Г.В. Кукуева. «Приметы очеркового письма в текстах малой прозы В.М. Шукшина»

Возникновение новых синкретичных форм повествования как результата развития литературы 60-х годов XX века (В.И. Тюпа, Э.А. Шубин, А.Я. Эсалнек) в текстах малой прозы В.М. Шукшина отразилось в актуализации противоречия между бессобытийными сюжетами, открытыми финалами и остроконфликтной динамикой сюжета, диалогическим принципом повествования, неожиданной развязкой. На этом фоне особое место заняла проблема определения жанровой «этикетки»¹ произведений, обнаруживающих приметы «очерковой», натурной, бытовой фактологии. Выдвигаемые публицистикой писателя эстетика «правды жизни», поэтика простоты сформировали противоречивое отношение к сюжетности литературы: с одной стороны, утверждение непредвзятого искусства, которое не показывает то, что зритель знает, что отлилось в законченную форму, приводит к пониманию важной роли событийности, раскрывающей характер героя без навязчивого слова автора, с другой стороны, сюжет для писателя — средство достижения главного — исследование человеческого характера, в котором не типическое, а индивидуальное, личностное должно быть на первом плане. В таком противоречии родился важнейший принцип эстетики Шукшина — принцип человекоцентричности², направленный на изображение «жизни души», требующей праздника. Именно этот принцип позволил писателю соединить воедино, на первый взгляд, противоречащие друг другу особенности поэтики и создать на этом фоне, по определению самого В.М. Шукшина, «невыдуманные, документальные рассказы», в которых даже самый типичный факт и любые реалии, часто встречающиеся в произведениях, подвергаются художественному «обогащению».

В данной статье предпринимается попытка описания очерковых примет, проявляющихся на формально-содержательном и композиционно-речевом уровнях как важнейших показателях жанра (М.Ю. Сидорова).

Литературоведческие работы (В.А. Алексеев, Т.А. Беневоленская, В.А. Богданов, Е. Журбина), относящиеся к периоду творчества писателя, выдвигают проблему определения жанрового своеобразия очерка, поиска жанрообразующей доминанты. Важнейшее значение в исследованиях занимает характеристика очерка как интегративного явления, отличающегося способностью к диффузии, трансформации [Шкляр 1989, с. 24]. Описываемая исследователями архитектоническая гибкость очеркового повествования рассматривается как фактор, предопределяющий появление межжанровых гибридов — очерково-рассказовых форм с определенным соотношением художественного аналитического и беллетристического начал.

К формально-содержательным признакам очерка чаще всего относят публицистичность, документальность, точность изображения событий, свободную композицию (В.А. Алексеев, Е. Журбина, П.С. Карасев, В.В. Ученова). С точки зрения Е. Журбиной, «зерном очерка является картина, факт, группа фактов» [Журбина 1969, с. 80], ведущие к гибкости и безразмерности очерковой формы. Важную роль играют бессюжетность, отсутствие единого острого конфликта, описательность, повышенное внимание к детали, типизация как «резкое переключение индивидуального образа на широкую социальную проблематику» [Алексеев 1973, с. 46].

Среди особенностей композиционно-речевой организации отмечается наличие условного рассказчика, «объединяющего описательные и динамические детали по принципу смыслового, идейно-проблемного сопоставления отдельных сцен и картин» [Богданов 1967, с. 8]. Авторское отношение в очерке выражается, как правило, имплицитно, рождая тем самым «объективно-повествовательную манеру изложения событий» [Глушков 1972, с. 17]. Описательно-повествовательное изображение складывается в основном из наблюдений рассказчика, что позволяет говорить о количественном перевесе речевой партии повествователя и ее особой функциональной значимости. Целостность и внутреннее единство произведений организуется посредством особых связок, в роли которых выступают прямая речь персонажей, внутренняя речь автора или его комментарии, рассуждения и воспоминания главного героя, развернутая деталь ситуации или внешности персонажа.

