На правах рекламы:

http://bumcom.by цены на канцелярские товары в минске.

Главная / Публикации / Е. Вертлиб. «Русское — от Загоскина до Шукшина» (опыт непредвзятого размышления)

Глава 4. Шукшин и вечное в литературе

Шукшин старомоден, как старомодны нравственные категории вроде стыда, совести. Как в старых добрых романах, например, жена сбежала с офицером («Раскас»). Мы сразу же вспоминаем Куприна и Чехова. Но Шукшин совсем не так наивен, чтобы довольствоваться простым тождеством ситуаций. Мастерский показ «особенного в привычном» (80:210) — форма участия писателя в разработке «вечного сюжета» повседневности.

Центральная тема этического реализма Шукшина — борьба со злом: искренность и догматизм, душевная отзывчивость и глухота, порыв и тупое довольство, воля вольная и тюрьма, тепло и холод, свет и тьма, жизнь и смерть. Проблематика такого общечеловеческого рода, избегающая тавро классовой «сигнальной системы», ожила в послесталинскую эру. Литературоведение пытается осмыслить случившееся и классифицировать это новое для СССР духовное явление, оказавшееся вне пределов досягаемости оглобельного соцреализма. Но в допотопной, скроенной по французским образцам, схеме развития русской литературы — неуклюжей настолько, что ни один из крупных русских писателей XVIII века не укладывается в рамки предписываемого этой классификацией направления, — нет, кажется, места духовному прорыву «деревенщиков». Поэтому менять надо и систему оценок. Время от Феофана Прокоповича до Пушкина следует считать переходом от средневековой к новой литературе. Этот «переходный» период — первый литературный Ренессанс, длившийся, скажем, до первой трети XIX века (ведь в любой западноевропейской литературе классицизму предшествует эпоха Возрождения, создающая все основные предпосылки дальнейшего развития). Над «ренессансо-центрической» системой истории новой русской литературы думает В.В. Кожинов. «Деревенщики» — это как бы стародавний Ренессанс на новом витке историко-космической обусловленности. И натуральная единица измерения нового литературного пространства — традиционный аршин в значении «вольный шаг человека».

Кстати, английская литературная традиция, с «амплитудой колебаний» между домом и миром (англичанин у себя дома: мой дом — моя крепость; вне дома: неутомимый мореплаватель, мечтатель-авантюрист) подходит шукшинским параметрам: «деревня — город», «правда — ложь». Сближение этих разных потенциалов, вспышка контактных мест (например, общий критерий — человечность) «вольтовой дугой» синтеза — дало Шукшин у чувство «единой души» национального характера. «Человек» и «гад ползучий», «философ» и «смерд» («Все настоящие русские люди философы, а ты хоть и учился, а не философ, ты смерд», — говорит Дмитрий Карамазов семинаристу Ракитину) сталкиваются в шукшинской реальности, как сказка и закон подлости. Творческая жизнь нравственной проблематикой вливает талант Шукшина в национальную художественную копилку. И с позиций «кодекса строителя коммунизма» не понять агасферовой души Егора Прокудина, обреченной на вечный поиск и вечную муку — трагедии совести «странного» героя. Добровольная гибель его — не от духа ли психастов еще она, идея самоотреченного ухода от мерзкого мира? Чтимый старообрядцами «Измарагд» — свод нравственных идеалов Древней Руси — оказался коммунисту Шукшину по духу ближе партийно-советского «Кодекса».

«Чудил» Шукшин и «чудиков» развел в литературе — узаконил поведенческую «аномалию». И не один он такой. Профессор Бурсов объединяет по «пристрастию к неудачно сложившимся судьбам» Василия Шукшина с Ридом Грачевым. Разномыслием же внутри этого сопоставительного инакомыслия является то, что «если люди Грачева соединяют в себе честность, доброту и человеческое достоинство со смиренностью, то Шукшин любит изображать и буйных неудачников» (80:206—8).

«Тихопомешанные» правдолюбцы Шукшина к 1964 году переведутся в «буйное отделение», остервенело заживут по-своему. Причем крепкое, но «неправильное» сердце способно жестокосердно «наломать дров». В «Олепинских прудах» В. Солоухина один «деятель» мечтает разрушить церковь, смешать святое с коровником. Да кишка тонка — силы воли маловато, чего в избытке у Шурыгина («Крепкий мужик»): сразу тремя тракторами зацепил церковку — слетела «как миленькая». Силы есть — ума не надо. Когда слепая цель затмила разум, не остановить и Спирьку («Сураз»). Это «все равно что заставить не извиниться чеховского чиновника или убедить не ломать церковь бригадира Шурыгина» (262:19) — совершенно справедливо утверждает В.А. Кузьмук и о такого рода своеобразии шукшинского героя. При всем «неподвижно-идейном» максимализме без креста перед нами «подлинный характер» (формулировка Гегеля): действует по собственной инициативе и не допускает другого в свою душу; а если действовал самостоятельно, то готов будет принять на себя вину за свое деяние и нести за это ответственность.

Но упорство шукшинских героев больше направлено на доброе, чем злое. Писатель «никого не идеализирует и никого не боится» (480:249). Чудиков его — «Я странен, а не странен кто ж?» — нельзя сравнивать с «русскими лгунами» Писемского: чудик в «Миль пардон, мадам!» изображен Шукшиным не глазами постороннего (как в очерках Писемского), а изнутри. Привиральный «охотничий рассказ» Броньки Пупкова — это нереализованная быль, остающаяся сказкой-праздником для все еще меткого стрелка. Он этим живет. Шукшинский чудик, склоняясь перед «вечными вопросами», готов дойти до крайности:

«Только у Андрея Платонова, — утверждает Михаил Геллер, — находим мы подобную жажду ответа на «вечные вопросы». Рыбак Дванов («Происхождение мастера») бросается в воду, связав себе предварительно ноги, чтобы разгадать тайну смерти. С такой же остротой, с такой же болью ищут разгадки герои Шукшина... Андрей Платонов главный конфликт жизни видел в столкновении между «умниками», руководителями с головой, набитой бумагой, и «дураками», «людьми с душой. «Знающие люди» Шукшина — это «дураки» (119:173—4).

Но, как говорится, дурь на дурь не приходится. Написать такие рассказы, как «На кладбище», «Осенью», «Как помирал старик», могли бы, скажем, и Распутин, и Носов, и Белов. Новеллы же, как «Сураз», «Срезал», «Миль пардон, мадам!» — мог только Шукшин.

Сосредоточенность на живой, непосредственной достоверности, казалось бы, должна сблизить с Шукшиным Трифонова. Даже ведущие принципы Трифонова — увлеченность «феноменом жизни» и стремление насытить произведение мыслью — как будто перекликаются с шукшинскими. Но их осуществление, по свидетельству И. Плехановой, лишено внутреннего драматизма, свойственного Шукшину. Их своеобразие, однако, не в откровенном схематизме, изначальной продуманности развития событий и конечных выводов. Идея, по мнению литературоведа, не овладевает характером шукшинского героя целиком, но служит ему лишь до тех пор, пока не исчерпает себя. Герой же Трифонова полностью отдается идее, утверждает свое достоинство, сохраняя верность ей. Трифонов — писатель, тяготеющий к твердой точности оценок. В отличие от Шукшина он не опасается решительными суждениями схематизировать реальность. Поэтому сопротивление, которое оказывает живая действительность его целеустремленной мысли, не может повлиять на развитие конфликта в произведении, как это было у Шукшина. Если Шукшин искал истину в самом непосредственном жизненном факте, поражался безмерной глубине, многозначности, неожиданности его смысла, в законченности мысли он ощущал опасность ее ограниченности и переживал это как драму, то для Трифонова, напротив, точность деталей, достоверность явлений важны своей узнаваемостью, как язык, на котором он передает свои идеи (384:78—88).

В отличие от Трифонова Шукшин, как и Распутин, понимает свободу самораскрытия характера как абсолютную чуткость к мироощущению героя. Только, у Распутина факт общечеловеческого смысла доводится почти до символа, а у Шукшина — событие изживает себя, и повествование останавливается, кажется, чаще без символического заострения вытекающей идеи. Герой Шукшин а, как и Трифонова, способен полностью отдаться своей идее, хотя бы — Степан Разин. Не «идея исчерпала себя» в данном случае, а жизнь ограничила кровавый путь доведения идеи до намеченного конца. Из благих намерений восстановить справедливый уклад на Руси не вышло рая для мужика.

В любопытный «круг» сооднородностей вписывает критик Бочаров Егора Прокудина:

«При всем несходстве внешнего облика с трифоновскими героями (да и между собой) такими беглецами «внутри круга» явились Зилов из «Утиной охоты» А. Вампилова и Егор Прокудин из «Калины красной» В. Шукшина: люди, понимающие безвыходность своего состояния, но не знающие, куда, на какую утиную охоту бежать, Но если Зилов и Прокудин не знают, куда бежать, то Илья Константинович, герой повести Г. Бакланова «Меньший среди братьев», не имеет силы бежать..!» (71:241—2).

Духовно гибнет человек, оторванный от нравственных истоков. Возможно, какое-то влияние на сюжет и конфликт «Калины красной» оказал роман Леонова «Вор». Герой его — уголовный преступник Дмитрий Векшин — каким-то чудом уберег душу и именно в целебной природе родных краев хочет очиститься от скверны прошлого. Егор Прокудин пробудет себя пашней, но перспектива «пахать и сеять» до конца дней, быть может, страшней тюрьмы. Дошел ли бы он до феномена Вампилова — «всё до лампочки», искреннего и страстного «наплевизма»?

Трижды, как припев в песне, заставил Шукшин Егора «покаяться» — обратиться к березкам (функция катализатора) на мучительном пути возвращения к людям «блудного сына». Кстати, в апрельском номере журнала «Юность» за 1973 год была напечатана повесть В. Амлинского «Возвращение брата» с несколько подобной «Калине красной» фабулой.

В Прокудине смешались и теркинско-солдатские черты и достоевско-шекспировы. Когда он стремительно, как Калигула, пошел развратничать (так было написано в ремарке сценария), то в нем вспыхнула с новой силой дремлящая «карамазовщина». Вмешательство Шурика «погубило» вечер налаживающейся жизни Егора. Фразу эту — про погубленный вечер, репетируя, скажет Шукшин, и она определит смысл сцены. «Вечер для него живой, и его можно погубить, зарезать, как Макбет когда-то зарезал сон. Убив Дункана, Макбет зарезал свой сон («Macbeth shall sleep no more». — Е.В.), так и Егор, потеряв себя, погубил свои вечера. Эта мысль для Шукшина главная» (285:121—2).

Судьба Прокудина — человека между двумя мирами — до некоторой степени сравнима с перипетиями Григория Мелихова и Юрия Живаго: страсти на разломе. Исцеление природой — тема Пришвина. По проблематике «Калина красная» восходит к «преступлению и наказанию». Если ориентироваться на истоки мести Прокудина человечеству, которое вилами в бок корове отучило Егора «любить ближнего, как самого себя», скажем так, — то в киноповести этой Шекспирова тема «обманутого доверия». По-разному у Шукшина реагируют люди на зло и коварство. В рассказе «Дядя Ермолай» — плачет герой, а в «Беспалом» — схватился за топор, видя измену жены, да и отхватил себе палей (ср. с «Отцом Сергием» Толстого). Это естественная реакция «простого» характера. Но, как говорил Ипполит Тэн, чем элементарнее, первичнее характер, тем шире его влияние. А чем шире его влияние, тем он более устойчив. «Элементарен» характер и пушкинской Татьяны.

Герои Шукшина, как и Андрея Платонова, ищут в каждодневности особенное. Лезут за «неповторимым» на рожон новые Барабошкины. И такое творится не только у Шукшина. У Белова, Носова, Астафьева — тоже. Поиски «праздника души» идут от Достоевского, Бунина. Исповедаться степи («Алеша Бесконвойный»), «пустоте» («Раскас»); душу облегчить, согреть и продолжать поиск духовного пространства з а «клеткой», «квадратом» («Мастер»). И формы этого святого поиска варьируются от анекдота до трагедии: «Мой зять украл машину дров!» — «Сураз». Соприроден Шукшину «толстовский руссоизм». Раздумья о колеблющемся мире и скорбь утраты корней свойственны многим культурам. В американском фильме Джона Форда, например, по Эрскину Колдуэллу «Табачная дорога» — тот же лейтмотив и судьба героя, что и у Воеводина в фильме «Ваш сын и брат». «Степка» — страшная кара лишения свободы-природы. И все «чудеснеет» русская литература от «чудаков»-«противленцев»: В. Липатова «Мистер-Твистер», В. Белова «Мазурик», И. Рыжова «Блажной», Н. Евдокимова «Необходимый человек», В. Баныкина «Баламут»...

М.А. Макина, прослеживая генезис темы чудаков, допускает, что она идет еще от агиографической литературы типа «Жития Юлиании Лазаревской», продолжавшейся «Фролом Силиным, благодетельным человеком» Карамзина и «Касьяном с Красивой мечи» Тургенева, а через ряд промежуточных звеньев (например, анонимный рассказ «Блаженный» в «Ниве»: 1899, № 24), какими-то неведомыми путями обретает жизнь в современной прозе. «Залитературены» многие современные рассказы и повести. Сказывается какое-то возможное воздействие «Жизни Смокотинина» Вс. Иванова — по линии идеи судьбы, проклятия, роковой связи и — напротив — «ортогональности» людей друг другу (303:192—3). И Горький, кстати, любил показывать чудаков: «Енблема», «Рассказ о безответной любви», «О тараканах».

Шукшинских чудиков можно сравнивать и с лесковскими, и с липатовскими, и с беловскими, и с шолоховскими («чудинка» в человеке), но не следует забывать, что Шукшин не стремился эстетизировать их, и нельзя сводить его творчество к «антологии человеческого курьеза», якобы к самоценному увлечению писателя «пестротой человеков». Сродни шукшинским чудикам герои Белова («В извоз», «Гоголев», «Гриша Фунт», даже в рамках того же жанра — рассказа-портрета), Астафьева (образы Павла, дяди Сороки в «Последнем поклоне»), Распутина. Эти «странные люди», «чудики», «странники, вольные и невольные», «лгуны», говорят о духовной неудовлетворенности советского человека. Чудачество — испытание совести при «заболевании идеями». Новые ипостаси бессребреника Калиныча деятельно «подковыривают» ржавчину социального строя, занимая по отношению к нему устойчивое «промежуточное» положение. Очистительный потенциал «маленького человека» весьма ощутим. В изуродованной духовности — придуманная, вымороченная жизнь, как проекция желаемого, настоящего, а не «фальшивых купонов».

Шукшинская эксцентрика народно-смеховая. Чудики его ассоциируются с коренным типом «дурака» из балагана, сказок, райка. «Настоящий» Иван-дурачок в сказке «До третьих петухов». Буффонада (переодевание в халат — «народ для разврата собрался!») Егора Прокудина — из той же «серии»: смены масок. В «Печках-лавочках» Шукшин возродил древний жанр трагикомедии. «Смешными пустяками», ничего не значащим «трали-вали» — человек обороняется и изгоняет обиду, без «хлестаковства», вполне серьезно. Если у Белова медведь «просто» беседует с мужиком, то у Шукшин а «достает пачку сигарет и закуривает», даже «раза два напивается» — и все из-за чертей. Довели русского медведя до чертиков!

«Нечистая сила» уже была в «Повести о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим», в «Повести о Савве Грудицыне», в пушкинских вещах: «Сказке о попе...» и в стихотворении «Бесы». Эпиграф из Пушкина в романе «Бесы» Достоевского. Черт, пройдя через горнило «Братьев Карамазовых», всплыл в символическом романе «Мелкий бес» Сологуба, собою определил атмосферу сталинщины в «Мастере и Маргарите» Булгакова. Образ черта — «русского Мефистофеля» из «Братьев Карамазовых» (кстати, социалист Спешнев был «чертовским» идейным искусителем самого Достоевского) — проник в «Пушкинский дом» Андрея Битова. Черти мерещились позднему Гоголю. В бесовщину изошла Русь, отвергшая Христа.

