Главная / Публикации / И.В. Шестакова. «Проблема выбора пути: фильм "Из Лебяжьего сообщают" В. Шукшина»

И.В. Шестакова. «Проблема выбора пути: фильм "Из Лебяжьего сообщают" В. Шукшина»

Творческая эволюция сценариста, режиссера, актера интересна как диаграмма пути кинохудожника, и мы попытаемся выяснить ее истоки. В 1956 году состоялся дебют В. Шукшина в кино: в фильме С. Герасимова «Тихий Дон» он сыграл в крошечном эпизоде. Летом следующего года режиссер М. Хуциев предложил сыграть главную роль в его картине «Два Федора». После этой работы посыпались приглашения сниматься, и студент-дипломник сыграл роли в кинолентах И. Гурина «Золотой эшелон» и Ю. Егорова «Простая история». Это была не просто проба актерских способностей, но и знакомство с методами работы опытных режиссеров.

Ко времени работы В. Шукшина над дипломным проектом во ВГИКе отечественный кинематограф уже вошел в эпоху выдающихся достижений, возродивших традиции 1930-х годов и поставивших его на уровень мировых стандартов: киноэпопея «Тихий Дон», кинодрамы «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», экранизация «Идиот» и многие другие. Так что найти свое место, свою манеру начинающему режиссеру было чрезвычайно трудно. Судя по письмам тех лет, Шукшин пытается сориентироваться в многообразии художественных направлений. Его явно волнуют исторический масштаб в сочетании с этнографической достоверностью казачьего быта в экранизации «Тихого Дона». Несомненно, под влиянием этого события в кино Шукшин пишет в конце 1950-го — начале 1960-х годов свою сибирскую казачью эпопею «Любавины» с возможным расчетом на кинопостановку. Постепенно вырисовываются определенные художественно-тематические предпочтения начинающего режиссера: Сибирь, простые люди, неяркий, неброский, близкий к натуре типаж, традиции режиссеров 1930-х годов: братьев Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, Я. Протазанова.

Работа над дипломным проектом, как показывает биограф Шукшина В. Коробов [2], продвигалась долго и трудно, одновременно с интенсивными съемками в качестве актера у разных режиссеров и напряженным литературным трудом. В результате двухлетних исканий был написан сценарий для фильма «Посевная кампания». Он начинался коротким прологом «в спальном вагоне» поезда, проезжавшего мимо «Березовского района»: газетка попала в руки пассажира, который читал вслух, зевая и «с комической важностью», информацию с передовицы о том, что в районе успешно завершена посевная кампания. «Мужчина небрежно кинул газету на столик», занялся «картишками» с соседкой, а «камера стремительно наехала на нее, на газетку... И так же стремительно отъехала от двери» кабинета секретаря райкома, что позволило состыковать две сцены [2, с. 202].

В фильме, который будет назван «Из Лебяжьего сообщают», этот вступительный фрагмент опущен [1]. В первом кадре на весь экран — газета «Заря коммунизма», крупно — строки об успешном окончании сева в с. Лебяжьем. Смысл бывшей монтажной склейки в сценарии «объясняет» спокойный, ровный закадровый голос: «Всего несколько строк, за которыми стоят тяжелый труд, драматические судьбы, горе и радость многих людей». И «документ», и закадровый голос, минуя «игривый» зачин сценарной версии, задают строгий, деловой настрой фильма на «правду факта». Сцена в приемной секретаря райкома также сокращена в пользу все той же строгой деловитости. Комический эпизод с «чубатым» посетителем, который хотел показать Сене Громову, «как надо с секретарями разговаривать», закончившийся конфузом, исключен. От него остался лишь анекдот с коленчатыми валами, разыгранный с другим персонажем — Евгением Ивановичем, который ведет и завершает сцену в приемной.

Переделка сцен, купюры, замены персонажей привели к эскизности, небрежности построения кадра, которые Шукшин на защите дипломной работы объяснил желанием достичь «хроникальной достоверности» [7, с. 50]. Действительно, документализм в литературе и кинематографе утверждал принципы достоверности, правды факта в противовес условной приблизительности и откровенной лакировке действительности в искусстве предшествующего периода.