Выявление очерковой манеры письма в текстах рассказов В.М. Шукшина («Ванька Тепляшин», «Жил человек», «Залетный», «Кляуза», «Коленчатые валы», «Крепкий мужик», «Мастер», «Петя», «Правда», «Рыжий», «Чужие» и др.) убеждает нас в том, что «чистая» жанровая форма очерка не свойственна произведениям данного автора. Приметы очеркового повествования в рассказах сопровождают реакцию на увиденное: «Это я за ради документальности решил было начать с того: как выглядит женщина» («Кляуза»), обладают не только информативной функцией, но и «служат материалом для лепки очеркового образа, такой лепки, при которой внутреннее содержание, "психология фактов" выступают с полной силой» [Журбина 1957, с. 38]. Присущие фактам документальность, точность в рассказах Шукшина получают особую художественно-эстетическую нагрузку. Одна ее сторона обращена к авторскому воздействию на читателя: факт претерпевает творческую трансформацию из предмета действительности в особый художественно моделируемый предмет, отражающий авторское видение действительности и стоящий между субъектом и эмпирическим миром. Другая сторона эстетического направлена на формирование художественно-речевой семантики, рассмотрение субъектно-речевых планов, специфика которых способна пролить свет на особенности жанровой и композиционной организации высказывания.

Свойственные малой прозе Шукшина свободная композиция, отсутствие ярко выраженного конфликта, выдвижение на первый план бытовой фактологии (общественно-значимое событие) или социально-нравственной программы (судьба отдельной личности), выбор значимых деталей для раскрытия типового образа свидетельствуют об эвокационных³ отношениях, возникающих между очерковыми приметами как первичными жанровыми признаками и текстами рассказов как вторичной сферой бытования. Результатом подобных отношений являются рассказы-очерки, синкретичная природа которых предполагает гибкое соединение во внутритекстовой организации жанровых признаков рассказа и очерка, раскрывающих тезис о динамике смыслов произведений писателя.

Эвоцирование ситуаций действительности в их «пересозданном», оречевленном создателем текста виде детерминирует активность выдвижения и преобразование очерковых примет, свойственных либо документальному очерку с его непременным динамическим описанием тенденций развития социальной жизни, воспроизведением фактов без их эмоционального претворения и заострения («Коленчатые валы», «Крепкий мужик», «Леля Селезнева с факультета журналистики», «Правда»); либо публицистическому портретному очерку⁴, повествующему о «невыдуманных историях», сопровождающихся прямым публицистическим истолкованием или оценкой автора-рассказчика («Ванька Тепляшин», «Жил человек», «Залетный», «Кляуза», «Мастер», «Петя», «Рыжий», «Чужие» и др.).

Формально-содержательная сторона первой группы рассказов-очерков предопределяется спецификой конструируемых ситуаций. В основе сюжета лежит широко известная в литературе соцреализма коллизия — борьба героя-энтузиаста, страждущего за общее дело с препятствиями, тормозящими движение жизни к коммунизму: поломка парома («Леля Селезнева...»); необходимость разрушения реалий «старого мира» («Крепкий мужик»). Документальность и реалистичность описываемых фактов подтверждается технической эмблематикой рассказов: коленчатые валы, шатунные вкладыши, жиклер, заглавиями «Правда», «Коленчатые валы», названиями, эвоцирующими реалии жизни того времени: колхоз «Пламя коммунизма», клишированными фразами, подтверждающими злободневность темы: трудовая расхлябанность, наказать со всей строгостью.

Рассказы данной группы реализуют устойчивую сюжетно-композиционную схему, продиктованную логикой развертывания очеркового материала. Композиционное ядро произведений составляет отдельно взятый социально значимый факт, за которым скрыт важнейший нравственно-психологический аспект — противопоставление города и деревни, правды жизни и правды искусства. Постановка проблемы и ее возможное решение определяет трехчастное построение рассказов. В произведениях четко выделяется экспозиционная часть, в которой приводятся статистические данные: «В третьей бригаде колхоза "Гигант" сдали в эксплуатацию новое складское помещение» («Крепкий мужик»). Дальнейшее развитие действия в текстах связано с поиском возможного решения проблемы. Так, например, журналистке Леле Селезневой предстоит разобраться в проблеме, возникшей во время страды. Кульминационный момент в рассказах не получает драматического заострения, конфликт социально-производственного характера нейтрализуется посредством компромиссного решения, к которому приходят участники событий.

Композиционно-речевая организация данных рассказов-очерков отличается активностью выдвижения таких очерковых примет, как точность изображения действительности, описательность, повышенное внимание к детали, динамика сюжета. Для рассказов характерна четкая функциональная нагрузка речевых партий повествователя и персонажей.

