—61 гг.) «Из Лебяжьего сообщают», где впервые Шукшин предстал «един в трех лицах»: как автор текста, режиссер и актер. Уже в дипломной работе он заговорил по-своему: не как его учили режиссуре во ВГИКе («быть переводчиком для переводчиков»), а предельно приблизился к цельному художнику — не истолкователю, а создателю фильма, тем самым восстановив распавшееся древнее единства актера и сочинителя.

Шукшинский дипломный фильм, в котором мелькнула фраза: «в никакой коммунизм вообще я не верю» — так и не вышел на экраны. В этой киноленте артист Леонид Куравлев (роль Саньки) — предстоящий эквивалент Пашки Колокольникова («Живет такой парень»), одного из основных шукшинских характеров: «стихийного образа жизни». Им утверждена доверчиво-щедрая, нерасчетливо-простодушная человечность, противостоящая характеру догматика, тоталитаризму. «Мне интереснее всего, — пишет Шукшин, имея в виду не только Пашку Колокольникова, но и Прокудина, Разина, — исследовать характер человека-недогматика, человека, не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен, поддается порывам, а следовательно крайне естествен. Но у него всегда разумная душа...» (569:265). И, рассказывая о таком человеке, Шукшин выговаривает такие обстоятельства, где его герой мог бы вольнее всего поступить согласно порывам своей души.

Пашка, Прокудин, Разин — поочередное авторское воплощение идеи антидогматизма, разные уровни, фазы, ипостаси человеческого своеволия. Характеры эти, при всем различии их устремлений, роднит присущее всем троим бунтарство против неприемлемой ими общественной «нормы». Пашка, как, скажем, и герой «Записок из подполья» Достоевского, ведет себя «алогично» в глазах мещан, «антипозитивистски». Но, в отличие от носителя «подпольного сознания», не злоба движет им, а наоборот: нынешний «антигерой» доброту людям развозит на своем «газике». Этот новый «Иванушка-дурачок» — «пирамидон проклятый» (источник «головной боли» обывателей, встревоженных его шокирующими деяниями) — ходячий анекдот о советских «глуповцах». Пародируя заскорузлую глупость мещан, он хочет осчастливить всех на своем пути. Критик Лев Аннинский точно уловил, что своим Пашкой Шукшин переворачивает привычные классические эталоны. Например, сватовство, брак по-чужому, родительскому расчету. Вместо традиционного «бунта» «живого чувства» против такого насилия — встречное согласие, если личное желание совпадает с этим искусственным сватовством, но робко помалкивает до толчка извне. Не бунтовать же ему на радость «традиции» и на горе судьбе! (21:18).

«Перевернутый герой», «дурачок» в советском, так сказать, вечном празднике счастливого детства — в этом мнимом карнавале — точно и безошибочно знает, где тут правда, а где смердящая ложь. Лукавая хитринка Пашки Колокольникова — форма существования душевности в перевернутом мире фальшивых купонов. Душевность вооружилась личиной придуривания, чтобы поставить все на свои места. Воистину, утверждает Аннинский, надо быть милиционером в искусстве, чтобы эту личину Принять за лицо (21:19). Для официальной Москвы шукшинский фильм «Живет такой парень» — всего лишь «комедия нравов» (эта кинолента о человеке-недогматике премирована «Золотым львом святого Марка» на XVI Международном кинофестивале в Венеции).

Пашкой был поднят на дыбы вопрос «как жить?». Шукшин этим популярным «никулинским типом» протащил в искусство героя, с точки зрения «самой передовой идеологии», кругом «неправого», и откровенно симпатизировал ему. И нашему «Шукше луговому» досталось за воспевание растительных радостей. Надругались над его киношным первенцем по-милицейски, устыдили «воспевать малограмотность героя, в век великих социальных революций проповедовать некую «сермяжную правду», смысл жизни искать в простейших, растительных радостях» (252). Был поднят опасный для судьбы художника в СССР вопрос об «идейной неразберихе», наводящий, очевидно, кого следует на выяснение «откуда он взялся, этот учитель?». Позиция Шукшина была представлена страшнее «мракобесной», опаснее даже земских пропагандистов: «Ведь даже лучшие учителя дореволюционного земства пропагандировали среди своих учеников какие-то демократические, социальные идеалы»; тут же — не пахло даже марксистской идеологией: вместо нее «вселенская любовь, всеобщее милосердие и доброта...» (252). Без классового «знака качества» безотносительные искренность и добро, как видно, беззаконны в советском искусстве. Государственная идеология лишний раз противопоставила себя христианской русскости.

Дорого достался Василию Шукшину диплом кинематографиста, режиссера. После института он пять лет обитал в столице на положении полулегальном, пока пожилая библиотекарша из ВГИКа не помогла ему с жильем. Пять выброшенных из короткой жизни лет. Вокруг Шукшина — одного из самых читаемых авторов — разгораются нездоровые страсти. Из него силятся сделать «проходную пешку», «козырного туза» в чужих социально-художественных «играх». К нему как к таланту от «земли» кинулась привязать к своей колеснице «шолоховско-софроновская мафия» (Анатолий Софронов поселил Шукшина у себя, у своей дебелой дочки, разведя ее с прежним мужем...). Вряд ли приятно было, печатаясь у Твардовского в «Новом мире», ехать домой к Софроновым. Но ум мужика на мякине не проведешь: трезвый нейтралитет занимал Шукшин в противоборстве литературно-общественных группировок, являясь, скажем, в некотором роде, как Петр Струве — «либеральным консерватором»: «консерватором» — по своей устремленности к первооснове русских корней, но без ложного воспевания патриархальности целиком. Либерализм его носил, в таком случае, пылкий, «революционный» характер нежелающего мириться с окружающей ложью. Он был и остался до конца самим собой. Многие считали Шукшина «почвенником», русофилом, антиинтеллигентом; подозревали и в антисемитизме. «Нет, — категорично утверждает Виктор Некрасов, — ничего этого в нем не было» (328).