«Чертыхается» гротеск Гоголя и Булгакова, но сходится в Шукшине с сатирической стилизацией от Салтыкова-Щедрина (в сказке «До третьих петухов» салтыковская «пошехонь» упомянута трижды и «работают» в полную силу персонажи классические). И фантастический реализм лирико-сатирической окраски «сказки-были» не мешает существовать другому жанровому полюсу — документальному рассказу от первого лица («Кляуза»). Зощенко для Шукшина, пожалуй, слишком концентрированно прямолинейно высмеивает глупость, жадность, пошлость. Булгаков — пример тоньше:

В «Точке зрения», в той части, где жизнь дана с позиции Оптимиста, — пишет профессор Л. Ершов, — «многое исполнено в пародийном ключе, напоминающем тонко ироническую манеру М. Булгакова в «Театральном романе». Мишенью сатирика становятся тут надутое фанфаронство, спесь и тщеславие, властолюбие, тупая и претенциозная бездарность, лень, идиллическая мечтательность. Сам же автор выступает умным, веселым и находчивым героем. Именно он посрамляет как Пессимиста с его раздраженно-желчным взглядом на мир и людей, так и пустовато-розовые иллюзии Оптимиста. А также автоматизм мышления как отличительную черту обоих этих персонажей» (182:184—5).

Скорей всего, Шукшин не прошел мимо и сатирической традиции создания нарицательного образа «города» как воплощения застойного, убогого, мещанского существования: город Глупов Салтыкова-Щедрина, горьковский городок Окуров, Унтиловск у Леонова, город Градов у Платонова. В городе, по Шукшину, кое-где орудует «скотина», а в деревне — тоже всякие бывают, но «там нет мещанства» (569:26).

На «малой родине» Шукшина шутят всерьез, без тени улыбки. И Шукшин против развлекательного смеха — за сдержанную, только «по делу», авторскую ироничность. «В древнерусской письменной литературе, — утверждает В.Я. Пропп, — стихия смеха и комического полностью отсутствует» (400:22). Но со смехом многое понимается. Смехословие Шукшина не так просто, каким оно кажется итальянцу К. Мазетти: «поскольку Иванушка представляет собой нормального человека, оказавшегося среди филистеров, сказка Шукшина говорит нам о том, что в подобной атмосфере можно жить, лишь принявши ее законы, временами слегка протестуя, а временами отдаваясь веселому юмору, и единственная сила, противостоящая этой атмосфере, — это пыльная неподвижность книжных персонажей» (296). Далека сказка «До третьих петухов» от «веселого юмора», как и от протеста «слегка». Там клич к восстанию — за изгаляние бюрократического режима над человеком-«справкой». Там вынужденный смех сквозь слезы. Разоблачение скорбью. Смех такой — горький шепот сердечной боли. Если у «Бухтин» Белова, по мнению И. Стрелковой, склад лукавый, завиральный, то у этой сказки Шукшин а — стремление переиграть затертые юмористические ситуации (с той же справкой, например) и вывернуть уже осмеянное по-неожиданному (492:178). Так смешить может только то, что не вызывает сочувствия. Сочувствие разрушает комическое. Когда Грозный разделил московское государство на «мир» и «антимир» — земщину и опричнину, жестоко-шутовская организация кромешников-опричников дезорганизовала и высмеивала земщину, ее «знаковую систему», — смех создал мир антикультуры.

«Высокое» и «низкое» в смехе у Шукшина. Траурные аккорды Бетховена и «Шумел камыш». Это не коллекция анекдотов о глупости людской — как у Пантелеймона Романова. Это не смешные неурядицы участников коммунальной кухни — как у Михаила Зощенко. От «Моления Даниила Заточника» (первого смехового литературного произведения) через Аввакума-попа, неистово пляшущего в шукшинском «Верую!», и до «Третьих петухов» — путь русского серьезного смеха, призванного положить конец безобразиям антимира, а не «играть в дурака» с ним.

В русскую литературу вернулся «дурак» — чтобы покончить с «шутовством» антигуманизма. «Мы, — писал Б. Вышеславцев в статье «Религия и безрелигиозность», — слышим диссонанс, плохой строй и отсюда капризы наших «настроений», отсюда наше чудачество и юродство: то культуру послать к черту и опроститься, то восторгнуться социализмом и начать разрушать вековой быт и религию! Запад терпим, он терпит все несовместимости; мы удивительно нетерпимы...» (398:29). Русская нетерпимость «Ивана-дурака» помножилась на факт разрушения народных основ, и стало ясно, что дольше никак нельзя «валять дурака»: запахло бунтом «страшнее пугачевского». Конец шутовства отразился в характерах, открытых новейшей литературой: правдоискатели-«чудики» Шукшина и Айтматова, деревенские мудрецы Залыгина, шукшинские деды и распутинские старухи, «естественные люди» Матевосяна, императивные герои Быкова (отчасти Гранина), иронисты Катаева, рефлектеры Слуцкиса и др. Совестливая мысль первоистоков, первородства. Всё становится на свои места.

Хотя Чехов, если судить по шукшинской иерархии литературных величин, «сбоку припёка», — все сравнивают Шукшина в первую очередь именно с Чеховым. Оснований достаточно? В «Далеких зимних вечерах» — чеховский мотив «спать хочется» (но и в жизни могло быть подсмотрено). Шукшин, как и Чехов, многие коллизии и характеры в рассказах прорабатывал дважды, а то и более (не он один). В новелле «Чудик» — тих и вкрадчив «чеховский» реализм («негромким голосом, очень доверительно» — даже по Шолохову — рассказывал Шукшин о сокровенном); и то обстоятельство, что герой оказывается возле чеховского дома-музея в Ялте, выглядит по-своему знаменательным (совпадение). Знал ли Шукшин о чеховском рассказе «Пари», герой которого, как и беглый лагерник Степка, формально нарушил «договор» (срок отсидки по приговору): за пять часов до условленного срока (до вот-вот освобождения) покинул добровольное (принудительное) заточение? Или молодой врач Солодовников («Шире шаг, маэстро!») — вполне «чеховский» доктор, который, слегка побредив романтикой, на наших глазах ожирел душой (полно таких всюду). Герой рассказа «Вянет, пропадает» напоминает чеховского Ипполита Ипполитовича с его «здравомыслящими» рассуждениями: «Лошади кушают овес» и «Волга впадает в Каспийское море». Но ведь дядя Володя, этот «Гусь-Хрустальный» — тип всеобщий. Алеша Бесконвойный «тоже» любит степь за деревней, как счастливец чеховский в «Степи». Чеховскую «модель» и традицию у Шукшина находят, правда, без уточнения, и западные ученые (463:403; 528:82).

В 1974 году В. Гусев поставил вопрос о типологической общности Антоши Чехонте (раннего Чехова) и Шукшина (155). Он пришел к выводу, что присутствие ранне-чеховской «модели» в рассказах Шукшина несомненно. В качестве аргумента выступили совместные атрибуты: строгий лаконизм, спресованность слова и фразы, приверженность к окружающему быту как материалу, фактуре, казусность ситуаций, сочетание резкой условности, утрировки и самого «всамделишного» быта. Кроме того, почти отсутствие статических описаний у обоих писателей разводит их с физиологическим очерком и роднит с драматургией: рассказом-сценкой, диалогическим повествованием. Оба дают минимум авторских «ремарок». Минимальный пейзаж и портрет.

Но ведь и для чеховской «краткости — сестры таланта» были свои «университеты»: П. Садовский, И. Горбунов, Н. Лейкин. Под их влиянием Чехов освоил лаконизм рассказа, «80-тистрочную» сжатость повествования. В пределах одного предложения ранний Чехов, как и потом Шукшин, вмещает место действия, указание на действие героя и характеристику этого героя. В поэтике обоих важную роль играет перипетийность повествования (термин Аристотеля: перемена событий к противоположному). Еще Тик требовал в новелле «поворота повествования», момента, с которого оно неожиданно изменяет направление в обратную сторону. Это тот самый «выверт» (термин Лейкина), который любили Чехов и Шукшин.

Принцип «перипетийности», «антитетичности», — пишет В.А. Кузьмук, — определил своеобразие и оригинальность шукшинских рассказов, большинство из которых построено на повороте событий к противоположному («Сельские жители», «Одни», «Космос, нервная система и шмат сала»). Причем, если герой сам не совершает поступка, противоречащего его характеру или предшествующему развитию действия, то автор показывает, как его целенаправленные поступки приводят к противоположному результату («Мужик Дерябин»). Динамичность развития фабулы, целенаправленность и простота — еще три конструктивно-содержательные особенности, общие для Чехонте и Шукшин а (261).

Чехов, возможно, — дополнительный привесок к народному шукшинскому обретению новеллистического жанра: «Рассказ говорится за раз». У Шукшина есть и идущее от устного рассказа предупреждение читателя в случае авторского отступления: «Про Глеба Капустина надо рассказать, чтобы понять, почему у него на крыльце собрались мужики...» («Срезал»), Из того же «корыта» и любовь к локализации событий, к точному указанию «анкетных данных» героя (ср. с «паспортным сходством строки с самим собой» Арсения Тарковского). Такие рассказы, как «Дебил», «Свояк Сергей Сергеевич» — вряд ли «чеховские». И Чехов, и Шукшин строили художественную мозаику русской жизни. Не следует, повторяю, забывать, что Шукшин не включил в состав «семьи» русской литературной классики русского «академика новеллы» Чехова. Если и присутствует в «Шире шаг, маэстро!» современный вариант чеховского «Ионыча», то кто избавит рассказ от ассоциативной связи с одним моментом «Одного дня Ивана Денисовича» — подконвойным шагом заключенных?

Хотя Горький не принадлежал к числу любимых писателей Шукшина, Пашку Колокольникова можно пробовать обнаружить в горьковском «Ледоходе». Даже вопрос «зачем жить?» отдается в ведение Горького; а литературовед Я. Эльсберг и «интересного попа» Максима Ярикова («Верую!»), и главного персонажа из рассказа «В профиль и анфас» исчисляет от Горького (466:195—6), а не от толстовского вопроса вопросов: «Чем люди живы и чем мертвы?».

Краткие и меткие диалоги персонажей Шукшина преемственно связаны мастерскими диалогами Глеба Успенского. Этот один из лучших знатоков крестьянской жизни считал народ абсолютным критерием истины. Писатель, как известно, ставил вопросы, которые близки

Шукшину: «Где он, тот закон, по которому мужицкая жизнь определяется?». «Не в конях, выходит, счастье, еще в чем-то? В чем? Должна же быть в этой жизни за что-то ухватка? Сердцевина должна быть в ней?».

Да, библейская мысль — человек выше сытости — близка гуманизму русской литературы, в том числе горьковскому Сатину. Оба писателя болели за социализм с человеческим лицом.

Русская нетерпимость в виде «комплекса нетерпения» в классном водителе Викторе Пронякине из «Большой руды». Г. Владимова и в человеке иного душевного настроя — Пашке Колокольникове. Шукшинский герой рассказа «В профиль и анфас» — предшественник ряда персонажей, в том числе и Сени Шалая в романе того же Владимова «Три минуты молчания»; он ведь «тоже» говорит: «Только вот чего я хочу — я сам не знаю»; и он хотел бы знать, «для чего мы живем»; и у него жизнь «колесом заверченная»; заболел тоской неудовлетворенности, потому и увидел духовную голизну «бичей» и своих соседей по кубрику. Рефлексирующий максимализм претензий к миру. И еще общая маленькая деталь: «потертый» — характеристика персонажей соответствующего типа.

Коллизия рассказа Юрия Казакова «Старики» (1959) лежит в основе шукшинского «Заревого дождя». Но сходство всего остального весьма относительное, как и другой рассказ — «В профиль и анфас» — нельзя сводить к казаковскому типу «перекати-поле», человеку без цели и стержня.

Мотив стыда за геройство в работе встречается и у Юрия Нагибина (крановщица Анна Сергеевна), и в «Гриньке Малюгине», и в фильме «Живет такой парень» — Шукшин «сам себя высек», «подмахнув парню «геройский поступок»» (569:86).

М.А. Макина, сравнивая «Пик удачи» Нагибина и «Шире шаг, маэстро!» Шукшина, делает вывод, что при всем отличии стиля у этих писателей есть и общее:

«Они «без стука» открывают ц человеке нечто, незамеченное другими, и «информируют» об этом читателя... Образы Нагибина и Шукшина несут в себе общее для обоих рассказчиков: при всей разнице их манер и литературных школ — открытие чего-то нового в людях, новую мысль о человеке, о его душе, о его страстях. Если Нагибин свежо и влюбленно передает человеческое очарование, если Шукшин находит нестандартные человеческие характеры и жизненные коллизии, то для плеяды новеллистов-деревенщиков, пожалуй, наиболее характерным является изображение душевного мира человека посредством воссоздания его быта и языка» (301:311—9).

Шукшин включил в текст рассказа «В воскресенье мать-старушка» известную вещь А. Вертинского «Безноженька»: «Ганя пел про безноженьку (девочку), которая просит ласково боженьку, чтоб он приделал ей ноженьки. Ну — хоть во сне, хоть только чтоб узнать, как ходят на ноженьках» (574:329). У Гани были и другие песни, от которых душа заходилась: пел он про «сибулонцев» (заключенных сибирских лагерей). В честь матери «сидельца терновки», простого советского зэка, сложена песня, строка из которой — название рассказа. Мать-старушка принесла сыну передачку в тюрьму, а привратник усмехнулся и садистски убил ее сообщением: «Твоего тут сына нет. Прошлой ночью был расстрелян...». Стынет кровь в жилах от такого ужаса. Не такой фольклор, понятно, нужен тем, для кого был бы человек, а статья найдется. Но Саня ясно заявил городским попечителям-собирателям нужного народного искусства: «Каких песен вам надо, я их не знаю. Только и делов». Или военный «Синенький скромный платочек» (Юз Алешковский так назвал свой роман) дорог слепому певцу народного горя, а не какая-то ловкая дребедень.

В какой-то мере можно сравнивать рассказ «Игнаха приехал» со «Старым инструментом» Анатолия Кузнецова. Но ставить при этом в вину Шукшину, что он-де «не стал исследовать причин», а Кузнецов «стал» (408:71—2), — вряд ли целесообразно, даже если речь идет о важном: мотивировке правоты поведения героя в ситуации. Писатель вовсе не «должен договаривать, развивать намек».

Л. Емельянов справедливо не соглашается с критиком А. Марченко, которая пытается возвести родословную Пашки Холманского «к довольно-таки неожиданным предкам», к прототипам «шалопутного парня»: Володе Телескопову из «Затоваренной бочкотары» Аксенова, Мишке из «Привычного дела», к астафьевскому Генке из рассказа «Дикий лук». По мнению Емельянова, «уже сама попытка сопоставить столь несопоставимые образы представляется в достаточной степени несерьезной» (179:184).

Ситуации могут быть схожи, но по чисто случайному совпадению. Так, «Иркутская история» А. Арбузова — эпизод мнимого дня рождения Вали — встречается и в «Степкиной любви». «Рифмой» весьма отдаленного сходства можно посчитать и находку Ф. Кузнецова, по мнению которого киноповесть Шукшина «Позови меня в даль светлую» (Валерий Ларин написал «Приезжай на большие воды» заметно «под Шукшин а») «по каким-то глубинным, непрямым ассоциациям перекликается внутренне с тем, к примеру, что в своих «Страницах былого» пишет Ариадна Эфрон о Марине Цветаевой» (256:12—3).

Любопытно отметить, что когда Шукшину понадобилась вариация на тему «гарема», то появился «генеральский сон» Пашки западного образца — «откровенная и веселая цитата из феллиниевского фильма «Восемь с половиной» (415:103).

Владимир Коробов сближает Шукшина с рано погибшим прекрасным русским поэтом Николаем Рубцовым:

Они «были очень разные люди и несхожие художники. Творчество каждого из них — внутри себя — резко, самобытно очерчено. Но внутреннее, духовное — а значит, главное — родство Шукшина и Рубцова для меня несомненно. И как пересекутся в неэвклидовом пространстве параллельные линии, так — верю! — пересекутся через определенный исторический период в нашей литературе эти две фигуры. Ведь не случайно, когда читаешь, скажем, «Я пришел дать вам волю» или «До третьих петухов», вспоминается строка Рубцова: «Россия, Русь! Храни себя, храни!». Подчеркиваю, я говорю о самом тесном родстве, о линии, а не о «точках соприкосновения» с творчеством того или иного литератора (244:14).

Шукшин был лично знаком с Рубцовым, творчество которого высоко ценил, и очень горевал, когда узнал в 1971 году о безвременной трагической смерти автора стихотворения «Шумит Катунь».