Существенно отредактирован в фильме эпизод в кабинете секретаря райкома, исключена довольно продолжительная сцена с бригадой артистов, выступающих с концертами на полевых станах и требующих отдыха. Изъят телефонный монолог секретаря, в котором он в духе комедийных «начальников» распекал «жирного» поставщика продуктов в полевые бригады, обещая сделать из него «шашлык». В фильмовой версии секретарь со знаковой «сибирской» фамилией Байкалов, явный потомок героев романа «Любавины», сразу вводит второго секретаря Ивлева в курс дела: в селе Лебяжьем не засеяны еще три тысячи гектаров, а метеосводка обещает затяжные дожди, нужны люди, машины. В производственный диалог включается председатель колхоза, который не хочет отдавать своих людей, ему самому нужны рабочие руки и машины.

В разгар яростного спора в кабинет входит молодая женщина: производственные проблемы отступают на второй план, уступая место семейной драме. Все фигуры эпизода сняты в поясных и крупных планах, акцентирующих характерологический и психологический аспекты развития действия. Причем камере явно тесно в замкнутом пространстве. Она мечется из угла в угол, от одной группы персонажей к другой, выхватывая и укрупняя лица. Не хватает общего плана, который бы связал и предварил развязку запутанной сюжетной ситуации. Оригинальный новеллистический пуант последней заключается в том, что миловидная женщина, вторгшаяся в деловой разговор, явилась к секретарю райкома с жалобой на мужа-подлеца — врача Наумова, — изменившего ей с другой женщиной, которая, как выясняется позднее, оказывается женой второго секретаря — Ивлева.

Психологические нюансы неловкого положения, вытекающего из необходимости публичного обсуждения интимного вопроса, рассредоточены между персонажами, каждый из которых по-своему переживает эту неловкость. Обманутая жена занимает наступательную решительную позицию, изображая при этом святую невинность и трогательную беззащитность. Байкалов, руководитель нового, «оттепельного» времени, сознавая бессмысленность «партийного» вмешательства в личную жизнь, пытается быть деликатным, обещает зайти к ней домой, поговорить с мужем. У «чубатого» председателя остывает яростный пыл в решении производственных проблем, и он невольно соглашается на требование Ивлева прислать людей на помощь в хозяйстве. Но центром эпизода должен стать Ивлев. Он ретируется с председателем в дальний угол кабинета как будто для продолжения делового разговора, в то же время с мучительным напряжением прислушивается к диалогу у стола Байкалова. Последний, проводив Наумову, спрашивает у Ивлева мнение о ее муже — докторе Наумове. Ивлев, стараясь не выдать себя, стоит за плечом первого секретаря. Он положительно отзывается о работе врача и как будто небрежно уходит от ответа о его бытовом поведении. И все-таки герой не выдерживает роли лица, не причастного и равнодушного к судьбе семьи Наумовых. Уже покинув кабинет Байкалова, он возвращается и с неожиданной настойчивостью и невольным волнением просит товарища обязательно навестить Наумовых и разобраться в ситуации. Байкалов за минуту до этого уже узнал причину волнения Ивлева из анонимного письма, сообщавшего о том, что его жена «отдалась» доктору, но вновь проявляет предельную деликатность. Не желая еще более расстраивать своего сотрудника, которому предстоит решение сложных деловых проблем, он утаил записку и пообещал исполнить просьбу.

Таким образом, оригинальный сюжетный ход давал возможность актеру-Шукшину развернуть психологический рисунок роли, но неподвижность камеры, бедность выразительных приемов помешали использовать его в полной мере. В теоретической части дипломного проекта он оправдывает скупость средств как сознательный выбор режиссера и считает «специфические» кинематографические приемы (ракурс, монтаж, ритм) не самоцелью: «их вытеснит характер, авторское исследование жизни, раздумье о судьбе, о времени» [7, с. 50].