* * *

В 1964 году Шукшин женился на актрисе Лидии Федосеевой, и вскоре в их семье рождаются одна за другой две дочери, Маша и Оля. Семья ютится на окраине Москвы, в Свиблово. Две комнаты, кухонька, в которой — размером три шага вдоль, два поперек — и работал ночами напролет до рассветной пасмури Шукшин. Утешением, разве что, был «живописный пустырь» за окном, запечатленный в повести «Там, вдали». В конце жизни вручили-таки Шукшину ключи от четырехкомнатной квартиры на улице Бочкова в центре Москвы.

Лев Аннинский указывает точную дату, когда прорезался сквозь ровную ткань первых рассказов «Шукшин настоящий», имея в виду рассказ «Критики», появившийся в феврале 1964 года в журнале «Искусство кино». «Поворот», по мнению критика, заключался в том, что там, где еще совсем недавно сидел у Шукшина мудрый старичок, и тихо думал о близящейся смерти, и глядел умилительно-спокойно в голубую даль, — там явился старик совсем иного рода: посмотрел на экран телевизора, где актер изображал сельского жителя, нашел, что тот и топор-то правильно держать не умеет, а потом стащил с ноги правый сапог — да и запустил его в экранную «хреновину», шарахнул телевизор вдребезги. Такой поворот дела, по наблюдениям литературоведа Аннинского, больно уж не вязался с амплуа «суровой нежности» и «строгой справедливости», на которые Шукшин был прописан в литературе. Не невозмутимая мудрость, а безумная страсть вдруг возгорелась в шукшинских дедах (25:238—9).

В «Критиках» состоялся протест против суррогата искусства, подделки настоящего. Это, кажись, сам мужик не позволил больше морочить себе голову ложью, неполнотой правды. Комментируя свой рассказ «Верую!», Шукшин заостряет внимание на «информационном сумбуре», от которого серьезная тоска в простом сельском мужике зародилась. И назван спасительный рецепт: надо «кормить наш разум» полноценной пищей и хорошо переваривать ее нам — «надо еще больше и глубже знать» (569:246). Это восстание «нутра» народного против дерьмовой подкормки, которой пичкают не только «сельские потребности», но и души общерусские. Но на селе, как известно, ложь заметнее. Сапог, стало быть, — «сшибка» культурно-нравственной зрелости народа и «просветительства» его негодными средствами. Дедовский сапог — безотлагательный критик государственной лжи в области культуры.

1964-й — год поворотный: и расплата сапогом, и Пашки Колокольникова прорыв к свету. Однако настораживает выдвинутое Аннинским понятие «Шукшин настоящий». А разве раньше он был «игрушечный», «неполноценный», «нетипичный»?! Ведь ровно за год до «Критиков» тех же появился, например, «Гринька Малюгин» — предтеча «Алеши Бесконвойного». А муки Христовы раннего Разина — беллетристические что ли слезы?! Это все, кажется, «без начала и конца» реализация атомов первоначальных накоплений — ручейки в одно молекулярное русло, штрихи и наброски к одному эпохальному портрету, постадийное осмысление образа Разина. «Критики» — не наша ли встреча с рассудительным дедом в миг его «разинской» ярости благородной? Дед сам повернулся, развернулся, гневно сверкнул другой своей гранью натуры — ибо взаимосвязаны в сознании Шукшина категории «спокойно мыслить» и «открыто действовать»: «Главное в жизни, — сказал он на закате дней своих, — спокойно мыслить и действовать. Это не мое открытие, это мысль древних» (569:349).

И что важнее? В том же 1964 году появились написанные в духе Солженицына рассказы «Степка» и «Змеиный яд»: «повернул Солженицын Василия Шукшина, как ни держали его под локти родные софроновы» (439:394). После «Одного дня», видно, уже нельзя было писать по-старому. Съела цензура «подарочек» шукшинский к 50-летию советской власти, хотя в нем и в хвост и в гриву — «В профиль и анфас» — открыто заявлено: «Нет счастья в жизни... наелся. Что дальше? Я не знаю. Но я знаю, что это меня не устраивает». Не устраивает человека земли «одна радость» — лямка колхозная («Думы»).

Шукшину, озабоченному спасением правды основной, цельного впечатления, приходилось жертвовать существенным. Запороли финал «Любавиных» — пришлось «под занавес» приписать сельских активистов; первоначально роман кончался теперешней предпоследней главкой: мучительным паническим бегством Егора Любавина, который, страшась возмездия, затравленно мчится на коне — в неизвестность, в бездомность (418). Наконец, «Любавины», поубавленной остроты, не утратив в целом остросюжетности, выходят в 1965 году почти одновременно в журнале «Сибирские огни» и в издательстве «Советский писатель». Отдельные места романа напоминают ситуации и диалоги из ранних шукшинских рассказов. Так, в «Воскресной тоске» с главным героем происходит примерно то же самое, что и с романными Кузьмой и Клавдией. Ганя Косых похож на Федора Гая из одноименного рассказа. Васёка («Стенька Разин») и Михайло Беспалов («Светлые души») — азартные творческие умельцы, как Кузьма Родионов и кузнец Федор Байкалов.