Есенин — «внебрачный сын» литературы Толстого — очень близок Шукшину. Только что вышедший на волю Егор Прокудин читает стихи Есенина: «Здравствуй, ты моя черная гибель, я навстречу тебе выхожу... Город, город! Ты в схватке жестокой окрестил нас как падаль и мразь... Так охотники ловят волка (ср. с «идет охота на волков» Вл. Высоцкого. — Е.В.), зажимая в тиски облав». Стихи эти, написанные в 1922 году «последним поэтом деревни», читает, как правильно заметил М. Геллер, 50 лет спустя крестьянский сын, ставший городским бандитом, как собственную эпитафию, как пророчество о своей гибели (119:164—5).

Стишок Мани в «Алеше Бесконвойном» о белой березке — переделка есенинской «Березы» (1913). В восприятии природы и животных Есенин и Шукшин совпадают удивительно:

«Сопоставьте, — говорит С. Фрейлих, — стихотворение «Дряхлая, выпали зубы...» и эпизод спасения от гибели стада в рассказе «Земляки» — они подсказаны одним и тем же переживанием. Художники близки и по щемяще-нежному ощущению природы. Совпадения здесь поразительны: «Предрассветное. Синее. Раннее...» — это у Есенина. «Предрассветно-тихое, нежное» — это у Шукшина. В том же рассказе «Земляки» пейзаж может показаться переложением в прозу есенинского стихотворения «Голубень»... Мироощущения Есенина и Шукшина во многом совпадают, они драматически воспринимают разрыв с прошлым, в этом контексте у каждого из них возникает и личная, интимная тема, и тема историческая. В произведениях каждого возникает образ матери и чувство вины перед нею художника. С одной и той же целью они обращаются к истории и избирают в ней в качестве героя одного и того же типа людей: Разина — Шукшин, Пугачева — Есенин...» (522:57—9).

Шукшин — как вспоминает Ольга Румянцева, — потрясенный голосом Есенина, читавшего монолог Хлопуши из поэмы «Емельян Пугачев», заплакал, потом вдруг выпрямился, сверкнул глазами и весело, даже лихо, сказал: «Чернь его любит за буйство и удаль!» Помолчал: и добавил: «И за ум — тоже!» (353:270—1).

М. Геллер высказывает догадку, что название для последней прижизненной книги «Беседы при ясной луне» Шукшин выбрал, по-видимому, по ассоциации с названием фильма японского режиссера Мизогучи «Сказки туманной луны после дождя» (119:165). Шукшин взял, в таком случае, и заменил «сказки» прозаическими «беседами», но в первом же рассказе сборника речь идет о сказке. Хотя вместо «туманной луны» — «ясная луна» («А такая была ясность кругом...»), но ясность тревожная, беспокойная.

Мотив беспокойства «и в ясную погоду» подхватывается и многократно усиливается в «Смотринах» барда Владимира Высоцкого: «А у меня и в ясную погоду хмарь на душе, которая горит...». У Высоцкого, посвятившего стихотворение и песни Шукшину, много общего с ним:

«Оба они, — пишет Мария Шнеерсон, — люди разносторонне одаренные, оба актеры и писатели, оба погибли сорока с небольшим лет, оба умерли в одночасье. Смерть обоих — что-то вроде самоубийства, хотя формально и не самоубийство. Просто не выдержали. Задохнулись. Но главное — есть нечто общее в их творчестве, в их художническом облике. Герои Шукшина и Высоцкого поразительно похожи... Тот же мир, проникнутый гнетущей пустотой, безысходной тоской... Тот же измученный, надрывный авторский голос:

Сыт я по горло, сыт я по глотку,
Ох, надоело петь и играть.
Лечь бы на дно, как подводная лодка,
Чтоб не могли запеленговать...»

(556:376—7).

И еще один, близкий им обоим, скоропостижно скончался в Париже — поэт Александр Галич. «Смерть самых лучших выбирает и дергает по одному». И Галич и Шукшин, конечно, принадлежали к тем самым лучшим, о которых пел Высоцкий. Триединство это нерушимое: то, что Шукшин дал прозой и фильмами, Галич и Высоцкий стихами и песнями довели до всенародных страстей.

Все лучшее в народе так или иначе сходится. Г. Кожухова не может отделаться от ощущения необычайного внутреннего родства Шукшина и Твардовского. Даже названия, замечает она, и те сходятся: «Как помирал старик» — у одного; «Мне памятно, как умирал мой дед...» — у другого. Есть у поэта стихотворение «Новая земля». Вот, собственно, тема «Калины», как толкует ее сам автор (240).

В. Василаке, сконцентрировавшему свое внимание на рассказе Шукшина «Космос, нервная система и шмат сала», предстало нечто вроде гравюры на дереве, которую можно условно назвать «Фауст и ученики». Старик Наум и школьник Юрка — две святые наивности перед этой картиной (89:277). Вещи Шукшина — зримы.

Гоголь «достал» мальчика Васю Шукшина на русской печке. Преодолением навеянного им страха занялся Шукшин незамедлительно. Трагедия дома (корова Райка, гибель отца и отчима) соединилась в сознании Шукшина с гофмано-гоголевским литературным трагическим гротеском (эта линия шла через блоковский «Балаганчик», «Петербург» Андрея Белого, ранние опыты Леонова и Каверина, до «Мастера и Маргариты» Булгакова). Когда пытливый ум натолкнулся на вопрос «Ну, как же так может быть, чтобы подлец Чичиков Русь-тройку погонял?!» («Забуксовал»), то Шукшину понадобился опыт обличительного письма Салтыкова-Щедрина. Но высадить Чичикова из русско-советской брички не так-то просто, и Шукшин, крикнув, как Тарас Бульба, «Прочь с дороги!» («Кляуза»), пошел навстречу смерти. «Гроздья гнева» вызревшей калины. «О, не дрожи, моя красная калиночка! Прижмись ко мне покрепче! — говорил парубок... — Ты знаешь, мне и часу не видеть тебя горько» («Майская ночь, или утопленница»). В «Калине красной» Егор характеризует себя как «сиротинушку горькую». Сиротство Егора-«горя» на земле связано со «страстями по Егору» (его Люба намекает на них).

Но заимствований в «чистом виде» у Шукшина, кажется, вообще нет. Комедийность фильма «Живет такой парень» имеет нечто общее с гоголевской «Женитьбой», но и по части театральной, видимо, учтен фантасмагорический гротеск Сухово-Кобылина (загул Кузькиных — прямое продолжение «пышной свадьбы» Присыпкина и нэпманши из «Клопа»). В рассказе «Верую!» невольно вспоминается «Чертогон» безудержный Лескова и «Братья Карамазовы» — восстание человеческого духа.

Но близость больших силовых полей притяжения — Толстой, Достоевский и, пожалуй, Солженицын — дает самые мощные заразительные импульсы. Начиная с Толстого и Достоевского, русские не размышляли идеями (хотя и это продолжалось — традиция «лишних людей», от Тургенева идущая), а жили ими. Б.И. Бурсов пробует определить конкретную причастность Шукшина к традициям Толстого и Достоевского:

Шукшинское «раненое сердце» (как сказал Достоевский о Некрасове) следовало «толстовской традиции всматривания в личные достоинства человека, доверяясь в этом отношении своему таланту, но он ближе к Достоевскому, подвергая талант непрерывному контролю... Толстой и Достоевский, вероятно, главные учителя Шукшина. Как и они, он остро чувствовал свое литературное призвание, смотрел на литературу, как на общественный долг и гражданский подвиг. Подобно им, боялся, что ему не удастся полностью осуществить себя в одной только литературе... Он пишет свои произведения, как прямые свидетельские показания. Тут для него на первом месте опыт Достоевского. Этому опыту он придает такое значение, что сознательно подгоняет его под собственные литературные установки, например, настаивая на том, что у Достоевского сюжет исполняет служебную роль. Шукшину видится в сюжете препона, отделяющая от непосредственного общения автора со своим героем и временем (81:165—8).

Толстого Шукшин считал «патриархом» русской литературы. От Толстого может идти к Шукшину желание разложить и смешать канонизированные формы — чтобы прийти к новому следствию из-за смещения старого, описывая старое по-новому, «как в первый раз». Такой именно толстовский прием в «Печках-лавочках». Не так ли описывал Толстой Шекспировы трагедии? При всем при том, усматривать в тех же «Печках-лавочках» толстовского Левина за косьбой — неоправданная «притяжка за уши».

Оба писателя искали около крестьянина моральную ясность и твердость, «законченную целесообразность». Рассказ Толстого «Три смерти» Шукшин обмозговал до нюансов, и в статье «Средства литературы и средства кино» свой аналитический зондаж заключил словами: «Гениальный рассказ с огромной мыслью: все вечно живет и вечно умирает — по-разному только» (569:148). Шукшинский старец из рассказа «Как помирал старик» уходит из жизни деловито и достойно, обставив все по-хозяйски. И толстовский Федор и шукшинский Степан не хотят своей смертью причинить неудобства близким, они о ней думают эпически спокойно, по-мужицки. У Толстого: «Дай испить, брат»; у Шукшина: «Дай разок курну». Венгерский литературовед Нина Секей сравнивает Алешу Бесконвойного в некоторых роднящих моментах с Платоном Каратаевым и Пьером Безуховым: Алеша «с омерзением вспоминал войну»; Каратаев тоже «неохотно говорил про свое солдатское время» и тоже «не жаловался». Неторопливая обстоятельность субботней бани сравнивается с тем, как Платон ел картошку или разувался. Роднят этих героев и нотки пассивно-созерцательного отношения к жизни, характерного для крестьянства. Понятие «отрицательного счастья», как его понимал Пьер Безухов, свойственно и Алеше. У них с Пьером сходное пантеистическое жизнеутверждение (ср. чувство, рождаемое природой в Алеше и в Пьере — во время его мытарств в плену у французов) (440:297—306).

И у Толстого есть краснобаи: в «Рубке леса» у фейерверкера Максимова «была несчастная странность говорить иногда нарочно так, что не было никакой возможности понять его» (ср. в «Срезал»: «Дошлый собака!» — мужики о Капустине-демагоге). Шукшин, как Толстой и Солженицын, делил людей на «искусственных», «деревянных» (досталось от наших современников артисту Смоктуновскому и поэту Вознесенскому: первому — от Шукшина, второму — от Солженицына), и «естественных», одаренных сердечным умом жизни, подлинными народными ценностями.

Толстой открыл первооснову всеобщего душевного опыта современного человека. Владимир Одоевский, по-моему, предварил проблематику Толстого: безысходно задуматься на склоне жизни о прожитом. Ивану Ильичу — кроме знаменитого «У! У-у! У!» — оказалось нечего больше сказать перед лицом смерти. «Живой мертвец» у Одоевского — «живой труп» у Толстого — «неживой человек» у «деревенщиков».

Все жизненное, учтенное классиками, Шукшин-крестьянин мог черпать непосредственно из самих народных источников, вечных и незамутненных. Поэтому в нем как бы «вся классика» соединилась: тут и пушкинско-чеховская простота, и толстовская мудрость, и бесовщина гоголе-булгаковская, и сложности глубинного загляда в тайную «пропасть» души Достоевским. Особенно в последние годы жизни Шукшина книги Достоевского стали для него настольными. Шукшин, мечтавший сыграть вождя крестьянского восстания, снят в гриме Достоевского. Едва коснувшись одного рассказа великого писателя, Шукшин тут же осознал всю беспомощность современного кинематографа создать нечто эквивалентное:

«Мужик Марей» — рассказ, где «колыхнулось такое глубокое страдание, где вместилось столько русского горя, молчаливого, мучительного... Где как бы вскипела волна горького гнева и, прокатившись из края в край изболевшей души мученика, омыв ее, неожиданно высветила душу эту такой неподдельной любовью к своему страдальцу-народу. Сколько ни погружайся в целительные родниковые струи, бьющие откуда-то со дна этого, небольшого по объему, произведения, дна не достать — это история народа и его будущее. Вечен великий народ, и он вечно будет выводить вперед своих мыслителей, страдальцев, заступников, творцов. Нет, такое кинематографу пока не по плечу...» (569:154—5).

Но у Шукшина не было прилежности ученика к классическим предписаниям. Чаще он ставил извечный вопрос «наоборот» (21:19—20). Склад жизни народной прослеживал Шукшин в своих творениях, чем обогащал «обратно» и само народное. Французский критик К. Прево в статье 1973 года, оговаривая особую роль Шукшина в «деревенской» литературе (так как его мужики «имеют мало сходства со спокойными, размышляющими мужиками толстовства»), указал на то, что Шукшин со справедливым крестьянином вливается в солженицынскую струю (397). ГУЛаг и колхоз сошлись? За мгновение до смерти Егор Прокудин, заметил В. Соловьев, с нежностью и тоской вспоминает о тюрьме — как здесь не сравнить его с «Шильонским узником», который сдружил свою жизнь с неволей — навсегда! Несвободный человек свободен только в тюрьме (475:148).

Шукшин, судя по «Описи жизни» Н.Н. Князева («Штрихи к портрету»), рано «весь проникся мыслями о государстве», чуть ли не «с самого детства» (574:249). Солженицын — тоже: «Я интересовался политикой остро — с десятилетнего возраста» (474:23).

«Крохотки» Солженицына, опубликованные в «Гранях» в 1964 году, создавались писателем между 1958 и 1960 годами — именно когда и Шукшин вступал в «малую прозу». Уже в них сказывается стремление к максимальной уплотненности и предельному лаконизму текста: словам тесно, мыслям просторно. Покойный Аркадий Белинков — отец новой литературной критики — как-то заметил, что Солженицын в своих рассказах берет один день, один случай, один двор — и в частном явлении раскрывает нечто эпохальное, общечеловеческое. Так и в «Крохотках» случайная дневниковая запись под пером мастера превращается в высокое создание искусства. «Крохотки» Шукшина — короткие рассказы, «анекдоты», шедевры динамической лапидарности.

Возвращаясь к шукшинскому рассказу «Постскриптум» — к побочному в повествовании факту пытки водой, — следует помнить, что и Разина пытали так же: ему обрили макушку и начали лить на оголенное место воду капля за каплей. Против этой пытки не могли устоять злодеи самые закоренелые и упорные, в изумление входили (сходили с ума), молили о пощаде. Степан Разин вытерпел и эту муку и не произнес ни единого слова.

Допустим, что для своего рассказа Шукшин взял за основу пытку водой Разина. Но не сподобил ли его на это Солженицын?! Под номером 25 перечня «простейших приемов, которые сламывают волю и личность арестанта, не оставляя следов на теле», читаем:

«Считать ли разновидностью карцера запирание стоя в нишу? Уже в 1933 году в Хабаровском ГПУ так пытали С.А. Чеботарева: запирали голым в бетонную нишу так, что он не мог подогнуть колен, ни расправить и переместить рук, ни повернуть головы. Это не все! Стала капать на макушку холодная вода (как хрестоматийно!..) и разливаться по телу ручейками. Ему, разумеется, не объявили, что это все только на двадцать четыре часа. Страшно это, не страшно, — но он потерял сознание, его открыли назавтра как бы мертвым... На целый месяц он стал негоден даже для допросов. (Мы смеем предположить, что эта ниша и капающее устройство были сделаны не для одного ж Чеботарева...)» (468:124).

Уже в 1968 году первая часть «Архипелага» была готова для чтения Твардовским. Не исключено, что с этой рукописью мог тогда же познакомиться и Шукшин; и в третьем номере журнала «Север» за 1972 год появляется «Постскриптум», а «Алеша Бесконвойный», который связан с другим произведением Солженицына — «Одним днем Ивана Денисовича», — в «Литературной России» за 19 января 1973 года. Инерция «тайного бойца» преодолена самодвижением к «не могу молчать»: «Человек умный и талантливый, — по мнению Шукшин а, — как-нибудь да найдет способ выявить правду. Хоть намеком, хоть полусловом — иначе она его замучает, иначе, как ему кажется, жизнь пройдет впустую...» (569:76).

Современно-актуальный шукшинский Разин, и пытки его без натяжки могли в сознании Шукшина совместиться с солженицынской «подсказкой». Иначе откуда столько сородственных деталей?! Само появление письма в «Постскриптуме» — свидетельство уцелевшей в эпоху «бесписьменных лет» целой погребенной литературы.