Авторское начало в текстах репрезентируется маской рассказчика-наблюдателя. Речевая партия повествователя, оформляющая экспозицию, свидетельствует о свойственной очерку объективно-повествовательной манере изложения: «На реке Катуни, у деревни Талица, порывом ветра сорвало паром. Паром, к счастью, был пустой. Его отнесло до ближайшей отмели и шваркнуло о камни. Он накрепко сел» («Леля Селезнева...»). Однако содержательно-фактуальная информация как признак очерковой манеры повествования при воспроизведении в данном фрагменте текста постепенно «обрастает» субъективными обертонами авторских и персонажных «голосов». Повествователь из стороннего наблюдателя превращается в участника событий, занимающего социально значимую позицию. Фактологичность изложения события как примета очеркового письма подается в оболочке субъективного восприятия, о чем свидетельствуют лексемы разговорного характера (сорвало, шваркнуло), вводно-модальный компонент (к счастью), а также синтаксические конструкции с уточняющим компонентом и лексическим повтором как знаками разговорности («На реке Катуни, у деревни Талица, порывом ветра сорвало паром. Паром, к счастью, был пустой»). Следовательно, социально значимое событие, традиционно излагаемое в свойственной очерку объективной манере, в авторской речи данной группы рассказов «пересоздается», конструируется в семантически сложное многоголосое повествование, вызванное сменой соотношения между авторским и персонажным «словом».

Сокращение собственно авторского повествования до уровня репрезентативной драматической ремарки информативного характера связано с точностью изображения действительности: «Шурыгин махнул трактористам... Моторы взревели. Тросы стали натягиваться. Толпа негромко, с ужасом вздохнула. Учитель вдруг сорвался с места, забежал с той стороны церкви, куда она должна была упасть, стал под стеной» («Крепкий мужик»). В приведенном фрагменте авторское «слово» описывает ситуацию «уничтожения» церкви как реалии «прошлого мира». Особую нагрузку в речевой партии получает комментирование жестов героя и реакции окружающих: «махнул», «толпа негромко, с ужасом вздохнула», «учитель сорвался с места, забежал, стал». Преобладание глагольной лексики «реконструирует» динамику события и передает весь драматизм происходящего.

Особую роль в конструировании общественно значимого события играет портретная деталь как одна из существенных примет очеркового повествования. Именно она становится выразителем семантики скрытого конфликта, актуализатором типичности описываемого события, а также организатором динамического повествования. Например, в рассказе «Коленчатые валы» функцию детали выполняет онимизация второстепенного персонажа, представленная набором внешних качеств, проецирующихся на его характер. Читатель, следуя за главным героем по пространственно-временной плоскости рассказа, может наблюдать содержательное насыщение образа второстепенного персонажа: «какой-то незнакомый мужчина» → «лысый гражданин» → «лысый, золотозубый гражданин с желтым портфелем» → «Женя». Внешняя деталь в данном рассказе формирует точку зрения Сени Громова как некую композиционно-смысловую позицию, благодаря которой он оценивает и воспринимает изображаемый мир. При этом авторская установка «изобразить событие изнутри его самого» обнаруживается в слиянии с субъективной сферой героя. Смена угла зрения Сени по отношению к «необозначенному» персонажу фиксируется деталями: «какой-то незнакомый мужчина» / «лысый, золотозубый, с желтым портфелем», отражающими динамику повествования. Фокус субъективного восприятия управляет читательским вниманием, то приближая его к персонажу, то, напротив, удаляя от него. По деталям внешности «лысый» характеризуется как контрастный герою персонаж. Парадокс поступков Сени состоит в том, что, отправляясь на поиски желанных коленчатых валов, он связывает свои надежды с человеком, внешние атрибуты которого лишь маска значимости: «<...> городской вид лысого, его гладкое бабье лицо, золотые зубы, а главное, желтый портфель — все это непонятным образом вызвало в воображении Сени чарующую картину заводского склада».

Приметы очеркового письма проникают и в речевые партии персонажей. В частности, диалогические единства, занимающие большую часть текстового пространства малой прозы Шукшина [Хисамова 2004], в анализируемой группе рассказов выстраиваются с учетом активности выдвижения таких признаков очерка, как динамичность сюжета, типизация изображаемых характеров, повышенное внимание к детали. Рассмотрим фрагмент диалогического единства:

— Кэ-к-как делишки? Жнем помаленьку? — затараторил Сеня.