В творчестве Шукшина второй половины 60-х годов заостряется внимание на единой душе. Писателю важно понять не только мужика-труженика, но и дикого уголовника, на всё способного («Охота жить»). Трогательно дружат бывшие заключенные, отломавшие свои сроки: один — за уголовщину, другой — ни за что («Начальник»). Разрушена тем самым антитеза палачей и жертв (ср. «Верный Руслан» Г. Владимова и «Зона» С. Довлатова). Детская доброта и озлобленное сердце соседствуют на страницах шукшинской прозы.

В девятой книжке «Нового мира» за 1967 год появляется рассказ «Чудик». Так и будут величать шукшинский реализм, «шукшинскую жизнь». Много «чудиков» у Шукшина: «Обида», «Ванька Тепляшин», «Психопат», «Штрихи к портрету», «Миль пардон, мадам!», «Микроскоп», «Гена Пройдисвет», «Верую!»... «Скверными вывертами», желанием «почесаться», «взбрыкнуться», «завестись с пол-оборота» отличается их бесшабашная импульсивность самовыражения. Их неуправляемые порывы ломают рамки обывательской логики, перечеркивают доводы усредненного рассудка, «арифметику норм». Не потому ли к этим «нарушителям общественного порядка» и приставлены блюстители, так сказать, этого самого «порядка» — чтобы не слишком забывались, «украшая мир»?!

Как бывшие узники ГУЛага, «хорошие» и «плохие» (кто их разберет, в беззаконии-то!), сблизились на воле («Начальник»), так и чудики все русские, «единодушные», деревенские и городские, оказались у Шукшина в одной заблеванной «лодке» — вытрезвителе, голые и жалкие, «очкарики» и «урки», безличные, с болтающимися номерками на ноге. «Смотрят друг на друга — век не виделись, под замком, за железной дверью, «на том свете» («А поутру они проснулись»). «Хворают люди», «тяжело людям» — сказано в этой повести для театра. Наказательный ночлег в государственном чистилище карманов отнимает у страдальцев последние силы: «Последние силы растратишь тут» — сказал «ручной», тихий и независимый «сухонький». С отчаяния пьют многие: наступило светопреставление», «конец света», «дальше жить бессмысленно». А судьи их кто? Слепые, бездушные придатки карательной машины: они не понимают даже, почему человеку жить на «скотском хуторе» расхотелось. Роботы-чурки, «колесики и винтики» государства, в котором безнаказанно орудует скотина. Это — «конец, понимаете? Дальше я буду притворяться, что живу, чувствую, работаю...» (574:531—2).

Таких «чудиков», «странных людей» (одноименное название третьего шукшинского фильма) не хотела прописать цензура. Повесть-сказка «Точка зрения», где пинком под зад выброшена лживая демагогия и провозглашена точка зрения нормальная, «как это бывает на самом деле», — «отсидела», с февраля 1967 года, семь лет. Некоторые проблемные статьи Шукшина — «свой среди своих»! — не видели света вольного более десяти лет. А как его смертельно пошатнули с замыслом Разина! Один из киношных начальников заявил, что он даже читать не будет «такую махину». Тогда «с кровью сердца выдрал сто страниц. Зачем, черт его знает, — пишет Шукшин. — А что делать? Мне очень хочется поставить фильм о Разине. Я угробил на сценарий два года, отступать некуда. И теперь болит душа: читают, а я там просто выкидывал, обрывал сцены, вычеркивал абзацы, которые вовсе не мешали. Разве так пишут!» (564:137—8).

Через пять лет после выброса ста страниц из «песни» шукшинской о Разине, в статье 1972 года «Заступник найдется» писатель указал на стратегическую причину задержки работы над фильмом: «у моего кинематографического руководства есть сомнения в правильности решения мной образа Степана Разина в сценарии...» (564:105). А ведь именно этот сценарий как лучший был премирован журналом «Искусство кино» и получил высшую оценку от знатока той, разинской, эпохи ученого С.О. Шмидта, рецензия которого заканчивалась словами: «Сценарий Шукшина — это прежде всего мастерское художественное произведение большой мысли и большой силы эмоционального воздействия. Пусть же поскорее замысел В. Шукшина воплотится в кинофильм» (353:273). Шукшина сдерживали как могли, а он делал свое дело напролом, жертвуя многим, но не самым главным.

В 1968 году в журнале «Сельская молодежь» напечатан рассказ «Здешний», известный и под другим названием: «Земляки» — одноименное название следующей шукшинской книги, 1970-го года. В 1971 году в «Сибирских огнях» печатается его роман «Я пришел дать вам волю». На периферии это не столь резонансно. Семидесятые годы — триумф Шукшина: и кинематографиста («У озера», «Они сражались за Родину», «Печки-лавочки», «Калина красная»), и писателя. Двадцать рассказов, вошедших в книжку «Характеры», становятся, по мнению Аннинского, чуть ли не главным событием в прозе и предметом острейших критических дискуссий (25:251—2). Последний прижизненный сборник рассказов Шукшин а — «Беседы при ясной луне» — появился в продаже весной 1974 года.

В поздних вещах писателя глубинны горькие нравственные раздумья. Чиновники, продавцы-хамы, гориллообразные узколобые психи... — ближайшие враги человечности. Эти мелкие бесы безвыходно окружили задыхающегося в тисках несвободы человека. Коли реальность за разгулявшейся «дьяволиадой», хотя бы мысленно, в сказке добру одержать победу над злом. И грянул бой! Иван-дурачок «до третьих петухов» захватил печать — символ власти филькиной грамоты, «бумажки» над человеком. Теперь он сам хозяин своей судьбы, но полонен, спеленат. Оплошавшего Ивана выручает донской атаман: враз смахнул все три змеиные «точки зрения», головы усатого Горыныча. Человеку дана воля на завоевание свободы. «А пошли на Волгу! — звучит открытый призыв к восстанию в конце сказки «До третьих петухов». — Чего сидеть?! Сарынь!!» (574:573). Но помыслы вольные, оказывается, под замком. И, парализованные страхом, слепы — разинской вольницы не чуят: «Я дал волю, — убежденно сказал Степан. — Как это? — Дал волю... Берите! — Ты сам в цепях! Волю он дал... — Дал. Опять не поймешь? — Не пойму...» (579:386). И второго октября 1974 года в станице Клетской Волгоградской области Василий Шукшин скоропостижно скончался от «сердечной недостаточности».