Письмо найдено «в ящике длинного узкого стола». Сразу введен мотив перенасыщенной тесноты, стесненных донельзя обстоятельств. У Солженицына: «тюрьма начинается с бокса, то есть с ящика или шкафа» (468:119); арестант «должен в неподвижности (тесно) пробыть в карцере сутки-трое-пятеро» (468:124); уже цитированный 25 пункт карательной тесноты до потери сознания; «каменный кубик» (468:187); «проходец со столом» (468:203).

Сравним: «ящик длинного узкого стола, к которому можно подсесть боком. Можно сесть и прямо, но тогда надо ноги, положив их одна на другую, просунуть между тем самым ящиком, где лежало письмо, и доской, которая прикрывает батарею парового отопления». И у Солженицына: приговоренному к наказательной неподвижности ни «подогнуть колен, ни расправить и переместить рук» (468:124) — «тесно... Ноги, руки ваши... зажаты как в колодках. Только на ухабах, когда всех перетряхивает, отбивая печенки, меняет вам и положение рук-ног» (468:524).

У Шукшина: около стола «доска». У Солженицына: «доска гладильная — стол» (468:190); «Они сидели теперь спинами друг к другу, выдавливая одну и ту же трехсантиметровую доску, а говорили через решетку, тихо, в огиб этой доски» (468:517).

У Шукшина: «батарея парового отопления». У Солженицына: «батареи обогревают» (468:123).

У Шукшина: «Меня поразило здесь окно. Прямо как входишь — окно во всю стену». У Солженицына на этот счет: «с пребольшим окном был кабинет моего следователя» (468:143); «играло солнце в тающих морозных узорах просторного окна» (468:145); «А окно! — такое окно, что... одна окончина такого окна достойна быть целым окном жилой комнаты» (468:217).

У Шукшина «триада»: окно — металл — форточка: «Слева свисает железный стерженек, к стерженьку прикреплен тросик, тросик этот уходит куда-то в глубину...» (окно — тросик — глубина). У Солженицына: около окна «повешен... вертикальный...» (468:143); «Форточка всегда закрыта, лишь утром на десять минут надзиратель открывает ее штырем» (468:190). Возможно, «стерженек... в глубину» ассоциируется с пыткой под названием «секретное тавро» (468:104), а «тросик» гибкий — с принудительным способом кормления...

У Шукшина: «Веревочки найдем — они на трех веревочках». У Солженицына: «А триста граммов хлеба и воду туда спускали на веревочке (468:120).

То, что у Солженицына закодировано — «И.Д. Т-ва обвинили... в ложности его фамилии» (468:107), — раскрыто Шукшиным «подлинным» именем и фамилией подразумеваемого героя: Иван Девятов. Рассказчик с Иваном Девятовым — товарищи. И у Солженицына: «Вероятно устраивали товарищеский обмен опытом, «учились у передовых»» (468:113); с «товарищем следователем» (468:118). Эти «товарищи» у Шукшина, «учась у передовых», «набросали чертеж» с наиболее адской машины пыток — хотят сделать ее сами: «Ее пара пустяков сделать». (В августе 1965 года с трибуны Идеологического Совещания было возглашено: «Пора восстановить полезное и правильное понятие враг народа!»).

У Шукшина: «Туалет просто поразительный». У Солженицына:

«Фантазия литераторов убога перед туземной бытностью Архипелага. Когда желают написать о тюрьме самое укоризненное, самое очернительское — то упрекают всегда парашей. Параша! — это стало в литературе символом тюрьмы, символом унижения, зловония. О, легкомыслы! Да разве параша — зло для арестанта? Это милосерднейшая затея тюремщиков. Весь-то ужас начинается с того мига, когда параши в камере НЕТ» (468:535).

В рассказе Шукшина надзорный пост около человека на коленях: «...Прямо на колени готова стать. Ну, меня отвели в сторону, посмотрели документы...». У Солженицына: «Около человека на коленях становится пост, сменяются часовые... Хорошо ставить так женщин» (468:121).

У Шукшина: «Между прочим, знаешь, как раньше пытали? Привяжут человека к столбу...». У Солженицына: «Она схватила фонарный столб, стала кричать, не даваться» (468:29); «Один из таких любимейших тюремных разговоров — разговор о тюремных традициях, о том, как сидели раньше» (468:232). Наигранный контраст между «прошлым» и «настоящим» — в пользу отсидки при царе: «Чистота и тишина» (у обоих писателей именно так).

Таким образом, сам факт наличия в рассказе «Постскриптум» солженицынских элементов из первой части «Архипелага» доказывает, что Шукшин имел в виду не столько старинные пытки «давнопрошедшего», но и вечно живую сталинскую инквизицию, самодеятельно возродить которую готовы Демины-Рюмины. «Дело» Ленина и Сталина «близнецовое» совсем, по Солженицыну:

«Сталинизм» — это очень удобное понятие для тех наших «очищенных» марксистских кругов, которые силятся отличаться от официальной линии, на самом деле отличаясь от нее ничтожно. (Типичным представителем этой линии можно назвать Роя Медведева.) ...Но пристальное изучение нашей новейшей истории показывает, что никакого сталинизма (ни — учения, ни — направления жизни, ни государственной системы) не было. ...Сталин был верный ленинец и никогда ни в чем существенном от Ленина не отступал... Разве только в одном Сталин явно отступил от Ленина (но и повторяя общий закон всех революций): в расправе над собственной партией, начиная с 1924 года и возвышаясь к 1937...» (474:31).

В первой же части книги о ГУЛаге, где введено противостояние души и решетки, даны с большой буквы слова «мировоззрение» и «точка зрения»: «Как малого стоит все их МИРОВОЗЗРЕНИЕ... ТОЧКА ЗРЕНИЯ есть у человека!» (468:138—9). Повесть Шукшина о трех типах мировоззрений названа им «Точкой зрения».

И еще. Через несколько месяцев после появления в печати «Постскриптума» был опубликован «Алеша Бесконвойный», с баней в центре повествования. Кстати сказать, мотив бани есть и в первых двух частях «Архипелага ГУЛаг:»

«Собрали нас человек двадцать из разных камер и повели сначала в баню (на каждом жизненном изломе арестант прежде всего должен пройти баню). Мы имели там время, часа полтора, предаться догадкам и размышлениям. Потом распаренных, принеженных — провели изумрудным садиком внутреннего бутырского двора, где оглушающе пели птицы (а скорее всего одни только воробьи), зелень же деревьев отвыкшему глазу казалась непереносимо яркой. Никогда мой глаз не воспринимал с такой силой зелени листьев, как в ту весну! И ничего в жизни не видел я более близкого к божьему раю, чем этот бутырский садик, переход по асфальтовым дорожкам которого никогда не занимал больше тридцати секунд!» (468:279—80).

Здесь с баней связаны райские мгновения блаженства, что и Алеша испытывает (вкушение рая делает даже невольника «бесконвойным» на миг). Именно в бане Алеша предается мечтам, «догадкам и размышлениям». Но Солженицын, будучи простым советским заключенным, был лишен индивидуальной бани, какую имеет Алеша. Насильственной баней ломают сопротивление объявившего голодовку: одного из противленцев «отнесли и зашвырнули в баню» (468:473).

«Что ждет нас в бане? Этого никогда не узнаешь... «Становись мужики!» и всю шеренгу обдает из трубы паром... Или... зимой в холодной мыльной, — пишет Солженицын, — из кранов идет одна холодная вода... Уже надоело рассказывать, что бывают бани и вовсе без воды...» (468:537). Такая баня — прямо наказание. Не потому ли Алеша после пробы общественной бани и пошел смывать грязное суетное воспоминание о ней — чтоб и духа ее не было?

И последний момент возможной встречи Шукшина со второй частью «Архипелага». Когда Солженицына везли за решеткой на «райские острова» шарашки, его душа окунулась «в гущу воли». И тогда вот что он подумал:

«...Тебе так ясно проступает подлинная мера вещей во Вселенной! мера всех слабостей и страстей! — а этим грешникам никак не дано ее увидеть. Истинно жив, подлинно жив только ты, бесплотный, а эти все лишь по ошибке считают себя живущими. И — незаполнимая бездна между вами! Ни крикнуть им, ни заплакать над ними нельзя, ни потрясти их за плечи: ведь ты — дух, ты — призрак, а они — материальные тела. Как же внушить им — прозрением? видением? во сне? — братья! люди! Зачем дана вам жизнь?! В глухую полночь распахиваются двери смертных камер — и людей с великой душой волокут на расстрел... Не гонитесь за призрачным — за имуществом, за званием: это наживается нервами десятилетий, а конфискуется в одну ночь. Живите с ровным превосходством над жизнью — не пугайтесь беды и не томитесь по счастью, все равно ведь: и горького не довеку, и сладкого не дополна. Довольно с вас, если вы не замерзнете и если жажда и голод не рвут вам когтями внутренностей. Если у вас не перешиблен хребет, ходят обе ноги, сгибаются обе руки, видят оба глаза и слышат оба уха — кому вам еще завидовать? зачем? Зависть к другим больше всего съедает нас же. Протрите глаза, омойте сердце — и выше всего оцените тех, кто любит вас и кто к вам расположен. Не обижайте их, не браните, ни с кем из них не расставайтесь в ссоре: ведь вы же не знаете, может быть, это ваш последний поступок перед арестом, и таким вы останетесь в их памяти!.. (468:583—4).

В первой части солженицынского «Ракового корпуса», кстати, есть «Подумайте, люди, как вы живете». Во время обсуждения ее в «Новом мире» (к тому времени, весной 1966 года, повесть уже потекла по Москве, шагали самиздатские батальоны!) выяснилось, что обращение к современникам — «это мало» (471:150), и рукопись придирками была отклонена редакцией. Солженицынский призыв к людям, однако, нашел горячий отклик у Шукшина — в «Калине красной». Вот этот «христианский вопль»:

«— Братья и сестры, — проникновенно сказал он (Егор Прокудин. — Е.В.), — у меня только что от нежности содрогнулась душа. Я понимаю, вам до фени мои красивые слова, но дайте все же я их скажу... И стал валить напропалую — зло и громко, как если бы перед ним стояла толпа несогласных... Люди!.. Давайте любить друг друга! — Егор почти закричал это. И сильно стукнул себя в грудь. — Ну чего мы шуршим, как пауки в банке? Ведь вы же знаете, как легко помирают?! Я не понимаю вас... Отказываюсь понимать! И себя тоже не понимаю, потому что каждую ночь вижу во сне ларьки и чемоданы. Все!..» 574:414—5).

В этом произведении, где упоминается и «шалашовка» («Олень и шалашовка»?), сошлись Солженицын, Достоевский (ср. «пауки в банке»), Есенин (город-гибель и лирическая интонация от первого лица: «Я сегодня нежный, как самая последняя... как корова, когда она отелится...»). В «лирическом отступлении» Солженицына звучал больше толстовский пафос проблемы «чем жив человек» и «жив ли человек», с интонацией, по-моему, заповедного позднего Гоголя, периода пророчеств и учительства. «Хотите, я высыплю вам сейчас?» (468:584) — риторический прием в конце завязки у Солженицына. У Шукшина подобная преамбула переместилась в само действие: «И стал валить напропалую». У Солженицына мысль возникла, обострение ее в форме проповеди-обращения вырвалось в сутолоке привокзальной — полной противоположности вечному. И у Егора маячат вокзальные приметы памяти — чемоданы и ларьки: «Каждую ночь вижу во сне ларьки и чемоданы». Сон, человек изнутри несводобен. Так встретились неволя как «вещь в себе» и лагерь как «осознанная необходимость». Свобода у обоих писателей носит знак временности, ограниченной смертью (у Шукшина) или внезапной тюрьмой (у Солженицына).

Апостольский призыв к человечности Шукшин дал изнутри ситуации явно «не той»: люди собрались поесть и выпить за чужой счет («поразвратничать»). Это крикнула устами Егора сентиментальность нахлынувшая — слегка размягчился бедолага «Остап Бендер», почувствовав притяжение земли-любви. Но у обоих писателей духовный порыв из «обыкновенной истории» — в экзистенционально-бессмертное: как обращение «духа-призрака» к «материальным телам», души нараспашку — к зубам жующим и глоткам пьющим. Но праздника слияния душ в едином порыве не получилось у Егора. Оба писателя напомнили людям о жалкой суете живущих не для вечности. И перед фактом неминуемого конца — «возлюбить ближнего». «Дело в том, что этот праздник на земле — это вообще не праздник, не надо его и понимать, как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать и «не суетиться перед клиентом»» (561:242) — решил для себя Алеша Бесконвойный.

«Ах, эта вечная русская потребность праздника! — восклицал Иван Бунин в «Жизни Арсеньева». — Как чувственны мы, как жаждем упоения жизнью, — не просто наслаждения, а именно упоения, — как тянет нас к непрестанному хмелю, к запою, как скучны нам будни и планомерный труд!.. Не родственно ли с этим «весельем» и юродство, и бродяжничество, и падения, и самосжигания, и всяческие бунты...». Кстати сказать, монолог Егора Прокудина в сцене «разврата» в киноповести развернут довольно широко, в режиссерском сценарии звучит более кратко, а в фильм — вообще не вошел: видно, «деятели» кино испугались самого христианского обращения к «братьям и сестрам» любить друг друга по-человечески, а не по классовым показателям, прославляемым соцреализмом.

Душа героя Шукшина тоскует и мечется в крайностях. «Не верим больше — вот и тоска. В боженьку-то перестали верить, вот она и навалилась, матушка. Церкви позакрывали, матершинничаем, блудим... Вот она и тоска...» — рассуждают у Шукшина в «Билетике на второй сеанс». Тоскующей душе мало «бабы» для счастья. И часто женщина — даже помеха счастью, антипод воли вольной, ибо заземляет она порывы души, «портит» ощущение праздника. Сказывается, видно, дионисическая стихия русского человека — терзаться и «бесформенно» страдать, глубоко и отчаянно. Бердяев, анализируя миросозерцание Достоевского, сказал:

«Русская литература не знает таких прекрасных образов любви, как литература Западной Европы. У нас нет ничего подобного любви трубадуров, любви Тристана и Изольды, Данте и Беатриче, Ромео и Джульеты. Любовь мужчины и женщины, любовный культ женщины — прекрасный цветок христианской культуры Европы. Мы не пережили рыцарства, у нас не было трубадуров. В этом ущербность нашего духа. В русской любви есть что-то тяжелое и мучительное, непросветленное и часто уродливое. У нас не было настоящего романтизма в любви» (54:112—3).

Да, трубадурствовать в любви русские не любят. Но зато за внешне грубой оболочкой выражения ее зачастую скрывается настоящая нежность глубины чувств. Но и христианство в целом не слишком склонно трубадурить. «Жена! Что общего между мной и тобой?» — вопрошает Учитель. И Тертуллиан вторит ему. Даже святой Иероним утверждает, что женщина вообще не создана по подобию Божьему, ибо в Священном Писании ничего не говорится о душе при сотворении женщины. Манихеи, кафары учили, что добро и зло в равной мере субстанциональны. Гнозис и манихейство выдвинули вопрос: сказка о свободной воле или действительность детерминизма. Мужская духовная ориентация Шукшина — за сказку.

Шукшина коробили пошлые разговоры о женщинах. Он ценил однолюбов. Тоска героев его — по идеалу, а Не по «хорошей бабе». Даже если учесть, что русская женщина, «как известно», — одна из немногих счастливых случайностей нашей планеты. С англичанкой делит она наклонность к женской свободе и самостоятельности без того, чтобы когда-либо превратиться в «синий чулок». С француженкой ее роднит духовная подвижность без претензий на глубокомыслие. Она обладает природным вкусом, пониманием красоты и элегантности, однако без того, чтобы становиться жертвой тщеславной пристрастности к нарядам. Она обладает добродетелями немецкой домашней хозяйки без того, чтобы вечно коптеть над кухонной посудой. Она имеет материнские качества итальянки, не огрубляя их до обезьяньего любвеобилия...