— Жнем, — сказал Антипов.

— Мы тоже, понимаешь... фу-у! Дни-то!.. Золотые дене-денечки стоят!

— Ты насчет чего? — спросил Антипов.

— Насчет валов. Пэ-пэ-п-подкинь пару.

— Нету. — Антипов легонько отстранил Сеню и пошел с крыльца.

— Слушай, мэ-м-монумент!.. — Сеня пошел следом за Антиповым. — Мы же к коммунизму п-подходим!.. Я же на общее дело...

(«Коленчатые валы»)

Активность речевой линии Сени Громова несомненна. Крикливая суета, балагурство, просматривающиеся в повторе лексем, в использовании вокативных предложений: «Дни-то!.. Золотые дене-денечки стоят!» в сочетании с комически сниженным заиканием героя служат важнейшими деталями его образа. С одной стороны, детали усиливают в образе персонажа нравственно-психологический аспект его характера, с другой — рисуют тип естественного человека, внешне убогого («Сеня Громов, сухой маленький человек»), но импульсивного, обладающего неукротимой энергией, источником которой служит его спаянность с родной землей. Скоморошество, блаженная наивность, сочетающиеся с высокой нравственностью: «Мы же к коммунизму п-подходим», придают колоритность образу героя.

Особой яркостью в реализации очерковых примет отличается публичная речь персонажей, организованная по всем законам риторического жанра («Правда», «Леля Селезнева...»). Выступление героини рассказа «Леля Селезнева...» в ходе импровизированного собрания выстраивается по законам «трибунной речи»: «Да неужели вы не понимаете! — Леля даже пристукнула каблучком по палубе. — А как было в войну — по две смены работали!.. Женщины работали! Вы видите, что делается? — Леля в другое время и при других обстоятельствах поймала бы себя на том, что она слишком театрально показала рукой на тот берег, на машины, и голос ее прозвучал на последних словах, пожалуй, излишне драматично, но сейчас ей показалось, что она сказала сильно». Смысл театрально разыгрываемой речи журналистки помимо явной риторической установки, звучащей во фразе: «Вы видите, что делается?», имеет более глубокий смысл, заключенный в реализации противоречия: «правда жизни — правда искусства», скрытого за описанием ситуации с паромом. Именно поэтому попытка Лели — городского человека — вмешаться в жизнь настоящую, решить проблему путем «примеривания» на себя маски оратора представляется смешной и жалкой.

Рассказы-очерки, эвоцирующие «невыдуманные истории», связанные с описанием типа колоритной личности, его нравственно-идеологической характеристики, отличаются активностью выдвижения примет публицистического очерка. Особо значимы в текстах рассказов конструирование невыдуманных реальных историй, концентрация очеркового сюжета и детали на изображении человека, подвергнутого воздействию атомного века, типизация образа героя, нравоописательность, открытость выражения авторской точки зрения.

Формально-содержательная сторона рассматриваемых рассказов демонстрирует разрушение жесткой повествовательной схемы. Экспозиционная часть в рассказах не является обязательной. «Разрушение» экспозиции предопределяется введением читателя в ситуацию неординарного происшествия: «Пимокат Валиков подал в суд на новых соседей своих, Гребенщиковых. Дело было так» («Суд»). Фактологичность, документальность, актуализирующиеся в развитии действия рассказов первой группы, в данных текстах нейтрализуются благодаря выдвижению эпически-изобразительных фрагментов, звучащих не только в речи повествователя, но и персонажей. Так, например, в очерке «Наказ» герой рассказывает несколько поучительных, жизненных историй своему племяннику, избранному на должность председателя колхоза. Особое место в архитектонике текстов занимают философские размышления героев о жизни («Ванька Тепляшин», «Залетный», «Суд»). Включения подобного рода как приметы очерка формируют дополнительное нарративное звено, ведущее к разрушению жестких рамок краткого повествования, характерного для жанровой «этикетки» рассказа, выдвигают признак безразмерности очерковой формы [Глушков 1972, с. 22].