Проблема характера в сценарии и в фильме решается Шукшиным противоречиво. Авторская характеристика Байкалова и Ивлева — совершенно отвлеченная, схематичная, сплошь составленная из публицистических штампов соцреалистического образа положительного героя: «несгибаемые партийцы, по гроб влюбленные в свое дело... упорные и бескорыстные бойцы переднего края великой мировой борьбы за коммунизм», «образцы человеческой породы, которую выковала партия за много лет кропотливой работы», они «накрепко спаяны... скупой мужской дружбой» и т. п. [6, с. 206]. С одной стороны, эта тирада выглядит как ритуальная формула верности автора любого научного и художественного труда марксистско-ленинской методологии и принципам социалистического реализма, но едва ли она уместна в середине текста сценария. Поэтому, с другой стороны, внедрение этой риторической фигуры в сцену встречи «несгибаемых партийцев» с «замученными» на пашнях артистами, коих они призывают к дальнейшим «фронтовым» подвигам, отзывается лукавой пародией на искусство, штампующее подобные образы руководителей. По крайней мере, характеры героев не имеют с последними ничего общего. Они, скорее, следуют другой тенденции, сложившейся на рубеже демократических 1950—1960-х годов в «колхозном» кинематографе. Образцовый председатель, как правило, из народных низов, энергичный, твердый и бесцеремонный в отношении к народу и властям. Образцовый секретарь райкома, напротив, умудренный, уравновешенный, деликатный. И тот, и другой — обязательно с личной драмой.

Шукшин только что снялся в фильме С. Ростоцкого «Простая история» с образцовыми типами колхозных руководителей, и, возможно, этот опыт использовал в своей дипломной работе. «Чубатый» председатель, хотя и эпизодический образ, тем не менее демонстрирует в коротком фрагменте весь набор перечисленных выше характеристик. Также в образе секретаря Байкалова — знакомые по другим фильмам черты. Но актер, играющий эту роль (В. Макаров), проявляет в портрете своего героя печать конкретных обстоятельств жизни и труда советского функционера: ссутулившийся под бременем постоянной ответственности за хозяйство большого района, измотанный проблемами очередной кампании, заботами и потоком идущих через его кабинет людей, он сохраняет душевное равновесие и находит силы вникать и в хозяйственные нужды, и в сердечные дела. В фильме держится с достоинством истинного интеллигента в любой ситуации, убеждает, советует, просит. Более сложный и противоречивый характер намечен в образе второго секретаря Ивлева, которого играет сам режиссер. Еще молодой, обуреваемый эмоциями, которые едва сдерживает волевым усилием, точный, без суеты в деле и нетерпеливый в житейских обстоятельствах.

Стремление кинематографистов нового поколения оживить, очеловечить образы руководителей, наделить их личной судьбой неизбежно приводило к двуплановости действия фильма и развития образа главного героя. Так, в «Простой истории» Ростоцкого «председательская» деятельность героини, образ которой создает Н. Мордюкова, развертывается в несколько остраненной, почти комедийной тональности. Ее героиня словно играет в председателя, и все другие персонажи ей подыгрывают. В то же время в последовательно серьезной и драматичной тональности развивается лирическая линия сюжета. Всякое упоминание о личной жизни и судьбе председателя создает ритмический и эмоциональный контрапункт. Останавливается суетливый бег по колхозным делам, героиня «замирает», отдаваясь внутреннему волнению, действие продолжается в замедленном темпе, в затемнении экрана, под ведущую мелодию песни о любви.

Эту двуплановую конструкцию с тем же интонационным контрапунктом повторяет Шукшин в своем фильме. С момента вступления «семейной» темы действие раздваивается: «колхозная» и «личная» сюжетные линии монтируются параллельно. Первую ведет комедийная пара Сеня и Женя. Портрет Сени (Л. Куравлев) в сценарии почти гротескный: высокий, но в подростковой вельветовой курточке, с круглыми глазами, сильно заикающийся в тревоге за простой машины в Лебяжьем. Его антипод Женя (Н. Граббе) — откровенно сатирический персонаж, работник прилавка, пьяница, критикует власти, не верит в коммунизм, за что наказан Сеней, который пинками спускает его с лестницы «Чайной».

В контрастной модальности развертывается «личная» тема, в которую Шукшин вносит не столько традиционно «лирический», сколько «аналитический» пафос. Супружеские ссоры, измены, ставшие едва ли не обязательным мотивом кинематографа новой волны, означали, в первую очередь, раскрепощение табуированной в советском искусстве камерной темы: высвобождение этой «пресловутой» темы из идеологических схем и трафаретов шло трудно и медленно. В кинолентах «Урок жизни» Ю. Райзмана и Е. Габриловича, «Неоконченная повесть» Ф. Эрмлера, «Испытание верности» И. Пырьева ссора супругов, возникающая на «производственной» почве, перерастает в ситуацию нравственного выбора.