Смерть настигла его во сне. И он чуял ее. За день до того он взял в гримерной булавку, опустил ее в баночку с красным гримом и стал что-то рисовать, чертить на обратной стороне болгарских сигарет «Шипка». Сидевший рядом друг его Бурков спросил: «Чего ты рисуешь?» — «Да вот видишь, — ответил Шукшин, показывая, — вот горы, небо, дождь, ну, в общем, похороны» (353:253).

Двое суток, вспоминает Сергей Юрьенен, буквально над гробом Шукшина велись телефонные переговоры между инстанциями: где и по какому чину хоронить? То ли дефицитного места жалеючи (оно ведь зарезервировано для них самих), то ли во избежание беспорядков, манифестаций там, демонстраций — инстанции никак не признавали права Шукшина быть похороненным на Новодевичьем (601). Что-нибудь ему поскромней. Поокраинней. И только за три часа, когда физически невозможно было далее оттягивать решение, удалось у инстанций вырвать разрешение на Новодевичье. Его гроб и дорога в последний путь были засыпаны гроздьями воспетой им калины красной. Так хоронила Москва мужика и активную совесть.

На смерть Шукшина

Еще ни холодов, ни льдин,
Земля тепла, красна калина.
А в землю лег еще один
На Новодевичьем мужчина.

— Должно быть, он примет не знал, —
Народец праздный суесловит, —
— Смерть тех из нас всех прежде ловит,
Кто понарошку умирал.

Коль так, Макарыч, не спеши,
Спусти колки, ослабь зажимы.
Пересними! Перепиши!
Переиграй! Останься живым.

Но, в слезы мужиков вгоняя,
Ты пулю в животе понес,
Припал к земле, как верный пес,
А рядом куст калины рос,
Калина красная такая!

И был бы Разин в этот год!
Натура где? Онега? Нарочь?
Да! Печки-лавочки, Макарыч,
Такой твой парень не живет!

Ты белые стволы берез
Ласкал в киношной гулкой рани,
Но успокоился всерьез,
Решительней, чем на экране.

Смерть самых лучших намечает
И дергает по одному,
Такой наш брат ушел во тьму!
Не поздоровилось ему!
Не буйствует и не скучает.

Вот после временной заминки
Рок процедил через губу:
— Снять со скуластого «табу»
За то, что он видал в гробу
Все панихиды и поминки!

Того — с большой душою в теле
И с тяжким грузом на горбу,
Взять утром тепленьким с постели,
Чтоб не испытывал судьбу.

И после непременной бани,
Чист и улыбчив и тверёз,
Вдруг взял да умер он всерьёз,
Спокойнее, чем на экране.

Гроб в грунт разрытый опуская
Средь Новодевичьих берез,
Мы выли, друга отпуская
В загул без времени и края.
А рядом куст сирени рос.

Сирень осенняя — нагая.

Владимир Высоцкий

За свою короткую жизнь Василий Шукшин создал около двухсот художественных вещей: пять повестей («Там, вдали», «Калина красная», «А поутру они проснулись», «Точка зрения», «До третьих петухов»), два исторических романа («Любавины», «Я пришел дать вам волю»), четыре оригинальных киносценария («Живет такой парень», «Печки-лавочки», «Позови меня в даль светлую», «Брат мой»), пьесу «Энергичные люди», более ста рассказов. Кроме того, большинство его публицистических работ собрано в двух книгах: «Нравственность есть Правда» и «Вопросы самому себе». А еще он — актер и режиссер в своих и чужих фильмах.

«Если бы Василий Шукшин был только актером, только режиссером, только сценаристом и драматургом и, наконец, только прозаиком, то и тогда, в этом каждом отдельном случае, — полагает Сергей Залыгин, — мы имели бы перед собой выдающееся дарование. Но все эти дарования принадлежали одному человеку. Наше искусство еще не знало такого поразительного сочетания» (244:3).

Сам же Шукшин — был недоволен своими достижениями в искусстве: «Ну, какой результат! За 15 лет работы несколько книжечек куцых, по 8—9 листов — это не работа профессионала-писателя. 15 лет — это почти вся жизнь писательская. Надо только вдуматься в это! Я серьезно говорю, что мало сделано, слишком мало!» (564:234).

Действительно куцыми творения Шукшина получаются при переиздании, и нередко от прижизненного текста писательского остаются одни «рожки да ножки»:

«Стоит текстуально сравнить рассказы из прижизненной тоненькой книжечки «Характеры», изданной «Современником» в 1973 году, с переизданием их же в красных кирпичах молодогвардейского двухтомника, вышедшего в 1975 году, и сразу видно, что, изымая фразы, абзацы, целые страницы текста, цензура пытается свести совестливую, до страдания болевую прозу Шукшина, ее точно адресованный социальный протест — к безобидному мужичьему балагурству и хмельному куражу» (601) — негодует Сергей Юрьенен. Так Шукшин «порой перестает быть Шукшиным и становится одним из бабаевских» (439:403).