Женщине мало быть «подручницею», «хотью» (в значении самки) — она способна доказать твердость души и характера, как дочь Сперанского. Но еще с былинных времен богатыри клали свою удаль молодецкую в первую очередь перед авторитетом матери. Затем — задача защищать вдов и сирот — выше чувства личного оскорбления даже. А уж что останется — личному счастью. Эта мужская «специфика» сказалась на русской женщине «рикошетом»: она умеет любить беззаветно, отдавая по любви «все разом», «экономничать» не умея. Не поэтому ли еще мужчины ищут постоянства такого праздника, а он ведь не вечен — всю себя и красоту свою отдала женщина, спалила самозабвенной любовью. Не потому ли у мужчин русских столь редок культ любви, что Бердяев только Леонтьеву не отказал в нем?! На что уж тонкий, деликатный Мандельштам, и то: «женские губы, прекрасные в болтовне и скороговорке, не могут дать настоящего понятия». С другой стороны, любовь — это всегда «исключение из правил». Не «формулами» жива. И выводы из любви социальные нелепо делать — типа: герои не поделили женщину, потому поделили землю на город и деревню («Брат мой...»).

У Шукшина хватает «неровностей» в отношении к женщине, «озорных выходок» героев вроде допущенной в рассказе «Микроскоп»: «Нет, бог, когда создавал женщину, что-то такое намудрил. Увлекся творец, увлекся. Как всякий художник, впрочем. Да ведь и то — не Мыслителя делал». В «вечно недовольном Яковлеве» похлеще: «...Их надо живьем закапывать, этих подруг жизни...».

Не та уж русская женщина. Уж и вопрос част: а способно ли «деревянное сердечко» любить самозабвенно, «просто так, без расчета»? Потребительство и эгоизм разрушают вековые устои нравственности. Хамство, рвачество и жестокость деформируют душу. И, как правило, именно к шукшинской женщине легче прицепляется зараза материализма. Поэтому мужчины у него уединяются еще жестче в свой мир, будучи уверенными, что со стороны женской «ждать нечего» — «сплошной обман»: «Ведь ты погляди: что ни семья, то разлад. Что ни семья, то какой-нибудь да раскосяк. Почему же так? А потому, что нечего ждать от бабы... Баба, она и есть баба». Однако и «без семьи ты — пустой нуль. Чего же тогда мы детей так любим? А потому и любим, чтоб была сила — терпеть все женские выходки... Так и жить: укрепиться и жить. И не заниматься самообманом. Какой же она — друг, вы что? Спасибо, хоть детей рожают... И обижаться на их за это не надо — раз они так сделаны...» («Страдания молодого Ваганова»). Цинизм века в этом крайнем мнении о женщине. Это философия крепко ушибленного человека, когда ничего иного «позитивного» уже нет.

Но за миг ощущения праздника с женщиной герой Шукшина готов платить вечно своими терзаниями: «...Но если бы еще налетела такая буря, он бы опять растопырил ей руки — пошел бы навстречу. Все же, как ни больно было, это был праздник. Конечно, где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был? Был. Ну и все» («Беспалый»). Чаще — до «праздника» не доходит дело: бабы скручивают, оплутняют путами мещанства мужика, а тот вырывается — вплоть до самоубийства: брат «Бесконвойного», герой «Жена мужа в Париж провожала» (Колька Паратов отравил себя газом). Встречаются у Шукшина и примеры противоположного взгляда на женщину: Петр Ивлев — в ключевой повести Шукшина «Там, вдали»: «И — церковь, что ли, навеяла такую мысль — подумалось о боге, но странным образом: что женщина лучше бога. Тот где-то далеко, а эти рядом ходят, и есть ведь среди них такая, с которой легко станет».

Церковь помогла увидеть женщину в ином свете. Приобщившись через церковь к духу красоты, герой воспринял дар любви и назвал его женщиной-Богом. Страдание от женского предательства («Раскас», «Беспалый») компенсировалось в итоге сравнением женщины, Евы с самим Богом. «Противоречие» снято? Шукшин перешел от «исключительно мужской» антропологии к сознанию, что женщина «исправима», не «падшая» материалистка по природе? Просто «другим боком» как бы предстала русская женщина и восстановила гармонию: «Так уж... спасительно устроена русская баба: она может подняться до прощения даже и тогда, когда прощения у нее не просят, не вымаливают. Она только найдет — бессознательно, не хитря — какую-нибудь уловку и уверует, что ей, например, — жалко грех или что она больше всего на свете любит богатство» (579).

Однако в количественном отношении негативные суждения о женщинах (не путать с матерью!) в произведениях Шукшина преобладают. И в творениях Достоевского: женское — зачастую внутренняя тема в трагедии мужского духа, внутренний соблазн. Получается как у Тютчева: «О, как убийственно мы любим, как в бурной слепоте страстей мы то всего вернее губим, что сердцу нашему милей...». Достоевского, пожалуй, больше интересует Ставрогин, чем сама по себе Хромоножка. Она была лишь судьбой героя. Как и для Егора Прокудина, на Любе-«заочнице» свет клином не сошелся. Главная часть Егора осталась вне ее «власти».

В поисках воли вольной шукшинские герои сталкиваются с проблемой смерти. «Мы-то не умрем» — называется один из «Крохотных рассказов» А.И. Солженицына: «А больше всего мы стали бояться мертвых и смерти. Если в какой семье смерть, мы стараемся не писать туда, не ходить, не говорить о ней, о смерти, мы не знаем...». Для Солженицына этот страх смерти порожден в основном советской идеологией, не умеющей объяснить тайну смерти и поэтому трусливо гласящей: «Не мешайте нам жить! Мы-то ведь никогда не умрем» (подчеркнутое мной — цитата из «Пещеры» Замятина).

Шукшин много думал о смерти. У него отношение к ней крестьянское: «Ну ее к черту! Придет — придет, чего раньше времени тренироваться (Костя Валиков представил себя было в гробу. — Е.В.) ! Странно, однако же: на войне Алеша совсем не думал про смерть — не боялся... Ну ее к лешему! Придет — придет, никуда не денешься...» (561:242). «Три смерти» Толстого, «Смерть» Тургенева, «Повесть о разуме» Зощенко — близкие Шукшину вещи. «Удивительно умирает русский мужик! — заметил Тургенев. — Состояние его перед кончиной нельзя назвать ни равнодушием, ни тупостью; он умирает, словно обряд совершает: холодно и просто». Так и у Шукшина. У Мишеля Монтеня в «Опытах» есть глава «О том, что нельзя судить, счастлив ли кто-нибудь, пока он не умер»: «Вот почему это последнее испытание — окончательная проверка и пробный камень того, что совершено нами в жизни. Этот день, говорит один древний автор, судит все мои прошлые годы».

Тема смерти ощутима у Шукшина с 1967 года, рассказ «Горе», и заканчивается — «Жил человек». «Как помирал старик», «Думы», «Земляки», «дядя Ермолай», «Алеша Бесконвойный», «Заревой дождь», «Залетный» и др. — касаются вопроса смерти. Когда смерть на носу, герой хотел бы «билетика на второй сеанс» жизни — чтоб вспыхнуть напоследок.

Думы о Боге появляются в произведениях Шукшина часто. Если «Бога «нет», то «почему тогда столько людей молится?» («Космос, нервная система и шмат сала»). По мнению Михаила Геллера, шукшинский герой-рассказчик неверующий:

«Он ищет веру. Поэтому так строг он к верующим, ему все кажется, что люди верующие — верят не по-настоящему, притворяются. Ему нужна вера всеобъемлющая, а главное — совершенно бескорыстная, не вызванная, например, страхом перед смертью, которая, как кажется правдолюбцам Шукшина, часто побуждает обращаться к Богу. Символом веры становится в рассказах Шукшина церковь. Если о Боге, о вере «странные люди» выражаются недоверчиво, иногда иронически (с обязательной для советской литературы иронией), о церкви говорят они с любовью и восхищением» (119:176).

Таковы рассказы «Мастер», «Крепкий мужик». В рассказе «На кладбище» — думы среди умерших: «Лично меня влечет на кладбище вполне определенное желание: я люблю там думать. Вольно и как-то неожиданно думается там среди этих холмиков». Рассказ ведется от первого лица, и, помня юношескую привычку у Шукшина уединяться на кладбище, можно допустить, что так именно и считает сам автор. Он приходит за волей в молитвенную тишину кладбищенского покоя. Воля, вера, Бог и смерть соседствуют в мире Шукшина. «Бог — есть. Имя ему — Жизнь. В этого бога я верую. Это — суровый, могучий Бог. Он предлагает добро и зло вместе — это, собственно, и есть рай. Чего мы решили, что добро должно победить зло? Зачем?.. Никаких — «подставь правую». Дам в рыло, и баста...» («Верую!»).

Полемизирует этот шукшинский «Аввакум» с толстовством непротивленческим. Сравнение Шукшина с «классиками» не могло быть случайностью. Изменилось в эпоху Солженицына отношение к классике. «Литература ГУЛага» проверила классику на вечность. И определила, что воронки, например, пришли из истории (тюремная карета, описанная Бальзаком, — чем не воронок? Только медленней тащится, и не набивают так густо). ГУЛаг дал много бессмертных сюжетов, и после Солженицына уже нельзя писать по-старому. Русскому обществу, чтобы «исцелиться от язв и уродства» и «заново» родиться, понадобилось «выпороть веником душу», «выпарить смрад из нее» — чтобы потом уже «освободившиеся от варварства» приняли крещение на чистую душу (112). Перед Баней, как перед Богом, все равны: «здесь свободу и равенство с братством ощущаешь в кромешном пару» (112). Отмыться от «наследия мрачных времен» трудно («но сомневаюсь, что отмоюсь»), но жаждать «отмаяться» необходимо каждому. Банька по-черному снимает маяту, а по-белому — дает, видимо, возможность привыкнуть отвыкшему было к свету вольному, христианизированному всеобщим, по Высоцкому, омовением, раскаяньем. Чтобы «развязался» онемевший за годы молчания язык, нужно беспощадно все поры прожарить горячим паром — чтоб «угар» горевого прошлого не повторился. И как завершение «банной процедуры» — Воскреснуть человеком, окатившись ковшом холодной воды. Эта великая Купальня — самоочищение мозга, языка, наколок памяти и дыхательных пор, воли и совести — необходима для возрождения нации.

Банька по-белому

Протопи ты мне баньку по-белому,
Я от белого света отвык.
Угорю я, и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Протопи ты мне баньку, хозяюшка,
Раскалю я себя, распалю,
На полоке, у самого краюшка,
Я сомненья в себе истреблю.

Разомлею я до неприличности,
Ковш холодный — и все позади.
И наколка времен культа личности
Засинеет на левой груди.

Протопи ты мне баньку по-белому,
Я от белого света отвык.
Угорю я, и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Сколько веры и лесу повалено!
Сколь изведано горя и трасс!
А на левой груди — профиль Сталина,
А на правой — Маринка анфас.

Эх, за веру мою беззаветную,
Сколько лет отдыхал я в раю!
Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость мою.

Протопи ты мне баньку по-белому,
Чтоб я к белому свету привык.
Угорю я, и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Вспоминаю, как утречком раненько
Брату крикнуть успел: — Подсоби!
И меня два красивых охранника
Повезли из Сибири в Сибирь.

А потом, на карьере ли, в топи ли,
Наглотавшись слезы и сырца,
Ближе к сердцу кололи мы профили,
Чтоб Он слышал, как рвутся сердца!

Не топи ты мне баньку по-белому,
Я от белого света отвык.
Угорю я, и мне, угорелому,
Пар горячий рязвяжет язык.

Ох, знобит! От рассказа не тошно вам!
Пар мне мысли прогнал от ума.
Из тумана холодного прошлого
Окунаюсь в горячий туман.

Застучали мне мысли под темечком,
Получилось, я зря Им клеймен!
И хлещу я березовым веничком
По наследию мрачных времен.

Протопи ты мне баньку по-белому,
Я от белого света отвык.
Угорю я, и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

В. Высоцкий

Гимн БАНЕ создают Шукшин и Высоцкий. Алеша Бесконвойный, как истый христианин, каждую неделю причащается: баня — его заутреня и вечеря, «тайная вечеря». Благодаря этому Храму он душу блюдет в чистоте. Самозабвенно и ревностно он устраивает себе праздник души, самим ритуалом которого и то уже противопоставляет себя колхозу. Советская календарная суббота — это ведь пятница на самом деле, шестой день христианской недели. Духовный регламент народных поверий гласит, что Пятница гневается на непразднующих ее дня и с великим на оных угрожением наступает. Именем святой Пятницы зовется мученица Параскева. В Четьях-Минеях сказано, что родители ее всегда чтили пятницу как день страданий и смерти Спасителя, за что и даровал им Господь в этот день дочь, которую они назвали Параскевой, то есть Пятницей. Поверья соединяют Пятницу с Пречистой Девой. Бабы даже не пряли по пятницам, чтобы не запылить Богородицы.

Особенно же почитаются народом издревле двенадцать пятниц, перед большими праздниками: перед Благовещением, Первая, десятая после Воскресенья Христова, перед Троицею, Успением Богородицы, Ильиным днем, праздником Усекновения главы Иоанна Предтечи, Воздвижением, Покровом, Введением во храм пресвятой Богородицы, Рождеством и Крещением. До сих пор хранят и переписывают на Руси старинное сказание о двенадцати пятницах, почитаемое раскольниками наравне со Священным Писанием.

Венере или Фрее была посвящена пятница — красоте, любви и семейным узам. Кто в пятницу дело начинает, у того оно, по пословице, будет пятиться. Алеша и не грешит трудом колхозным в свою «пятницу» (не семь пятниц на неделе!). У колхозного начальства, ругающего Костю Валикова за присвоение этого дня, есть почтенный предшественник: константинопольский патриарх окружною грамотою 1589 года к литовско-русским епископам запрещал праздновать день пятницы наравне с воскресеньем.

Кто соблюдает пятницы, к тому, по общему поверью, не пристает лихорадка. Соблюдение Алешей ритуальной бани гарантирует ему нравственное здоровье, вольный дух внутри колхозной упряжки. В описанную одну из Алешиных «пятниц» зашла речь о снеге: «И выпадет. Оно бы и ничего, выпал-то, — на сырую землю». Разговор вроде с женой, а как с Богородицей, как в народе говорят: «Мать-Покров! Покрой землю снежком, меня молоду платком (или: женишком)». От Пятницы, говорят, зависят обильные роды земли.

Пятнице и среде христианская церковь придает торжественное значение как дням воспоминания о страданиях и смерти Спасителя. Баня Шукшина и Высоцкого — купель крещения русского духовного Возрождения, доказательство того, что Христос воскрес в России. ПЯТница. ПЯТеричными знаками-цифрами полны и «Один день Ивана Денисовича» и «Алеша Бесконвойный».

С «пятеркой» и ее разновидностями связана область человеческого. В символике чисел «пять»: единство земного начала Великой Матери («два») с духовным мужским началом («три»). Понятие матери свято для Шукшина, как и почти абсолютна для него мужская духовная ориентация. Не потому ли «просто женщины» у него непривлекательны, а мужчины грубы: «пятерка» антиномически поляризуется в духе и грубой силе. «ПЯТь» и расПЯТый Христос. Все сходится и в этом смысле. Шукшин считал себя «распятым», имея в виду только искусство, но поскольку оно для него — жизнь, можно вывести, что он распят, потому и не умер, а погиб. В отношении же женщин получается, по цифрознаковой системе: если мужчина — «Божественно-демоническая Троичность», то женщине остается быть любимой, но «вторичной» (даже Маргарита булгаковского Мастера, хотя и способна чувствовать «настоящее обличье» Воланда, но не в состоянии узреть глубинно онтологическое воплощение в нем зла).

Бог и люди, природа и общество — в идеале — должны быть гармоничны в мире, взаимосвязаны, как «сообщающиеся сосуды». Там, где чудикам не под силу восстановить гармонию отношений хоть на мгновение, Шукшин замыкает собой концы разлада, образуя тем самым как бы «ступень цельности», мир «гармонии и алгебры», сердца и ума, человека и общества — по подобию Божескому. Пусть этого нет «пока» и только в сказке реализуется желаемое, но идеализмом сердечного порыва можно согреть душу встречную в рваной тьме бездушного материализма, в атмосфере не столь уже действенных исчадий цветов зла.