Шукшин охотно отзывается на эту потребность широкого зрителя, но при этом на малом пространстве короткометражного фильма предпринимает, как и обещал в теоретической части дипломного проекта, «авторское исследование жизни, раздумье о судьбе, о времени» [7, с. 50].

Свое исследование явления он начинает с сатирического образа Евгения Ивановича, морально безответственного и на службе, и в личной жизни. Завязывающий «камерную тему» злостный алиментщик ищет защиты в райкоме партии. Получив отпор, он в разговоре с Сеней ругает «заевшегося» секретаря, переходя с личности на обобщение: «они — власть», и затем к заключению, что с такой властью «мы к коммунизму не придем». Так, «личная» тема этого персонажа переключается в сферу политической демагогии, развиваясь в плане общественно-производственной линии сюжета. Захмелевший Женя невольно выдал задушевное страстное желание: Сеня не совсем верно его понял. Евгений Иванович не только не против коммунизма, он жаждет его скорого прихода, так как именно коммунизм дает полное материальное равенство: каждому — по потребности, а также общих жен и детей и, следовательно, — никаких алиментов. Женю раздражает, что процесс идет слишком медленно: «равенства» нет. «Законы» требуют расплаты за обобществление жен, и коммунист Байкалов не желает их отменять. А за горькую утрату веры в скорое пришествие коммунизма какой-то «чудак», не знающий вкуса «личной жизни», спустил его с лестницы.

Следующим «субъектом», ищущим в райкоме управы на изменника-мужа, является Наумова (И. Радченко), образ которой внешне тоже не выходит из рамок примелькавшихся на экранах обывательниц. В рамках этого же стереотипа строится сцена посещения секретарем семьи Наумовых. Споткнувшись о громыхнувшие пустые ведра в темном общем коридоре, Байкалов входит в ярко освещенную уютную комнату, обстановка которой намекает на конфронтацию в семье «мещанского» и «духовного» начал: с одной стороны, модный буфет с фарфоровыми безделушками, патефон, наигрывающий модную мелодию, напротив — этажерка с книгами. Посредине — круглый стол, покрытый белой скатертью — зона возможного семейного мира. Казалось бы, что здесь «исследовать», можно только констатировать еще одну причину развода на почве различных духовных интересов супругов. Именно так трактует этот эпизод в «теплом гнездышке» Ю. Тюрин [3, с. 69].

Однако эту однозначную трактовку разрушает и здесь некий диссонанс. Наумова уходит за водой, оставляя секретаря одного в комнате, за стеной которой в тишине звучит женский голос, напевающий колыбельную. Байкалов, уставший от забот и недосыпания, уютно примостившись головой на столе между романом «И один в поле воин» и чайным прибором, сладко засыпает. В сценарии герой видит сон: милая, ласковая Наумова заботливо укладывает Ивана Егорыча на кровать. Пробуждение и в сценарии, и в фильме дает остро почувствовать зрителю одиночество, бесприютность «несгибаемого борца» на трудовом фронте, лишенного домашнего покоя и заботы близких. К чему ссоры, развод, что еще нужно человеку — вернувшийся к реальности секретарь не может понять явившегося с позднего свидания с чужой женой доктора Наумова, который по принципу «сытый голодного не разумеет» твердо стоит на разводе. По сценарию немного позднее мы вновь видим, как Байкалов уже за полночь сидит в кабинете, «сгорбатился — не то думает, не то читает», затем резко срывается с места, едет на «Победе» к дому Ивлева — спасать его семью.

Далее в фильме секретарь райкома сталкивается с Ивлевым у калитки Наумовых. Тот ждет развязки с надеждой, что измена жены — только слухи. Позднее время, «затемнение» располагают к откровенному разговору двух соратников. Ивлев готов внять просьбе старшего друга не спешить, подумать, во что бы то ни стало вернуть жену, любимую женщину. Сопровождающая сцену песня о разлуке традиционно задает лирическую интонацию. Но подоспевший к дому Ивлева, чтобы поддержать его в трудной ситуации объяснения с женой, Байкалов видит, как она уже покидает дом с чемоданом в руках. В сценарии Шукшин пытался психологически усложнить и драматизировать сцену ухода жены Ивлева из дома. Она возвращается, снова идет к двери, ожидая оклика мужа, который бы примирил супругов. Но уязвленная изменой мужская гордость, страх прослыть в общественном мнении «рогатым мужем» делают ситуацию разрыва необратимой. Так вскрывается еще одна неявная причина непрочности тыла на пути к трудовым победам, и в этом плане женатый Ивлев и одинокий Байкалов — как начало и конец одной личной судьбы.