Да еще и раздражаются: «Иные теперь готовы забальзамировать с причитаниями чуть ли не каждую его запятую» (175:236). Забыли Шукшина, сказавшего: «Надо уважать запятую. Сою «и» умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что «и» только слегка усиливает то, что ему известно до союза. О запятую он спотыкается... и готов воспринимать дальнейшее с новым вниманием. «Было пасмурно и неуютно». «Было пасмурно, неуютно» (564:250). Но если бы только о запятой шла речь!

Возмутился было и советский ученый из Барнаула Виктор Федорович Горн: «Речь идет уже не о деталях даже, а о целых страницах прозы писателя, которых оказались лишены читатели двухтомника» (135). Да через четыре года большинство перепечатанных огрехов свалил на самого Шукшина (137). Л. Геллер, зарубежный специалист по прикладной стилистике, сравнил два варианта одного и того же рассказа «Срезал» и обнаружил:

«В редактированном варианте сделано все, чтобы укрепить позицию кандидата, ослабить позицию Глеба... Ослабляется и искажается структурная оппозиция ЗНАТНОСТЬ, НЕПОНИМАНИЕ / ПОНИМАНИЕ. Места в культурно-социальной иерархии закрепляются: верхнее за кандидатом, нижнее за Глебом и мужиками, но этого как бы уже не замечают. Иерархия остается, но конфликт смазан. Выход же из ситуации замаскирован, ибо язык рассказчика, приглаженный и олитературенный, т. е. приближенный к городскому и оторванный от мужицкого, теряет свое конструктивное значение в качестве противовеса псевдоязыку Глеба. С помощью незначительных, казалось бы, исправлений редакторское перо (или перо самого автора — это не меняет сути дела) постаралось сделать из рассказа остросоциального с элементами сатиры — бытовой анекдот из деревенской жизни, лишить рассказ глубины, оставить лишь то, что было на поверхности... Преодоление идеологического языка, — по заключению эксперта прижизненного вида «Срезал», — показано в рассказе как единственный способ освобождения от иерархии, и может быть, и от неизбежного конфликта» (118:116—18).

Ясно, кому могло не понравиться преодоление в рассказе первопечатном идеологии и освобождение от иерархии-олигархии — только уж не самому автору. Тот же Виктор Горн, без упоминания имени Геллера, отвечает через два года как бы именно на его соображения:

«...В остроконфликтной ситуации «мужик и интеллигент» Шукшин сохраняет сознательный «нейтралитет»... Шукшин, стараясь всячески избавиться от давления на читателя, в новых редакциях рассказов порой убирает целые абзацы, слова, словосочетания, могущие превратить рассказ в отчетливое поучение, мешающее читателю самому задуматься над ответом, над сложностью человеческих характеров. Так, в частности, в рассказе «Срезал», вошедшем в сборник «Характеры», было: «Эх, детство, детство! — с грустинкой воскликнул кандидат». Шукшин, снайперски точный в отборе слов, с головой выдал кандидата этой самой «грустинкой». Что за прелесть словцо это! Из провинциального псевдомолодежного газетного словаря: смешинка, задумка, грустинка, глубинка... И не грустинкой тут пахнет, а откровеннейшим самодовольством. И слово «друзья» здесь ни о чем, кроме лицемерия, пожалуй, не говорит. Ну, какие они друзья?..» (137:67—9).

«Грустинка», получается, «самоотвелась», затерялась в составе «ряда смех»: «смешинка, задумка, грустинка, глубинка» (а ведь первое уточнение геллерское и есть: «изменен состав ряда СМЕХ»). Далее: перекочевавшая «грустинка» выпячивается и заслоняет собой «глубинку» — чтобы свести на нет второе замечание: «ряд ЗНАТНОСТЬ совершенно искажается». За ответом на геллерские претензии следует многоточие, разрешающееся «обнажением приема»: «и не грустинкой тут пахнет, нет». Конечно, не «грустинкой», а идеологией «по просьбе трудящихся».

Понятно, при переиздании творений Шукшина возникают какие-то естественные проблемы, вызванные отсутствием унифицированной пунктуации, своеобразным расположением текста, различным графическим написанием слов, множеством опечаток. Нелегко порой добраться до канонического, дефинитивного текста. Однако партийным текстологам ума хватает, чтобы шукшинскую «неразбериху» идейно выправить. Настой лжи с крупицами правды выдается за шукшинскую истину, которой затыкают прорехи соцреализма.

«Ложь и обман, — говорит о Шукшине Некрасов, — вызывали у него идиосинкразию или, как теперь говорят, аллергию. Фарисейство и лицемерие приводили в бешенство» (330). И дело вовсе не в Сталине: «И после 53-го года было плохо...» (564:119). И в 1968 году Шукшин примером из XIX века как бы подтверждает неизменность советского лихолетья и связывает выход общества из тупика с появлением в литературе соответствующих духу времени героев:

«Положим, общество живет в лихое безвременье. Так случилось, что умному, деятельному негде приложить свои силы и разум — сильные мира идиоты не нуждаются в нем, напротив, он мешает им. Нельзя рта открыть — грубая ладонь жандарма сразу закроет его. (Хорошо, если только закроет, а то и по зубам треснет.) И вот в такое тяжкое для народа и его передовых людей время появляется в литературе герой яркий, неприкаянный, непутевый... И появились другие герои — способные действовать» (569:81).

Следовательно, не двумя ли типами героев предлагается двуэтапный вывод общества из хронического лихого безвременья? Сначала поработает светоносный нарушитель гробовой тишины, озорной бунтарь («парень непутевый», «озорные повороты»). Потом — развертываются силы основного назначения, прямого действия («бойцы», «мужи»). Пашка Колокольников, в таком случае, выполняет шукшинскую «программу-минимум». Стенька Разин призван осуществить «программу-максимум»: дать людям волю к свободе. «Чудики» расчищают почву для последующего наведения на ней «серьезного» справедливого порядка. Эти два типа героев, пожалуй, из двух временных пластов: периода «молодой прозы» и «деревенщиков». День свободы на Руси не исключает праведной жестокости на пути к нему (564:82—3), «разинщины».