Центральное место в содержании рассказов занимает описание отдельно взятого характера. Рассказы сближаются с портретным очерком, предполагающим художественный анализ личности, воплощающей индивидуальное и типовое. Реализуя концепцию человека (человек-творец, человек-чудик, человек-функция), автор формулирует нравственно-этическую программу, направленную на читательскую аудиторию: «Итак: хочется писать. А что я такое знаю, чего не знают другие, и что дает мне право рассказывать?» (разрядка автора. — Г.К.) («Воскресная тоска»). Невыдуманность изображения центрального характера в рассказах создается благодаря конструированию автором возможного мира действительности, в котором, с одной стороны, актуализируется проблематика межличностных отношений (врач / больной Сергей Иванович Кудряшов; вахтер больницы / Ванька Тепляшин; мастер Семка Рысь / администрация; Боря-дурачок / «нормальные» больные и др.), с другой — принцип алогизма, посредством которого герой вступает во взаимодействие с окружающими и средой. Странное поведение «чудика» служит сигналом для создания конфликтной ситуации: «Кузнец Филипп Наседкин — спокойный, уважаемый в деревне человек, беспрекословный труженик — вдруг запил <...>. Это жена его, Нюра-Заполошная, это она решила, что Филя запил. И она же полетела в правление колхоза и устроила такой переполох, что все решили: <...> надо Филю спасать» («Залетный»).

Алогизм поступков героя, его бунтарское поведение («Ванька Тепляшин», «Кляуза», «Рыжий») служат целям очеркового сюжета, в центре которого размышления автора о проблемах духовности, человечности. Именно поэтому в большинстве рассказов анализируемой группы сильным звеном выступает исповедальное начало, зачастую нейтрализующее иронические ноты.

Композиционно-речевая организация рассказов отличается выдвижением первичных жанровых признаков детальности, реальности изображения персонажей и их речи, типизации характера героя. В анализируемой группе рассказов-очерков преобразованию подвергаются точность изображения действительности, описательность, бессобытийность.

Очерковые приметы активно влияют на организацию речевой партии повествователя. Данное влияние, во-первых, проявляется в количественном преобладании авторского «слова» над персонажным, во-вторых, в диалогизации авторского монолога благодаря переплетению речевых слоев персонажа и повествователя. Подобная организация речевой партии повествования служит средством воспроизведения типических черт в описываемом характере. Документальная фактология гибко сочетается с собственно рассказовой манерой повествования, что приводит к формированию двух нарративных слоев: повествователя и главного персонажа.

Особая смысловая нагрузка закрепляется за собственно речевым слоем повествователя, эксплицирующим субъективно-оценочную авторскую точку зрения, проявляющуюся в конструировании портрета главного персонажа: «Жил-был в селе Чебровка некто Семка Рысь, забулдыга, непревзойденный столяр. Длинный, худой, носатый — совсем не богатырь на вид. Но вот Семка снимает рубаху, остается в одной майке, выгоревшей на солнце... И тогда-то, когда он, поигрывая топориком, весело лается с бригадиром, тогда-то видна вся устрашающая сила и мощь Семки. Она — в руках. Руки у Семки не комкастые, не бугристые, они — ровные от плеча до лапы, словно литые. Красивые руки» («Мастер»).

В данном фрагменте текста авторская точка зрения репрезентируется посредством введения ключевой детали — «руки не комкастые, не бугристые, а ровные, литые», а также благодаря контрастному сопоставлению портретных характеристик героя: забулдыга / непревзойденный мастер; длинный худой, носатый / красивые руки. Таким образом, портрет героя (признак очерка) «пересоздается», конструируясь в личностное авторское представление.

Важность детали в собственно речевом слое автора видится не только в создании целостного образа персонажа, но и в воспроизведении масштабности, глобальности проблемы, показанной через призму отдельного фрагмента жизни того или иного персонажа: «<...> стоит в коридоре такой телевизор, возле него люди в белых халатах, смотрят в телевизор, некоторые входят в палату, выходят, опять смотрят в телевизор. А там, в синем, как кусочек неба, квадрате прыгает светлая точка... Прыгает и оставляет за собой тусклый следок, который тут же и гаснет. А точечка-светлячок все прыгает, прыгает <...>. Прыгала, прыгала эта точечка и остановилась. Люди вошли в палату, где лежал <...> теперь уж труп; телевизор выключили» («Жил человек...»). Повторяющаяся деталь способствует драматизации собственно речевого слоя повествователя, делает его семантически многослойным: ряд однородных сказуемых «прыгает», «прыгала», «прыгала», «остановилась», с одной стороны, передает динамику угасания жизни, с другой — невозможность помощи со стороны окружающих. Символическое обозначение человеческой жизни как светлой тоненькой точки, за угасанием которой можно следить по экрану телевизора, затрагивает философско-этическую проблему быстротечности жизни и таинства смерти. Техническое раскрытие тайны смерти опустошает душу автора-повествователя: «Всю ночь потом лежал с пустой душой».