Обобщающим поэтическим образом всей камерной линии фильма становится необыкновенно выразительная по своему нравственному смыслу, эмоциональной насыщенности и зрелищности метафора преданной и забытой любви в супружеских отношениях, исключающая любое оправдание их разрыва: в сцене колодца Ивлев «подхватил бадью, поставил на сруб, наклонился и стал жадно пить. <...> Потом вылил из нее всю воду. Оба стояли и смотрели, как льется на землю, в грязь, чистая вода. — Вот так и любовь, Ваня... Черпанет иной человек целую бадью, глотнет пару раз, а остальное в грязь выливает. А ее тут на всю жизнь бы хватило...» [6, с. 217].

Еще одной удачной режиссерской находкой можно считать завершающие фильм кадры: Ивлев и Сеня едут в секретарской машине в с. Лебяжье. Крупным планом страдальческое лицо Ивлева, глядящего в заднее окно автомобиля. Счастливый Сеня рассказывает смешную историю о том, как он нашел коленчатые валы. И снова — на весь экран лицо Ивлева с широкой белозубой улыбкой, глядящего вдаль через переднее стекло машины. Двуликий Янус, печальный лик которого обращен в прошлое, а веселый — в светлое будущее — образ, выражающий душевный перелом, преодоление мучительного кризиса, связанного с крушением семьи.

В отличие от сценария фильм заканчивается лаконичной сценой: Байкалов за столом в своем кабинете разговаривает по телефону с Ивлевым, спрашивает о его настроении и ждет его к утру следующего дня.

Посмотрев фильм, многие коллеги и критики посчитали его несовременным и даже скучным. Несмотря на весьма скромное место, которое занимает первая картина Шукшина в исследованиях его творчества, она не была «проходной», напротив, стала этапной для самого режиссера. Работа над сценарием и фильмом отразила весьма долгие и мучительные поиски, очень непростой выбор своего пути в кинематографе, который прокладывался через подражания, многообразные влияния, через преодоление стереотипов, штампов, сохранившихся от прошлого и вырабатывавшихся под прессом идеологической цензуры или просто в погоне за зрительским успехом. Не избежав их власти, Шукшин проявляет недюжинный талант, находя в известных, наработанных схемах неожиданный ход, поворот темы, скрытый мотив. Он снимает без всяких претензий на формотворчество. Традиционный в своем строении изобразительный ряд соответствует содержанию показанной истории, сотканной из повседневных и достоверных житейских ситуаций. Не ошибся он и в подборе актеров, которых впоследствии приглашал в другие свои фильмы, так что уже в дебютной работе он, по сути, сформировал ансамбль «своих» исполнителей.

Литература

1. Из Лебяжьего сообщают [Видеозапись]: короткометражный фильм / автор сценария и режиссер В. Шукшин; киностудия «Мосфильм», 1960. — М.: Крупный план, 2006. — 35 мин.

2. Коробов В.И. Василий Шукшин. — М.: Современник, 1988. — 286 с.

3. Тюрин Ю. Кинематограф Василия Шукшина. — М.: Искусство, 1984. — 319 с.

4. Шестакова И.В. Монтажная техника в литературном сценарии В. Шукшина «Живет такой парень» // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. — 2012. — № 18. — С. 83—89.

5. Шестакова И.В. Проблема жанра фильма В. Шукшина «Живет такой парень» // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. — 2012. — № 21. — С. 230—237.

6. Шукшин В.М. Собр. соч.: в 8 т. / под общ. ред. О.Г. Левашовой. — Барнаул: ООО «Издательский Дом «Барнаул», 2009. — Т. 1: Рассказы 1958—1964. Посевная кампания. Живет такой парень / под ред. О.А. Скубач. — 368 с.

7. Шукшин В. Жизнь в кино: сб. док. / сост. Коротков И.А., Огнева Е.В., Фомин В.И. — Барнаул: Изд-е ГМИЛИКа, ОАО «Алтайский Дом печати», 2009. — 352 с.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.