В Разине воплотились, слились или состоят при нем все основные шукшинские характеры. Даже Спиридон Расторгуев («Сураз») пробой душегубства с Разиным «породнился». Пашку Колокольникова, как передает замысел Шукшина Леонид Куравлев, ожидала трансформация в киноварианте: драматическая роль Ларьки Тимофеева, ближайшего сподвижника Разина (353:233—4). Егор Прокудин — из несломленных — за накипью душевной наверняка «добряк наивный». Пакостный «праздник» мелких страстишек — не для такой неуемной натуры. Малые дела его бесят. А вот в разинских масштабах его страстям будет где приложиться: «по пути» им, есть где развернуться и на ком душу отвести. Поэтому, допустим же, и Прокудинское своеобразие в конце концов послужило бы разинскому делу. Ведь этот герой из «Калины красной» по сути и живет вольным казаком, как в ожидании клича атамана, зова походной трубы. Основная среда социальная того и другого — шайка в глазах государства. Пробует Егор стать Егорием: землепашествует, но прет из него нечто разинское, как подметили родители его невесты. Он и народ собирает для «разврата»-внушения, что дальше так жить нельзя, без человечности настоящей, любви друг к другу. «Разврат» христианскими добродетелями в Совдепии! Если уж Пашкино доброхотство «вооружается», то Егор «всегда готов» — только свистни.

И «костоломный» Любавин — воин доблестный: от активизма большевизма шарахнулся в дикую тайгу, «сорви-голова», мститель разрушителям его родного очага...

Все эти характерологические проекции разинских параметров — живые части шукшинского романа жизни. Хотя «литература — это все же жизнь души человеческой, никак не идеи, не соображения даже самого высокого нравственного порядка» (564:248), однако, когда народу тяжело, намерение «самих персонажей» не противоречит в принципе, в главном и шукшинскому понятию о долге. Поэтому можно сказать, что «шукшинская жизнь» начинается и кончается фактически Разиным. В экранизации разинского дела «тряхнуть Москву» — ее смысл. Судьба сама выдвинула Шукшина в Разины и сделала нового Разина Шукшиным.

Герои Шукшина не одномерны, они — смесь красот и безобразий, в одном лице «жертва» и «преступник». Разин — хорош простолюду, но плох правителям; и внутри у него «кошки скребут»: душу загубил невинную и мается. Кровавый разинско-декабристский путь «хирургического» устранения неразрешимых общественных противоречий — истреблять «кого следует» (крайний вариант мучительного поиска смысла и назначения бытия), как и во многом самообманный способ постепеновцев, эволюционистов-демократов, — не принял, кажется, Толстой, предпочитавший взамен этих двух «ошибочных» — третье: простое, спокойное, правдивое исполнение того, что считаешь хорошим и должным, без оглядки на правительственное одобрение. И критерий — чтобы не стыдно было смотреть в глаза ребенку. Кровавый бунт вызывает цепную реакцию нескончаемых революций, одну за другой. В защиту же разинского пути можно сослаться на Достоевского, у которого, в «Записках из подполья», в некоторых видах кровопролития усматривается справедливость.

И тип Прокудинский «двуедин»: в глубине души хороший, настоящий, а поступил чудовищно плохо — мать родную чуть было не забыл, «предал». Но способен страдать самоубиенно, значит, не все потеряно. И нет у Шукшина односложного морализаторства — понимай Егора как хочешь; писатель только показал, как было дело, предельно сблизил и не развел восвояси его и «путь к людям» и «отчуждение от людей». Посему и гадают критики над Прокудинской судьбой: «перевоспитался» ли Егор в лагерях или «заело» на пути к человеку?

В Спирьке — внебрачном герое Достоевского — совесть заговорила в момент ослепления наваждением. В результате чего не другого убил, а себя, мерзкого. Самоубийство прямо противоположно христианству, измена Христу, Голгофе. Но этот Расторгуев — «сураз», антигерой, жертва несчастного сознания, возомнившего, что ему «все позволено». Опасное заблуждение потерявшей самоконтроль душевности слишком телесной. Он раб страстей, испытание трагедийной крайности свободы.

Шукшинский герой — яркий, неприкаянный, непутевый — начал с того, что бунтующе заявил о своей свободе; готов на всякое страдание, на безумие (старший брат Валикова-Бесконвойного застрелился-таки «за свободу»), лишь бы чувствовать себя свободным. От «изначальной свободы» до предельной, «конечной»; от «избрания добра» до жизни в добре, добром; от стихийного иррационализма к душе разумной, преодолевшей «низшие стихии». Алеша Бесконвойный уже сделал выбор для себя, первый колхозный диссидент: «Так за какие же такие великие ценности отдавать вам эту субботу? А?» (574:300). Анархо-индивидуализм.

Шукшин столкнулся с трагической диалектикой. «Добро, — пишет Николай Бердяев, — не может быть принудительным, нельзя принудить к добру. Свобода добра предполагает свободу зла. Свобода же зла ведет к истреблению самой свободы, к перерождению в злую необходимость. Отрицание же свободы зла и утверждение исключительной свободы добра тоже ведет к отрицанию свободы, к перерождению свободы в добрую необходимость. Но добрая необходимость не есть уже добро, ибо добро предполагает свободу» (54:67). Добро и зло в человеке в сложнейшей концентрации, не образующей, по Шукшину, усредненный вариант «запрограммированной» судьбы. Где есть одна крайность — немыслимое терпение, стойкость, смертельная готовность к подвигу и жертве, — там, по Шукшину, обязательно есть другая — прямо противоположная. Взаимопритяжение крайностей образует «единство противоположностей», разномыслие внутри инакомыслия. Из Пашкиной первично-«растительной» свободы вырос призыв «любить друг друга» — вернуться к христианским народным нормам жизни.