Рассмотрение противостоящих крайностей: света и тьмы, жары и стужи, ясного неба и густого тумана, вольного духа и чадящего пекла едкого дыма — ключ к пониманию литературно-художественной палитры нравственного возрождения. Поэтому и покажу соприродность микродвижений элементов «Алеши Бесконвойного» и «Ивана Денисовича», взаимосвязанность этих двух вещей в контексте природных явлений и лагерно-колхозных знаков тусклой реальности. Шукшин прекрасно знал этот бессмертный рассказ, напечатанный в 11-м номере «Нового мира» за 1962 год (по нему и цитирую: страницы в скобках). Некоторые детали из «Одного дня», помимо «Алеши Бесконвойного», вспыхнули и в других шукшинских вещах. По ходу текстуальных сравнений будут даваться комментарии, призванные ввести отраженные в произведениях важные моменты в контекст вечного борения Бога с дьяволом. Выскажется «сама природа» противоборствующих стихий.

Гулажья Россия во мгле вернулась к дикости — «прямо конец света», по Шукшину. Колючие метели — небо в колючках-звездочках — колючая проволока. Евгений Замятин в своей «Пещере» дал образец «светлого будущего» — «быта первых дикарей». «Ветер, — пишет Замятин, — и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтоб не стучали; и надо щепать дерево каменным топором... И в центре всей этой вселенной — бог, коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка» (198:453). Согреться и ощутить блаженное тепло внутри съежившегося тела — мечта поднадзорных и реальность «бесконвойного».

Гесиод говорит о пяти поколениях: первом — золотом: блаженных демонов, втором — серебряном: более слабых, но божественных существ, третьем — медном: поколении воинов, рожденных от ясеня (древко копья), четвертом — героев, пятом — железном: нынешних людей. По русским поверьям, золотой век (мечта всех утопистов) есть светлая и счастливая пора весны и лета, а век железный (в нашем случае — деревянно-каменный) — в смысле времен года и внутренних температур в обществе — холодная, ледяная зима, которая должна уступить (или «которую должны...») место возрожденному и просветленному миру, то есть лету. В символике времен года наибольший холод — когда рождается солнце (летний бог только на зиму уходит в преисподнюю).

Христос в церковных песнопениях называется «праведным солнцем», и праздники Рождества и Воскресенья Христова слились в народных преданиях с воспоминаниями о рождении солнца на Коляду и возжжении его светильника при начале весны. Сварог как олицетворение неба — отец солнца и огня. Славянин молился огню, как сыну Сварога, выводящему из-за туч ясное солнце — возжигал светильник солнца, погашенный демоном тьмы. Сварог — божество, дающее жизнь Солнцу, рождающее Дажьбога. Пятница, по преданиям, связана с солнцем — огнем в «Пещере». 28 октября празднуют святую Пятницу, а учитывая искажение этой даты советским календарем, в «Пещере» отмечается «двадцать девятое октября» — день рождения угасающей, вместе с ворованным огнем в печке, жены, «Пятницы», как день, получается, памяти не только смерти Спасителя (огня), но и гибель самой Пятницы в «брюхе пещерного бога, обросшего зубами». За пять полен светильнику Богу и любви, в исключительный день тезоименитства Христа и Пятницы наложила на себя руки мечтающая о солнце жена, а ее мужу как «уголовнику» грозит расправа. И баня Алешина не случайно в конце октября. Сюрприз «октябрьской революции»?

«На один час в пещере весна» (198:453) ворованная, «беззаконная». Один день Алеша «украл» у колхозного атеистического государства для разжигания огня и поминовения светлых минут прошлого. Один день Ивана Денисовича — это сама вечность тюремная в миниатюре. Загудел пещерный огонь — и жизнь ожила. Солнцем вечности обдало. Руки к огню «каменного бога» потянулись в Пещере, ГУЛаге, Бане. Встрепенулись мечты, в прошлое солнечное уносясь. Но рай не вечен — «чугунный бог» милостив, пока жертвоприношения нескончаемы. Как только кончается корм ненасытного — смерть холодная вонзается длинными зубами в жизнь: «Двадцать девятое октября умерло, и умер бессмертный шарманщик, и льды на румяной от заката воде, и Маша» (198:460). Аналогично у Шукшина: «Баня кончилась. Суббота еще не кончилась, но баня уже кончилась».

И сразу же обступает продолжающийся гибельный мрак; запрокинув голову вверх, можно луны холодное свечение глотать взахлеб. Но и луны может не быть — «Нет, там луны не было» («Пещера»). Остаются низкие, темные, глухие облака над сплошной пещерой, где зияют мертвые глазницы багрово-освещенных дыр: там в дырах, возле огня — на корточках люди, замерзающий у каторжного огонька поэт Мандельштам. На корточках — поклон огню вековой. Без коленопреклонения не разжечь огня. И об этом хорошо знает Алеша, для которого трепетны все мгновения «наведения», подготовки огня. У Замятина в безлунье погибла героиня. Луна Шукшина ясная и мертвенно-тихая. Пещера — склеп — кладбище.

Издревле человек признавал источник света, тепла и жизни своим бытовым богом и представлял его в антропоморфических и зооморфических образах. Солнечная символика перешла из Ветхозаветной традиции в Новозаветную (Саваоф и Христос — «солнце правды»; ср. «солнце мысльное», «светозарное солнце», «солнце светло»). В «Слове о законе и благодати» митрополит Иларион (середина XI века), прославляя Владимира Святого, крестившего Русь, писал: «...тобою прозрехом на свет трисолнечного божества». Народно-былинное прозвище киевского князя Владимира — «Красное Солнышко». Солнечные и лунные затмения считались отрицательными знамениями и у язычников и у христиан. Во время похода Игоря знамение (полное затмение солнца 1 мая 1185 года, 16 часов 48 минут) произошло в 13-й «чертово-дюжинный» раз в княжеской родовой истории. Игорь, считает А.Н. Робинсон, пренебрег знамением, может быть, потому, что его отец Святослав Олегович был единственным из крупных представителей рода, который умер (1165 г.) без солнечного затмения. Но вскоре Игорь, Всеволод «Буй-Тур», Владимир Игоревич (возможно, и Олег Игоревич), Святослав Олегович убедились в том, что старая солнечная «судьба» Олеговичей возобладала над их христианскими надеждами (462:17—57).

Со «Словом о полку Игореве» непосредственно связан роман Солженицына «В круге первом»; элементы его встречаются в «Одном дне»; и Шукшин оставил после себя такую рабочую записку: «Одно дело — летопись, другое дело — «Слово о полку Игореве»» (564:252). «Световые пятна» «Слова», в астрально-историческом и символико-генеалогическом смыслах, соприродны «свету» и «тьме» в произведениях Шукшина и Солженицына. Символика света, пишет Робинсон, идейно и композиционно обрамляет «Слово», а также последовательно проходит через все лироэпическое повествование в качестве внутренней темы, мотивирующей излагаемые события. Солнечная символика во всех контекстах повествования оказывается структурно оправданной, благодаря контрапунктическому чередованию символов и реалий. Образ солнца выступает сначала в виде субъекта, произвольно действующего («тьмою»), затем — в виде аллегории («четыре солнца», «два солнца»), относящейся к героям-князьям непосредственно, а также через посредство своих общепризнанных божественных атрибутов (Дажьбог, Хорс). Потом образ солнца, оставаясь символом («чему, господине...»), становится также и реалией, гибельно влияющей на воинов Игоря («простре горячюю свою лучю...»), и в авторском обращении к герою об утрате солнечного света, и, наконец, превращается в произвольный символ («светится на небеси»).

Символика света через Библию и «Слово» обрела вещую многозначность у Замятина, Солженицына, Шукшина.

К бане «Бесконвойного» Шукшин пришел не сразу. Может, отчасти помогли этому указания на нее в «Одном дне» и в «Архипелаге ГУЛаг». О бане завел речь «куркуль» — «хозяин бани и огорода»: он провел строгую линию между «свое» и «чужое». «Я бы, — говорит, — сроду ни к кому не пошел» мыться, «пока свою бы не починил» баню. В рассказе «Охота жить» (1966 г.) потянуло запахом оттаивающей глины (ретроспекция: «Пещера» — «теперь у многих глиняные лица: назад к Адаму» — «Один день Ивана Денисовича»), и «сбит камелек». «Зайдешь в такую избушку зимой — жилым духом не пахнет. На стенах, в пазах, куржак в ладонь толщиной, промозглый запах застоялого дыма». Это фаза до огня. «Если бы завтра затопить с самого утра» (198:454) — молит замятинская героиня. На зов молитвы «откликается», как знаем, спозаранку Алеша Бесконвойный.

И вот «затрещали в камельке поленья» (ср.: «Бог могуче гудел. В темной пещере — великое огненное чудо» — 198:453). «Потянуло густым волглым запахом оттаивающей глины» (ср. как греют песок зэки; начало топки бани). Параллели не «пересекаются» и дальше: «...со стен каплет. Угарно. Лучше набить полный камелек и выйти пока на улицу, нарубить загодя дровишек... Через полчаса в избушке теплее и не тяжко. Можно скинуть полушубок» (ср. у Замятина: «на один час — скидывались звериные шкуры, когти, клыки, и сквозь обледеневшую мозговую корку пробивались зеленые стебельки — мысли» — 198 453—4) и натолкать в камелек еще дополна (ср. у Замятина: «пещерный бог набил брюхо» — 198:457). Стены слегка парят, от камелька пышет жаром. И охватывает человека тихое блаженство, радость (то же в лагере и в бане. — Е.В.)... Теперь уж везде почти сухо, но доски нар еще холодные (нары лагерные и полок банный. — Е.В.). Ничего — скоро... В камельке целая огненно-рыжая горка углей. Поленья сразу вспыхивают, как береста. Тут же, перед камельком, чурбачок (Алеша говорил «ласково чурбаку». — Е.В.). Можно сесть на него, закурить и — думать. Одному хорошо думается. Темно. Только из щелей камелька (ср. у Замятина: «...глубокие, багрово-освещенные дыры» — 198:462) светится... Вспомнится вдруг, как первый раз провожал девку. Шел рядом и молчал, как дурак (мотив этот развит в «Алеше Бесконвойном»: приключение романтическое героя по пути домой с фронта. — Е.В.)... Черт ее знает — хорошо! Совсем тепло. Можно чайку заварить (ср. у Замятина: «Чаю... я сейчас — я сию минуту... У нас сегодня — настоящий» и «Скипел чай? Март милый, дай мне» — 198:458—60). Кирпичного, зеленого. Он травой пахнет, лето вспоминается» (Алеша в бане вспоминает любовь свою знойную летом).

Люди «Пещеры» подпоясываются все туже и туже — голод меньше грызет и холод не так пробирает. То же делает и Иван Денисович. Алеша — бесконвойный и живет в скромном достатке; он не подпоясан «по нужде», но холод «распространяется» и на такую, как он, категорию противленцев: в начале рубки дров «холод полез под фуфайку». Пояс — миф пещерных людей, что от него теплее? Зэки проверили на себе: эта «простая веревочка» помогает тепло тела дольше удерживать — сохранять энергию, чтобы выжить в любую стужу.

Скрябин и пещерный человек сошлись в замятинском герое, и над ним низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом. Вместо луны в «Пещере» вдруг — свет. Но «при свете — труднее, чем в темноте» (198:454). И герой Высоцкого от белого света отвык (ведь в лагерях мертвый свет прожекторов, как и в «Пещере» электричество, — только дополнительная мука узнавания себя изуродованным); ему надо постепенно осваиваться, как долго голодавшему, — отходить по глоткам, чтобы не умереть от избытка насыщения организма сразу. Глотками свободы и жив дух в неволе, микропраздниками в себе. И «совсем уж хорошо» Ивану Денисовичу, если еще и день удачливо сложится.

«Длинная фигура» Алеши напоминает управдомовскую — Селихова («Пещера»), который «болтался в пиджачной скорлупе, как орех в погремушке» (198:458). Есть и в «Одном дне» персонажи худобой с Алешину.

Заканчивая ссылки на «Пещеру», важно отметить еще, что в ней «потопно перепутанные чистые и нечистые твари», фигурирует когтистый и обросший весь зубами сосед-черт. Запечатлен земной ад. Тартар (провалиться в тартарары) в греческом языке лингвистически схож с понятием, эквивалентным «дрожу от холода». Этот адский замятинский тартар — и есть место вечного нестерпимого холода. Длинные когти и зубы — это орудия казни душ демонами адской бездны. В апокрифической статье «Хождение Богородицы по мукам» в картине адских истязаний упоминается лютый змей — чудовище с огненным языком и железными когтями. Одна из трех голов змея Горыныча опалила Ивана-дурака в сказке «До третьих петухов».

Мать-сыра земля заключает в свои небесные пещеры души усопших и Одиново воинство, которое пребывает там, в «облачных горах» в зимнем оцепенении (как в «Пещере»), словно заключенные (как в ГУЛаге «райском»). В 12 святых ночей, на Рождественские Святки, пробуждается Одиново воинство и с приходом весны готово биться с черными силами.

Замятинский намек на «потоп» — это уже после огня «от востока до запада» — великий потоп, омывающий греховную землю в день Страшного Суда на ней. Очистительное пламя — банная прожарка у Высоцкого и Шукшина. Понятием о пламене праведном славяне сближаются с католическим догматом о Чистилище.

Душа человеческая многообразна. Огонь — ее основное свойство (свет и теплота подразумеваются). Эта «искра небесного огня» сообщает очам блеск, крови — жар и всему телу — внутреннюю теплоту. С востока восходит ясное солнце, а на западе умирает дневное светило. Круг между крайними точками противостояния описывает мандельштамовская ласточка: «...И слепая ласточка упала на горячие снега». Несвоевременный прилет в русскую зиму — смерть крылатой певуньи. Поздно прилетит — обыденно, незаметно. Ласточка поэтому в любом случае жертвенна. Даже если она пробьется через нечистую силу вьюг и морозов, ей не жить на русских снегах, хотя и весну южанка принесла. Но горит душа ласточки внутренним пламенем, не как скупого дух — треском, а Данте и Мандельштамом, Солженицыным и Шукшиным. Самосгорает «вторым или огненным крещением» раскольника.

По словам Аристотеля, душа усопшего превращается в звезду. Солженицын в «Одном дне» убеждает, что он знает старое русско-германское поверие: Бог крошит старый месяц на звезды. Его Шухов так и говорит: «Старый месяц Бог на звезды крошит» (50). Звезда со звездою говорит, как ангелы-хранители со святыми угодниками, устанавливая вселенский диалог. О чем говорят звезды? О помрачении солнца и луны? А стало быть, о Страшном Суде, который предвещает затмение солнца? Мы не знаем об этом. Они сами объясняют тайный смысл вселенских знаков, когда падают на землю и месяц наполняется кровавым багрянцем («окрасился месяц багрянцем, и море бушует у скал...»), — это происки антихриста, «скорбь и мука» от него, как сказано в Апокалипсисе.

Громом оповещается второе пришествие Христа («Но есть и Божий Суд, наперсники разврата!..»). До Божьего Суда — третьих петухов народного гнева — спешат как лучшие, так и прыткие, поведать правду: первые — не могут иначе жить, вторые — по корысти: начинают свою вечернюю, чтобы до кур доспело отпущение, от Киева до поселков Тмутаракани.

Петушиный крик («ударили петухи» — у Шукшина) метафорически обозначается колокольный звон: «звонить во все колокола», бить тревогу. Это не «всю ночь кричали петухи и шеями мотали...», а вещи серьезные: утро провозвещается, страшное нечистой силе, огнем кричит петух зиме. А если хвостом вертит, считали раньше, — быть метели. Огонь — пурга — сумрачные тени. Метель, туча — «змей» и его любовница — «облачная жена» (не путать с «облаком в штанах»!). Тучами затемняется ясный лик солнца, туманами и облаками. Скопление пещерной хлади такое, что воздух пропитан ледяным дыханием ее и создает — как в «Слове о полку Игореве» — «ложные» или «побочные» солнца и луны («четыре солнца и два солнца с лунами-месяцами»), сложные световые отображения в виде кругов, столпов и иных фигур — гало. Ученые подсчитали, что эти «ложные» явления происходят от «настоящего солнца» — вследствие преломления лучей в мельчайших ледяных кристаллах.

Значит, пещерно-гулаговский холод — концентрация эманаций — «преобразует» весь земной шар. Видимость четырех солнц — не «оптический обман, а знамение, ибо не всегда ведь «льдинки» дают ощущение много-солнц.