Динамическая природа речевой партии повествователя предопределяется необходимостью полноты описания характера героя («Боря», «Мастер», «Петя», «Психопат»). На первое место в рассказах выдвигается установка на реальность изображения персонажей. «Лик» автора в рассказах меняется от образа стороннего рассказчика («Жил-был в селе Чебровка некто Семка Рысь» («Мастер»)) к говорящему субъекту, находящемуся с персонажем в одном пространственно-временном континууме. О данном «переходе» сигнализирует смена временной формы глаголов, дейктические элементы, субъективно-оценочные лексемы: «вот Семка снимает рубаху, остается в одной майке, выгоревшей на солнце... <...>, поигрывая топориком, весело лается с бригадиром <...>» («Мастер»). Подвижность авторской точки зрения дает целостное представление о внешности персонажа, за которой скрыт его характер.

Конструирование образа персонажа в данных рассказах напрямую связано с выходом на типизацию характеров и явлений как приметы очеркового письма. Этому способствует свободная группировка материала, просматривающаяся во фрагментах авторской речи, носящих характер философских рассуждений. Типизация того или иного факта в данной группе рассказов, как правило, затрагивает сферу читательского ощущения. Конструирование действительности требует от аудитории эмоционально-ментальных коммуникативных усилий, актуализаторы которых представлены уровнем языковых средств. Рассмотрим фрагмент: «"Что же жизнь — комедия или трагедия?" Несколько красиво написалось, но мысль по-серьезному уперлась сюда: комедия или тихая, жуткая трагедия, в которой все мы — от Наполеона до Бори — неуклюжие, тупые актеры <...>. Жалость — это выше нас, мудрее наших библиотек... Мать — самое уважаемое, что ни есть в жизни, самое родное — вся состоит из жалости <...>. Тут природа распорядилась за нас. Отними-ка у нее жалость, оставь ей высшее образование, умение воспитывать, уважение... Оставь ей все, а отними жалость, и жизнь в три недели превратится во всесветный бардак» («Боря»). Интонационная мелодика фраз, риторический вопрос, сложный синтаксис свидетельствуют о выходе повествователя за рамки наивного созерцания окружающего мира. Автор занимает позицию «вненаходимости высшей» и с учетом литературного, публицистического стиля освещает философскую проблему существования, одновременно адресуя ее аудитории. Маркером привлечения читателя к обсуждению общечеловеческого вопроса служит диалогизированный авторский монолог, в открытой форме направленный на читательское восприятие.

Выдвижение очерковых примет в речевой партии персонажей актуализируется во фрагментах монологической речи, выполняющих функцию дополнительного нарративного звена. Данные фрагменты, указывая на безразмерность очерковой формы, трансформируют очерковый сюжет в сторону его эпического наполнения. Истории, рассказываемые героями, эксплицируют в содержании рассказов эпизоды жизни, связанные с конструированием типа шукшинского «героя-чудика». Рассмотрим фрагмент: «Ехал с фронта, вез кое-какое барахлишко <...>. В Новосибирске пересадка. От нечего делать пошел на барахолку, гляжу — играют. В три карты. Давай, говорят, фронтовик, спробуй счастье! А я уже слышал от ребят — обманывают нашего брата. <...> Они мне еще дали выиграть раза три-четыре... Ну и все: к вечеру и аккордеон мой, и часы, и деньги — как корова языком слизнула. <...> Ведь мне все отыграться хотелось <...> Водка, она действует тем же методом: я тебя сперва ублажу, убаюкаю, а потом уж возьмусь за тебя» («Залетный»).