Пашка — первый этап: нетерпеливый свет, чудинка зажигательная. Разин — «день второй»: терпение, стойкость, подвиг, жертвенность. Разинская «топорная хирургия» прямо противоположна пашкинскому добросеянию. Но «сын» достоин «отца». Двуэтапный выход России к третьей правде. Ив этом выводе весь Шукшин: «ранний» и «поздний». И так во всем: он верен раз и навсегда сложившимся своим принципам, взглядов ли на мир это касается или на собственное творчество.

В. Коробов не находит контраста между «ранним» и «поздним» Шукшиным (244:70). Творческие периоды у него размыты, сглажены. Шукшин, говорит Сергей Залыгин, «никогда и ничего не заключал, он всегда начинал, все его творчество — это сегодняшнее угадывание собственного творчества завтра» (194:81). Впечатление такое, словно Шукшин явился в Москву с готовым «мешком» опыта унаследованной крестьянской жизни и сложившимися характерами; сразу же выложил чем богат и больше не прибавлял к «куче», а брал из нее по надобности «узлы», «эпизоды», «детали»: иногда по нескольку раз одни и те же — видоизменяя и перекомпоновывая их. Найденная удачная деталь, точная жизненная ситуация, характерный типологический штрих — они «кочуют» по его произведениям, каждый раз привнося добавочные нюансы в известное, расширяя и углубляя тем самым перспективу жизни вещи «внутренним образом» и способствуя постижению многогранности мира. «Повторяемость» на новом витке спирали постоянных структурных элементов, возвращение «к одному и тому же» — и это основной принцип работы Шукшина — затрудняет и даже делает невозможным точно установить творческую эволюцию писателя, «этапы», «периоды» его пути. Кроме того, ни под одним рассказом Шукшин а нет даты. Цельное его творчество неделимо, как россыпь кочующих художественных элементов не поддается точной описи.

Пашка Колокольников заимствует поступки то у Пашки Холманского, то у Гриньки Малюгина, а этот Гринька — в одноименном рассказе подвиг совершает, а в романе «Любавины» изуверствует. Попробуйте запомнить героев, когда по поводу «Странных людей» Шукшин сетует, что надо бы героя рассказа «Думы» объединить с героем рассказа «Миль пардон, мадам», когда «Владимир Семенович из мягкой секции» отчасти совмещен с бухгалтером из повести «Позови меня в даль светлую», а веселый герой «Печек-лавочек» носит фамилию мрачного самоубийцы из «Сураза»...

«По первому впечатлению книги Шукшина — это пестрый мир самобытнейших, несхожих, самодействующих характеров, — констатирует Лев Аннинский, — но вдумавшись, видишь, что мир этот зыблется, словно силясь вместить что-то всеобщее, какую-то единую душу, противоречивую и непоследовательную, и вовсе не множество разных типов писал Василий Шукшин, а один психологический тип, вернее, одну судьбу, ту самую, о которой критики говорили неопределенно, но настойчиво: «шукшинская жизнь». Так эволюцию чего мы здесь имеем? Эволюцию героя? Сельского жителя, который в 1962 году чинит сломавшийся паром, в 1967 году едет гостить в город, а в 1974-м ссорится с вахтером в больнице? Нет. Мы имеем здесь эволюцию совсем иного рода: духовную эволюцию самого Шукшина. Человека, который четырнадцати лет ушел из родной деревни, чтобы не помереть там с голоду в последний военный год. И полтора десятилетия мотался по жизненным университетам...» (25:230—1).

Критик Аннинский, как видно, склонен подменить эволюцию героя жизненными же вехами самого Шукшина. Биография судеб и география житейских событий не объясняют творческой эволюции писателя и «диалектики души» (выброса ею самою фальшиво-иллюзорного, самоочищение роста) его героев. Кроме того, подбор примеров дискредитирует серьезную постановку вопроса. Так сказано: в 1974-м году герой Шукшина «ссорится с вахтером в больнице». А ведь тогда обидели смертельно самого Шукшина, и «Кляуза» — страшный документ, а не просто впервые у писателя «рассказ от первого лица», «странный текст»: «почти жалоба, почти кляуза» (353:138—9). Да и выделены литературоведом те деяния шукшинских персонажей, именно которые и не говорят ровным счетом ничего об эволюции героев. Что дает сближение двух факторов: «чинить паром» и «гостить в городе»? Анекдот об эволюции.

Между тем шукшинские персонажи не лишены эволюционной перспективы, как и сам автор: Колокольникову, как сказано, предстояло повзрослеть на экране, не оставаться «больно благополучным»; то же касается и Разина: в нем исчезал первоначальный налет сусальности (353:233); перед смертью пробил час «распрямиться» самому Шукшину, эволюционировать как бы навстречу по-новому преображенному образу Разина. И у «чудиков» есть рост понимания; например: оскорбление начальством — мысли о несправедливой социальности — проект переустройства государственной структуры по человеческому подобию — арест милицией плана «самиздатной» помощи верноподданного в оздоровлении механизма советской власти (иллюзия коммунизма с человеческим лицом) — «ни в какой коммунизм вообще я не верю» — «засудят когда-нибудь за искажение истории» — тюрьма — побег за глотком воли — новый срок — любить только огонь, детей и степь и делать то, что справедливой душе угодно, не обращая внимания на государство («тихая контрреволюция» Алеши Бесконвойного) — протест открытый во весь голос и полный рост, готовность принять муки Христовы за правое дело. Круг замкнулся: в 1960-м году «распинали совесть свою» в рассказе «Степан Разин»; а в 1974-м — сам Шукшин открылся, чем обрекал себя, в лучшем случае, на отлучение от искусства.