Огня нет без дыма. Дым и пыль в глаза — печаль в народе. Душа, по некоторым сказаниям, дымом, паром и ветром покидает тело. Одушевление природы, как уже сказано, свойственно «деревенщикам». Егор Прокудин «душу вкладывает» в березки. Алеша чурку на расколку несет, как поросенка. Доказано, что и растительная природа реагирует на зло (раздражители) очень «по-человечески». Природой лечился Шукшин — «корнем жизни», Левзеей. Противоборство света и тьмы, тепла и холода, весенней жизни и зимнего омертвения в экзистенциальном плане встречаем мы и у Шукшина и у Солженицына.

Итак, «Алеша Бесконвойный» (561) и «Один день Ивана Денисовича». При сравнении этих вещей сначала будет приведено «как у Шукшина», а потом — «соответствие» у Солженицына. В скобках помечены номера страниц.

Что за слово такое «бесконвойный»? В 1967 году в Таштыпском районе Хакасской автономной области было зарегистрировано, что в Словаре фразеологизмов и иных устойчивых словосочетаний русских говоров Сибири значится теперь интересующее нас диалектное словосочетание «Алеша бесконвойный»: «О человеке с причудами. — Найдет на него — работает, а другой раз хоть закричись кричи — не выгонишь на работу» (461:16).

Политическое значение «управляемости» и «бесконвойности» дается Солженицыным:

«...Что за мысль руководила реформой 1961 года — истинная, не показная? (Показная — «добиться лучшего исправления».) По-моему, вот какая: лишить заключенного материальной и личной независимости, невыносимой для Практических Работников... — то есть сделать зэка вполне управляемым и подчиненным. Для этого надо было: прекратить массовую бесконвойность» (470:502).

«...Что ж предложить? — распустить весь Архипелаг на бесконвойное содержание? — язык не поворачивается, утопия...» (470:522).

В бытовом смысле, «бытонаружном», шукшинский Костя Валиков, он же Алеша Бесконвойный, скроен по сибирскому диалектному представлению. Внутренний же его «вид» — «солженицынский»: одноразовый, но систематический нарушитель всех советских стандартов сельского существования. Сравним текстуально наличие солженицынского в рассказе Шукшина и за его пределами.

Шукшин: «Его и звали-то — не Алеша»; «преподобный Алеша»; «Бесконвойный» (232).

Солженицын: «Баптист Алешка» (10); «Буйновский» (Ю).

Начальные «А» и «Б» имени, фамилии или прозвища общие у Алеши Бесконвойного с представленными Солженицыным «верхним» и «нижним» соседями Шухова. Общностью является и ярлык «со стороны»: «преподобный» — «баптист», и наклонность характера: «Буйновский» — «Бесконвойный». В самих этих фамилиях слышится заложенная неуправляемость, дух буйства и выход из-под конвоя или крепостного ярма.

Шукшин: Алеша «длинной своей фигурой» (233).

Солженицын: «Шкуропатенко долговязый» (29); «худой да долгий» (10) сержант Полтора Ивана; «худой татарин» (10).

Худоба колхозная избирательна, конституционна, не всеобща. В лагере же — даже «вертухаи», кроме ожиревших: блатников и начсостава. С жиру собака бесится. Не до жиру, быть бы живу!

Шукшин: Пробуя повлиять на своевольного Алешу, его бранило колхозное начальство; и бабы у колодца «переговаривались... Бесконвойный он и есть» (232—4).

Солженицын: «Бранились привязчиво, как бабы» (10).

«Привязываются» к человеку — у обоих писателей.

Шукшин: «Между прочим, насчет дурачка — я ведь могу тоже... дам в лоб разок, и ты мне никакой статьи за это не найдешь. Мы тоже законы знаем...» (232).

Солженицын: «Вы права не имеете... Вы девятую статью уголовного кодекса не знаете!» (21); «Прошло ваше время, заразы, срока давать!» (46); угроза за слово подлое — убить (46).

И там и здесь герои «качают права» и, обороняясь, наступают.

Шукшин: Пять дней в неделю Алеша «безотказный работник» (232); «старательный работник, умелый» (232).

Солженицын: «Безотказный этот Алешка» (47); «Шухов да Кильгас — первые в бригаде мастера» (27).

Шукшин: Алеша оглядел себя — «ничего, крепкий еще мужик» (240—1); «это какой же надо иметь организм! Конский?» (233).

Солженицын: «Что Шухов ест...? Ничего. А ворочает? Хого» (26).

Шукшин: «Зябко было... Он еще ночью слышал, как пробрызнул дождик — постукало мягко, дробно в стекла окон — и перестало. Потом в верхнем правом углу дома, где всегда гудело, загудело — ветер наладился. И ставни пошли дергаться. Потом ветерок поутих, но все равно утром еще потягивал — снеговой, холодный» (233).

Солженицын: «Как всегда, пробило подъем — молотком об рельс... Прерывистый звон слабо прошел сквозь стекла, намерзшие в два пальца, и скоро затих: холодно было... Звон утих, а за окном все так же, как и среди ночи, когда Шухов вставал к параше, была тьма и тьма» (9); «наверху ветерок не сильный, но тянет» (32).

Сгущение мглы, усугубленное ядовитым светом лагерных фонарей, соответствует ночным злым силам, которые пытались ворваться в дом («ставни пошли дергаться»). Цель их, положим, сорвать с петель ставни — сорвать святую Пятницу. И даже утром злые силы не унялись — потягивал холодный ветер. Хотя Алеша вышел «вооруженный», с топором в руках (мужицкое испытанное оружие), неугомонный злодей-холод сразу же «полез под фуфайку». А это уже, по Солженицыну, в условиях лагеря — опасно: «Холод под рубаху зашел, теперь не выгонишь» (21). Чтобы победить «посланца ада», Алеша «пошел махать топориком» (233). «Ставни пошли» — «Алеша пошел». Это мотивированный поединок с холодом за радость принять баню-«крещение духа». В сказке «До третьих петухов» атаман выручил ради Христа Ивана из беды — со словами: «Пошли. Как тебя? Горыныч? Пошли цапнемся». И снес змею адскому все три головы. — Эти «три головы» в «Алеше Бесконвойном» не есть ли: «дождь дробный» (барабанная дробь тревоги), «ветер гудящий» (тяга адская) и «холод»?! Холод потягивал, что значит нарывался (блатной жаргон), провоцировал на драку. Алеша не напал, он защищается от нападения. Даже верхний правый угол (иконный), где всегда гудело (черти боятся приблизиться к иконе, но и всегда ополчены против крестных сил), загудел.

Казалось бы, если всегда гудело в «иконном» углу, то зачем еще добавлять было тот же самый глагол?! Именно потому, что там всегда борьба, нужно было тем же самым знакомым опознавательным знаком предупредить Алешу в ночь перед святой Пятницей — быть начеку, ибо все вокруг заходило — страшное предзнаменование. Гудок — крик петуха, охранителя домашнего очага. Было только два крика, а черти ведь, «как известно», исчезают с третьим. Вот в чем беда. Потому и герой шукшинский спал так чутко: чтобы — если что — сразу же быть на ногах и во всеоружии козни дьявольские, коли не предотвратить их, так рубануть. И заметьте: праздничная тихая светлая радость его внутренне кольнула: поскорее сделать «стойкий жар». Значит, силы зла в тот момент превосходили Алешины. Ничего не оставалось, как немедленно дать отпор. Поэтому «он даже не умывался, а шел сразу во двор» (233), с топором-«волшебной саблей», которой так не хватало Ивану-дурачку, почему и вынужден он был принять издевательства змея. Там черти проникли в монастырь («До третьих петухов»), тут — «дом-крепость» в опасности от их нашествия. Осрамленный чертями монастырь и «брошенный» на время наведения стойкого жара дом (практически на целый день: «Пришел,.. когда уже темнеть стало») говорят о чертовой силе. Но конечная победа за Божьим воинством. Засветился-таки Алеша изнутри: «Был он весь новый, весь парил... Он не слышал своего тела, мир вокруг покачивался согласно сердцу» (234). Так один прорвался в свое «светлое будущее»:

«Обществу столь порочному, столь загрязненному... нельзя оздоровиться, нельзя очиститься иначе, как пройдя через душевный фильтр. А фильтр этот — ужасный, частый, мелкий, имеет дырочки, как игольные ушки, — на одного (дети Алеши — другой породы, материнской: спустят банный жар. — Е.В.). Проход в духовное будущее открыт только поодиночно, через продавливание. Через сознательную добровольную жертву» (474:114), — говорит Солженицын, отталкиваясь от «образованщины».

И запись Шукшина — «Важно прорваться в будущую Россию» (569:289) — не о том же разве?!

В обоих рассматриваемых произведениях внешне ничего значительного не происходит. Но как богат подтекст этических категорий, для сотворения которых Шукшину понадобилось 57 «погодных» знаков, а Солженицыну — 69.

Далее, у Шукшина «чурка» дровяная, сравниваемая с поросенком, наказывается: Алеша «тюкал по голове» этого «атамана» (233). Чурбак — обрубок бревна — означает в народе: глупый, неповоротливый человек («чурка с глазами», «чурка чуркой») Другое качество чурки — бесчувственность — продемонстрировал, говорят, Разин: били, пытали его, а казалось — «не Стенька лежит, а чурбан» (377:83). Хоть его испятери — казни, отрубая конечности и голову, — ни слова не выжать. Делать нечего, «читай сказку» — что значило приговор — несломленному Разину.

«Чурками» называет лагерное начальство заключенных: «Я, — пишет Солженицын, — лежу не как человек, а как чурка. Да так они нас и называют» (470:191). Народное «елова шишка» (461:70) — фамильярное обращение к кому-либо — а в лагере: «Спина еловая... по шее, по шее» (473:13). Алеша несет на руках чурку-чушку-«поросенка», а у Солженицына: «В обнимку... собой прикрывая... стиснули между собой как человека третьего» (29), несут зэки какую ни на есть защиту от холода — рулон толя, видимость тепла. Бане нужен стойкий жар, а дает его лучше всего, кажется, береза. Не потому ли еще Егор Прокудин душу бывшего арестанта отводит с ними?! И живое понятие о дереве изуродовали: «бушлатом деревянным» (33) называет Денисович гроб. Такую древесную мерку с живого-то человека — в огонь поскорее.

И еще. Шукшин: «Алеша пошел махать топориком и согрелся» (233).

Солженицын: «Греться им негде... опять за кирку. От нее все тепло» (28).

Созерцание Алешей нарубленного им вороха дров: «Белизна и сочность, и чистота сокровенная поленьев, и дух от них — свежий, нутряной, чуть стылый лесовой» (233) — сравнимо с ощущением «целины снежной» — вида с высоты тепловой электроцентрали («Один день»). За ТЭЦ «зона кончается», «все подступы к ней снегом ровным опеленаты. Тем ясней... свежая, глубокие...» (29), «небо чистое» (32); «зона вокруг заснежённая», «солнце ярко блещет, глаз не раскроешь» (42).

Шукшин: Алеша от колодца «семенил ногами», «старался только поскорей натаскать» воды (233).

Солженицын: «Шухов побежал к колодцу» (12).

Шукшин: «Чтобы не плескать из ведер» (233).

Солженицын: «А ну-ка, поди вынеси, не пролья!» (10) восьмиведерную-то парашу.

У Алеши стадии организации бани перемежаются смычкой «абзацной» поэтапной — особо бесценными мгновениями. Вот например: «Это тоже дорогая минута — посидеть покурить» (234); «И вот это тоже очень волнующий момент — когда разгорается. Ах, славный момент!» (235). Его банная «наука» включает в себя художественный прием «остранения», увеличивающий долготу мления праздником сердца: «Еще находил какое-нибудь заделье по пути: собачью цепь распутает, пойдет воротца хорошенько прикроет... Это чтоб покрепче озябнуть» (440).

И у Солженицына: «Такие минуты, как сейчас, были... особо важными для него минутами» (37).

Приостановки дают Алеше возможность обстоятельнее приготовиться (ничего не забыть, перепроверить) и полнее насладиться святой Пятницей. А в лагере тактика замедленности движений — помощь сохранению энергии, вопрос судьбы человека подчас, а то и жизни даже: «только этой малоподвижностью» «осмотрительного зэка» и можно «перемочь отверстанные ему двадцать пять лет тюрьмы» (37). Как на замедленной киноленте кадры-нюансы банных микродвижений, радости подступающей. У арестанта, знает Денисович, «одна радость в баланде бывает, что горяча» (14). Но даже совсем холодную, какая досталась Шухову, «он стал есть ее так же медленно, внимчиво. Уж тут хоть крыша гори — спешить не надо» (14). Каждую секунду зэк разменивает, чтобы хоть какую-то дольку в ней выкрасть для восполнения физических сил и воли к жизни. Ведь, «не считая сна, лагерник живет для себя только утреш десять минут за завтраком, да за обедом пять, да пять за ужином» (14). Из этого двадцатиминутного концентрата нужно выкроить миги вечности: посмаковать «навар между зернами овсянки» — «навар этот сытен, он-то и дорог» (35) — «вот эту минуту надо было сейчас всю собрать на еду» (37); «он наклонился, счастливый, над неполным черпаком жидкой овсяной каши, безжирной вовсе, — над овсом и водой» (38). Как поклон огню на коленях. «Святые минуты настали», «начал он есть. Сперва жижицу одну прямо пил, пил. Как горячее пошло, разлилось по его телу — аж нутро его все трепыхается навстречу баланде. Хор-рошо! Вот он, миг короткий (ср. с гетевский, фаустовским: мгновение, остановись! — Е.В.), для которого и живет зэк!.. Но каждый каждый рыбий хребтик и плавничок надо прожевать — из них сок высосешь, сок полезный... Шухову спешить теперь некуда, у него сегодня праздник...» (63). И у Алеши, в «соответственно» апогейные минуты жизни, аж дух от радости сперло. Он «старается скрыть свою радость» (239), чтобы жену, по духу чужую, не раздражать. «А уж сердце заныло — в баню хочет» (241). Радость выпирает наружу. Еще какой-то миг он крепится, нетерпение разжигает — «усмехнулся на свое нетерпение. Еще побыл маленько в предбаннике» (241), а потом уже, «негромко» пропев бодрый куплет, «открыл дверь и ступил в баню» (241). Ступил, как в храм Божий. «И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже необъяснимая — до краев дорогая и родная» (241). Минуты дорогие вечного, упоения ими, «сперва измучившись», взахлеб — самое роднящее в психологии Денисовича и Бесконвойного.

Или взять сходство инструментария. У Шукшина: «Чего только у него там (в сарайчике. — Е.В.) не было! Старые литовки без черенков, старые грабли, вилы... Но был и верстачок, и был исправный инструмент: рубанок, ножовка, долота, стамески...» (234).

У Алеши в основном по работе с деревом инструмент, как и у Шухова: «По жестяному делу инструмента, правда, нет, но есть молоточек слесарный да топорик. Как-нибудь» (30). В отличие от личного хозяйства, общественно-гулажье — бесхозная свалка: «где щиты сборных домов снегом занесены, где кладка каменная начатая, да у фундамента и брошенная, там экскаватора рукоять переломленная лежит, там ковш, там хлам железный, канав понарыто, траншей, ям наворочено, авторемонтные мастерские под перекрытие выведены...» (25). Оба героя резко различают «свое» и «чужое», работу с душой, на совесть и кое-как, «тяп-ляп». Но руки мастера — в тюрьме ли, в колхозе ли — коли уж взялись за дело, не уймутся, пока не сделают его добросовестно и мастерски. Энтузиазм работяг-арестантов, хотя, казалось бы, и нелеп в условиях-то принудительного труда, но, кажется, внутренне мотивирован: согреться, забыться в труде, скоротать срок неволи, стать крепче физически — дожить «до звонка». «Лагерный «закон сохранения энергии» подсказывает как выжить: работа — она как палка, конца в ней два: для людей делаешь — качество дай, для дурака делаешь — дай показуху. А иначе б давно все подохли, дело известное» (13).

А как герои относятся к мытью пола? У Шукшина: «Надо еще вымыть в бане: даже и этого не позволял делать Алеша жене — мыть. У него был заготовлен голичок, песочек в баночке... Алеша снял фуфайку, засучил рукава рубахи и пошел пластать, пошел драить. Все перемыл, все продрал голиком, окатил чистой водой и протер трепкой. Тряпку ополоснул и повесил на сучок клена, клен рос рядом с баней» (234).

Шухов тоже хотел вымыть пол в надзирательской комнате на совесть: «побежал к колодцу», затем «босиком, щедро разливая тряпкой воду, ринулся» мыть. Но его остановили окриком: «Ты! гад! потише!» (12), навязали схалтурить: «Ты легонько протри, чтоб только мокровато было, и вали отсюда» (13). «Шухов бойко управлялся» (13): «протер доски пола, чтоб пятен сухих не осталось, тряпку невыжатую бросил за печку (ср. «ополоснул и повесил на сучок...». — Е.В.)... выплеснул воду на дорожку, где ходило начальство...» (13). Тоже возник вопрос: «Ты хоть видал когда, как твоя баба полы мыла!...» (13). Если Алеша сам не дает своей жене прикоснуться вообще к банному «хозяйству», то Шухов — по року горькому: «От бабы меня, гражданин начальников сорок первом году отставили. Не упомню, какая она и баба» (13). Алеша, кстати сказать, «за всю войну не коснулся ни одной бабы... Да и до войны-то тоже — горе: на вечеринках только целовался с девками. И все» (238).

Если в казенной дежурке можно и нужно, оказывается, смыть для блезиру, то на стройке — продолжение шукшинской функции веника банного, голичка — «надо будет со старой кладки топориком лед сколотить да веничком промести» (31). Надо будет — предварение последующих действий, фабульного движения обоих.

Этапы поступательных движений к банному апогею — у бани: колка дров, носка воды, загляд в сарайчик; в бане: мытье пола, растопка печи, «налаживание маленького Ташкента»; и на пути из бани домой — косвенно соотносятся с положением солнца «внутри лагеря» (ночь, рассвет, восход, закат, луна), с состоянием тепла (холод, приближение к огню, огонь, отлучение от огня, снова холод). Голод — зябко — скверно — «закосить денек»... Сыт — тепло — радостно — жить хочется. Пара сопряжения внешнего с жизнью внутренней.

«Каменка» (233) в бане — это тюрьма в лагере: «весь лагерь деревянный, одна тюрьма каменная» (21). Цель Алеши — возжечь огонь в своей неволе, а говоря метафорически — встретить весну в октябре, пятиться пятницей к ней. Возжечь пламя жизни — вдуть бессмертное дыхание весны в зиму. В 5 часов утра — первая строка «Одного дня» — в лагере началось «светопреставление»: ударил молот (первый петух как бы, по Шукшину), что в мифологии — сверкнула молния и ударил гром (Солнце-колесо, молния-молот). Пары от мокрого песка и глины, котел кипящий в бане, жар палящий, прожигающий последнюю обувку арестанта. Это — пекло адское. Есть, «как положено», и очистительные жертвы (спаление чурбака-«свиньи»), и намек на суд праведный — торжество воли Божьей: «Перекрестился я и говорю: «Все ж Ты есть, Создатель, на небе. Долго терпишь, да больно бьешь» (40). С огнем и водою связана идея физического и нравственного очищения, а с пламенем — также жизнь и Страшный Суд. Пройти огонь, воду и медные трубы — испытать все на свете. В камне спал, по железу встал, по дереву пошел — огонь.

Сыра непокрытая земля. У Шукшина: потягивает «снеговой, холодный» ветер (233). «Холодно как уж стало. Снег, гляди, выпадет... И выпадет. Оно бы и ничего, выпал-то — на сырую землю» (235).

У Солженицына: «Эх, буранов давно нет!.. За всю зиму — ни бурана! Что за зима?!. — любят зэки буран и молят его. Чуть ветер покрепче завернет — все на небо запрокидываются (ср.: «запрокинуть голову в такой день, чтоб не видеть земли» — «Пещера»: 454): матерьяльчику бы! матерьяльчику! Снежку, значит» (27).

Мастерски кладет поленья в «каменке» Алеша: «...Но там — в той амбразуре-то, которая образуется-то, — там кладут обычно лучины, бумагу, керосином еще навадились теперь обливать, — там Алеша ничего не клал: то полено, которое клал поперек, он его посередке ерошил топором, и все, и потом эти заструги поджигал — загоралось» (235).

Другой шукшинский мастер кладки, в котором тоже «лошадиные силы», — Семка из рассказа «Мастер». Этот человек, сам с золотыми руками, восхищается мастерством старинного умельца, который Богу и красоте воздвиг храм (церковь-красавицу Шурыгин сотрет с лица земли, но дело сейчас не в этом). Пусть и не достроил мастер церкви, но и созданное им уже как бы вознеслось к Богу. Не памятник ли здесь воздвиг Шукшин умным рукам мастеровитого Ивана Денисовича? Заброшенная церковь в «Мастере» — тепловая электростанция близ зоны. Забраться на объект приложения мастерства трудно и Семке, и Шухову: «Трап и без того узок был, да еще теперь Сенька перила сбил — жмись к стенке, каб вниз не опрокинуться. Еще то плохо — к перекладинам трапа снег примерз, округлил их, ноге упору нет» (31). А у Шукшина: «Семка с трудом протиснулся в щель между плитой и подножными камнями и, где на четвереньках, где согнувшись в три погибели, вошел в притвор» (561:211).

Из церкви — «дверь давно унесли»; со стройки — «перила сбиты». Семка — Сенька. В церкви — «легкий ветерок»; на зэковской ТЭЦ — тоже: «наверху ветерок не сильный, но тянет» (32). Пустота в церкви рассекается «золотыми широкими мечами», а вид с верхотуры ТЭЦ: зона тоже «пустынна», только вместо золотых лучей-«мечей» — лагерные вертикали: «вышки черные, и столбы заостренные, под колючку... Солнце яро блещет, глаз не раскроешь» (42). Если мое предположение о сходстве этих величин верно, то лагерная идея заостренности «под колючку» Шукшиным не только сохранена в «Мастере», но и фундаментально, концепционно важна — возведена в некий абсолют: «церковка в ясные дни загоралась бы с верхней маковки, и постепенно занималась светлым огнем вся... — от креста до фундамента». Оказывается, тайна кладки этой «светлой каменной сказки» и состояла в том, чтобы «разрушить квадрат» — создать ощущение свободы внутри, а ничего так не угнетает, не теснит душу, как клетка-квадрат. Он потому снизу положил камни потемней, а по мере того, как поднимал прикладок, выравнивал его стеной, — стены, таким образом, как бы отодвинулись». Раздвинуть стены неволи — быть на свободе. Не случайно Шухов наверху «поднял голову на небо и ахнул: небо чистое, ...диво дивное» (32). Как бы чудо свершилось. Архитектура, как и страдальческий язык народа, тоже испытывает на себе судьбу нации.

Стена в «Мастере» — восточная. Не о ней ли печется Денисович: «от развязки слева... и направо до угла» (42—43). Гулаговский кладка «поднималась ступеньками выше пояса» (42) — «каменный прикладок примерно... в рост человеческий высотой» (у Шукшина). «Кладка поднималась,.. и сходилась его стена и Кильгасова» (42—43) — «каменный прикладок... Наверху он аккуратно сводится на нет со стеной» (у Шукшина).

То, что у Шукшина «клетка» и «амбразура», у Замятина и Солженицына — «нора».

Лагерные «колючки» видоизменяются в бытовом плане: становятся «колючечками остренькими крепдешина», «колючего и скользкого» (238). Это уже «рассказ в рассказе», новый эпизод, когда Алеша возвращался с войны. Тогда искусился Великов красивой аферисткой вокзальной, «колючечками» ее приглядными.

В «Одном дне» уважаемый зэками бригадир Андрей Прокофьевич Тюрин рассказывает «без жалости» случай из своей жизни, который напоминает происшедшее с Алешей. Общее у этих экс-солдат.

Шукшин: «Дорога дальняя — через всю почти страну» (237).

Солженицын: «На путе́ стоит как раз Владивосток — Москва» (41) поезд.

Шукшин: «Но ехали звонко» (237).

Солженицын: «Едут мимо жизни, семафоры зеленые... Поговорили, пошутили» (41).

Шукшин: «На какой-то маленькой станции, еще за Уралом» (237).

Солженицын: станция типа «Усть-Ижмы», которая «наколкой стояла» (14) на ложке Шухова.

Оба персонажа помогают женщине в беде. У Шукшин а — трудно ей уехать (солдатами переполнены поезда); у Солженицына — никак не подступиться к кипятильнику, «боится» (41) ошпариться.

Портретная обжигающая колючечность. У Шукшина: «Родинка на шее»; «смотрит — вроде... гладит. Маленько вроде смущается, но все же очень бессовестно смотрит, ласково»; «стоит смотрит странно» (238). «Рука-мяконькая, теплая под шершавеньким крепдешином. Какого цвета платье на ней, он, правда, не помнил, но колючечки остренькие этого крепдешина, некую его теплую шершавость он всегда помнил, и теперь помнит. Он какой-то и колючий и скользкий, этот крепдешин... Вот ту Алю крепдешиновую и вспоминал Алеша, когда оставался сам с собой... Он ее любил» (238—9).

Колючий, обжигающий кипяток и крохотулечное женское создание вспоминает солженицынский Тюрин.

Глаза, родинка, шершавый крепдешин, колючий и скользкий — покалывают память Алеши. Ласковые и скользкие глаза. Доверился — и был обманут ими. И разлюбить не может уже сколько лет этой ласковой скользкости. Не связано ли это как-то с Шуховым — ему передалось или у него это свойство заимствовано — не ест он отдельных рыбьих глаз? Скользкость иносказательно дана во фразе солженицынской: «Девушки едут мимо жизни» (скользят по жизни). Вместе с тем, чуть было не поскользнулся герой его, догоняя поезд, еле зацепился. Потом его поскользнула жизнь — упекла в лагеря. Немая, как рыба, любовь у Алеши и жаркая, как гора золотая углей в камельке. В предбаннике у него «кожа покрывалась пупырышками, как тот самый крепдешин, хэ-х...» (241).

Алеша, провожая соблазнительную незнакомку, захватил с собой все, что вез с войны: «две пары сапог офицерских, офицерскую же гимнастерку, ковер немецкий» (238). Бывший же красноармеец Тюрин оказался не столь богат: у него всего «две буханки хлеба» (40). Две пары сапог — две буханки. Две женщины (у Алеши две жены, одна из которых умерла) — двухлитровый чайник. К двойному совместному исчислению подводит и поезд сообщением «Владивосток — Москва».

Что касается трофейного ковра, то кое-какой след «его» обнаруживается в судьбе Шухова (и наоборот). В деревне, как пишет его жена, «промысел есть-таки один новый, веселый — это ковры красить. Привез кто-то с войны трафаретки, и с тех пор пошло, пошло, и все больше таких мастаков — красиле́й набирается...» (23). «Хоть бы глазом одним посмотреть Шухову на те ковры...» (23). «Разбередили его эти ковры». «Заработок, видать, легкий, огневой... Для них развязность нужна, нахальство» (24). Ковер — заработок «нахальный», огневой и легкий; бередит душу.

«Пятерками» измеряется мир «бесконвойный» и подконвойный у обоих писателей. У Шукшина сначала. Родился 25 числа, 15 лет работал в искусстве, в 45 лет умер (даже в партию вступил в 1955 году). В 25 минут, по его мнению, может вместиться вся художественная судьба человека (ср. с 25-ю минутами личного времени зэков: 10 — утром, 5 — в обед, 5 — вечером и 5 — на санчасть).

У Алеши «пятерки»: пять дней в неделю он безотказный работник в сельском обществе; в «пятницу» он выпрягается пожить для себя. У него пятеро ребятишек (в классах: 2—3, 5, 10). Действие в рассказе происходит в 10-м месяце (октябрь); ванну он купил лет 15 назад; мечтал бы еще пятерых «смастерить» детей; соседка заняла у них 15 рублей; любил пять вещей: огонь, детей, степь за селом, зарю, летний день. Шукшин был «распят» между желаемым и «что есть».

У Солженицына человеческие «пятерки»: «Из тотального уничтожения всего пишущего в лагерях только и выползло нас меньше пятака» (471:69); «За 35 лет их гнусного союза» (471:203) (имеется в виду Союз писателей СССР); «Тысячекомнатный дом министерства и пять тысяч его следственных корпусов, вагонов, пещер и землянок, разбросанных по всему Союзу» (468:149). Двадцать минут (четырежды пять) полистал прокурор дело заключенного А.И. Солженицына (468:149—50)...

Весь «Один день» из «пятерок» смонтирован, с первой же строки: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъем» (9); «Полтора Ивана» (10); 104-я бригада, шуховская; роют ямки «50 на 50 и глубины 50» (28); «200 грамм жизнью правят» (30); «Самому-то Кильгасу 25 дали. Это полоса была раньше такая счастливая: всем под гребенку 10 давали. А с сорок девятого такая полоса пошла — всем по 25, невзирая. Десять-то еще можно прожить, не околев, — а ну, 25 проживи?!» (32), из плена Шухов убежал впятером (33); гудок — «полдня — долой!» (34); на каждого зэка повар получает, «наверно, грамм по 50» крупы (34); «десятники», «до 10 метров» (38); «хорошо закрыл» бригадир — «значит, теперь 5 дней пайки хорошие будут» (39); «А разобраться — 5 дней работаем, а четыре дня едим» (39); «пятый угол» (45); «пятый ряд погнали» (47); «класть в пять мастерков» (47); обкладывать «в 10 матов» (48); «500 человек» разъяренных (49); «Р-разобраться по пять» (49); «стояли по пятеркам» (50); «дают дневальным на каждую печку по 5 килограмм угольной пыли» (51), «Шпионов — в каждой бригаде по пять человек, но это шпионы деланные, снарошки. По делам проходят как шпионы, а сами пленники просто. И Шухов такой же шпион» (51); «10 шагов друг от друга» (53); «К вахте сходятся 5 дорог» (55); «10 минут» обещает Шухов ждать Цезаря (55); «десять суток карцера» (56); «человек 15 впереди» (58); «больных язвенных человек 10» (62); «черпак на 750 грамм» (62); на подносе 10 мисок (62); «Сегодня на работе кормят — кому 200, кому 300, а Шухову — 400. Взял себе 400, горбушку, и на Цезаря 200, серединку» (63); «в Усть-Ижме хоть 30 рублей в месяц Шухов получал» (64); из коридора 10 дверей (64); «10 суток дай!» — это значит, ножичек дай складной, маленький (67); «лишних 10 минут мерзнуть» (70); «Четыреста человек в бараке — это восемьдесят пятерок. Выстроились все в хвост, сперва по пять строго, а там — шалманом» (70); Потому пора теперь такая: двадцать пять, одна мерка» (72); «с людей по 35 рублей в день берем, а с попа — 100» (72). И последний абзац «Одного дня»: «Таких дней в его сроки от звонка до звонка было 3653. Из-за високосных годов — три дня лишних набавлялось...» (74). Значит, «по идее» опять же пятикратка: 3650. Есть у Солженицына в «Одном дне» и понятие о «номерах собачьих» (68). Но ограничимся областью человеческого. «Пятерка», как и вообще человек, понятие противоречивое: из удесятеренной «пятерки»-квартиры № 50 — в «Мастере и Маргарите» — жильцы исчезают. Булгаков трансформирует этот номер — обитель Воланда — в грот Христа.

Само лагерное время похороненной и воскресшей ныне литературы определило «пятерку» стать единицей измерения: мерка одна — двадцать пять лет неволи, век — двадцать «пятилеток». При большом внимании

Шукшина к Солженицыну «пятеричность» страдальца ГУЛага могла невольно просочиться в сознание Шукшин а и обострить в нем привязанность к этому числовому выражению человечности. Гулаговские сюжеты бессмертны. «Шире шаг!» — крикнул начальник караула в «Одном дне» (54) — и у Шукшина появляется рассказ о «маэстро», под названием «Шире шаг...» Слава тем, кому подражают, они работали на будущее. Так сказал сам Шукшин и бережно перенес — или пропитался настолько, что и сам не заметил — элементы «Одного дня» в своего «Алешу Бесконвойного», объединив, получается, «прошлого» лагерь и сегодняшний колхоз — в одно советское целое.

Шукшин — разинская воля и русская баня нравственно-религиозного возрождения России. Святая Пятница Бесконвойного и троекратный крик огненного петуха навстречу Разину вывели красное солнышко (ср. «Красное колесо» Солженицына) из пещерных облаков России. И русский национальный Ренессанс имени Александра Солженицына продолжается.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Ресурсы Обратная связь
© 2008—2022 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.