В этом смысле Шукшин писал один психологический тип, одну судьбу, один Роман:

«Тесно, очень тесно связаны произведения и персонажи Шукшина друг с другом — словно их создатель всю жизнь писал один Роман, одно огромное полотно, фрагментами и главами которого являются остальные его романы, повести, сценарии, рассказы, зарисовки. Во всяком случае, грани между ними подвижны, а порой и условны. Его рассказы сравнительно просто, хотя и не механически, складываются в повести и сценарии; романы и повести во многом составляются из полусамостоятельных эпизодов и сюжетов» (353:19).

«Рассказчик, — говорит Шукшин, — всю жизнь пишет один большой роман. И оценивают его потом, когда роман дописан и автор умер» (564:249). Произведение, понятно, неисчерпаемо для познания, поэтому в принципе немыслимы «окончательные» интерпретации. То же относится и к «этапам» шукшинского жизнетворчества. Сам Василий Шукшин применил к себе традиционную трехэтапность: «Всю жизнь свою рассматриваю как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость. Два из этих раундов надо выиграть. Один я уже проиграл» (564:249). К сожалению, мы не знаем, когда именно подвел печальный итог первого жизненного раунда Шукшин. И вместо предполагаемого выигрыша двух оставшихся раундов он решил: «Написать на десять рассказов больше — вот что останется моим капиталом в жизни!..» (564:241). Но и эта мечта, видно, срезалась в тех сложившихся обстоятельствах, когда жить вовсе расхотелось. Тогда он морозной зимой, в тапочках, без шапки бежал от хамства бесплатной московской медицины, готовый покончить с собой, лишь бы не видеть больше опостылевшей мерзости: «У меня ведь еще хроническая пневмония, — говорит герой «Кляузы», или Шукшин-«кляузник», — я же прямо горстями нагребаю в грудь воспаление... И пусть» (574:381). Самоубийство в конце первого — последнего этапа жизни?!

Создан Шукшиным психологический тип цельного национального характера. Творческий путь Шукшина мыслится в этических категориях. Факторы биографии — чаще «вторичны», лишь как условное обозначение тех внутренних изменений, которые претерпевала его проза — менялась, в частности, направленность «силовых линий» ее компонентов. Сначала Шукшин, как и Пушкин, скажем, — исключительно поэт («светлые души»); потом — поэт-философ (стремление к самобытному, корневому, приход к синтезу: целой России, единой душе); и — «способность забываться в окружающих предметах и текущей минуте», возвышение до создания Романа жизни национального характера.

Условно говоря, «ранний Шукшин» — это нежно-суровый правдоискатель, спокойно сильный, терпеливый от опыта прочности и устойчивости. Не ученичество, а самовызревание мастерства: 1958—1964. 1960 — «Стенька Разин», судьбоносный характер. С 1962 Солженицын — полюс шукшинского притяжения.

Шукшин «настоящий»; 1964—1970—1974. «Живет такой парень» — конец догматике. Шукшин на стороне «кругом неправого» («Критики»). Все мученики лагерей, селяне и горожане, тихий чудик и заводной мужик — объекты для исследования писателем единой души. Принадлежность к народно-нравственным корням или удаленность от этих здоровых основ жизни — показатель духовной состоятельности человека, основание считаться интеллигентом. Коммунизм без человеческого содержания отвергается. От «Стеньки Разина» до «Последних разговоров» — борьба за правопорядок в стране и достойную человека жизнь. Однако «лотка искусства и лотка жизни — о, это разные дела. Логика жизни — бесконечна в своих путях, — пишет Шукшин, — логика искусства ограничена нравственными оценками людей, да еще людей данного времени» (564:246).

И без того «распятого» трехпудовой ношей искусства, Шукшина все плотнее обступают «бесы». Объект «Кляузы» — безличный советский порок: «Все ненавистное Шукшину слилось в той вахтерше: и тупой бюрократ, и остервенелый продавец, и психопат-насильник» (353:138). Напряг волю (даже пить бросил с 1970-го года), спит «с зажатыми кулаками», преследуемый страхом, что в любой момент власти «возьмут назад» его право на искусство. Коли вольная жизнь невозможна — сгореть достойно: бросить клич к восстанию против внутренней тирании и умереть. Но экранного Разина чиновники «не пускают на Москву». Призыв к физическому уничтожению державного зла звучит в трактате о русском характере и советских «головных» безобразиях («До третьих петухов»). Боевая-былевая-болевая публицистика ворвалась открытым текстом в прозу. Шукшин у устраивается последний газетный допрос на тему «любви к Шолохову» — дается последний шанс «одуматься»?! — отказаться от борьбы-«суеты» за право жить вольно и писать что совесть велит. Тогда-то Шукшин и выдает, что был и остается «скрытой контрой» и, более того, готов «стать полным наконец» врагом режимных «измов» в любую секунду. И сразу же у него отбирается право на свободу слова: ему не дали даже закончить фразу...

Человеческих слабостей не лишенный, Шукшин в главном никогда не солгал. На его совестливый талант обратил внимание А.И. Солженицын, отнеся Шукшина к «ядру современной русской прозы» (471:592).

 
 
Яндекс.Метрика Главная Ресурсы Обратная связь
© 2008—2022 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.