Личная история председателя звучит как притча, в которой главными действующими лицами оказываются человеческие пороки: обман, жадность, пристрастие к спиртному. Парадоксальность данной истории заключается в том, что председатель — официальное лицо — разворачивает перед Филиппом возможную картину трагического исхода его жизненной истории. Далее в повествовании рассказ председателя зеркально отражается в образе Сани Залетного. Наличие ретроспекции подобного рода представляется важным элементом очерковой ткани, «плотью» очеркового жанра, которому, в силу его краткости, присуща фрагментарность, эскизность.

Философские рассуждения персонажей о смысле жизни, о таинстве смерти, излагаемые в форме внутреннего монолога, — один из способов эксплицирования в данных текстах «нравоописательных» моментов (показательны рассказы «Залетный», «Ванька Тепляшин», «Жил человек», «Мастер», «Суд»). Размышления персонажей перекликаются и взаимодополняют друг друга: «...человек — это... нечаянная, прекрасная, мучительная попытка Природы осознать самое себя. Бесплодная, уверяю вас, потому что в природе со мной живет геморрой. Смерть!.. и она — неизбежна, и мы ни-ког-да этого не поймем. Природа никогда себя не поймет» («Залетный»); «Ведь отчего так много дерьма в жизни: сделал один человек другому доброе дело, а тот завернул оглобли — и поминай как звали. А нет, чтобы и самому тоже за добро-то отплатить как-нибудь. А то ведь — раз доброе человек сделал, два, а ему за это — ни слова <...>, у него само собой пропадет всякая охота удружить кому-нибудь. А потом скулим: плохо жить!» («Суд»).

Риторическая направленность подобных монологов эмоционально заостряет и типологически обобщает отдельные факты очеркового сюжета. Горячность речи персонажей, реализуемая посредством риторических восклицаний, обращений, графической разрядки фраз, преобразуется в раздумье, в живой, но не очень громкий отзыв о многообразии проявлений действительности.

Итак, анализ примет очеркового письма на формально-содержательном и композиционно-речевом уровнях позволяет сделать следующие выводы.

Характер эвокационных отношений, возникающих между воспроизводимыми жанровыми признаками очерка и рассказа, активность выдвижения очерковых примет предопределяют выделение двух групп рассказов-очерков. Собственно очерковая манера повествования с реалистичностью описания ситуаций, строгой фактологичностью, обобщением образов героев в обеих группах рассказов предстает в редуцированном, преобразованном виде. Важную роль в этом процессе играют проблематика и логика развертывания сюжета рассказа.

В рассказах-очерках, конструирующих фрагмент действительности посредством заострения общественно значимой проблемы, приметы очеркового письма в большей степени эвоцируются с сохранением их смысловой значимости, преобразование носит функциональный характер и отражается в усечении и нарушении линейности речевой партии повествователя. Во второй группе произведений воспроизведение очерковых примет опирается на фактор авторской субъективности и установку целостного изображения типового портрета героя. Именно поэтому движущей силой повествования служит не факт, а ключевая черта характера персонажа, его «чудаковатость», «вывихнутость». Социально-значимая проблема излагается через призму поступков и речи персонажа, через ситуацию конфликта.

Гибкое соединение очерковых примет с жанровой «этикеткой» рассказа объясняет одну из граней формирования динамической целостности [Кофанова, Кощей, Чувакин 1998] «материка» малой прозы писателя.

Литература

Алексеев В.А. Очерк. — Л., 1973.

Беневоленская Т.А. Портрет современника: очерк в газете. — М., 1983.

Богданов В.А. Проблемы очеркового жанра: автореф. дис. ... канд. филол. наук. — М., 1967.

Глушков Н.И. Русский советский очерк. Жанровая специфика. Типология. Вопросы истории: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — М., 1972.

Журбина Е. Искусство очерка. — М., 1957.

Журбина Е. Теория и практика художественно-публицистических жанров. — М., 1969.

Кофанова Е.В., Кощей Л.А., Чувакин А.А. Творчество В.М. Шукшина как функционирующая целостность: проблемы, поиски, решения // Творчество В.М. Шукшина как целостность. — Барнаул, 1998.

Кощей Л.А., Чувакин А.А. Homo Loquens как исходная реальность и объект филологии: к постановке проблемы // Филология и человек. — 2006. — № 1.

Сидорова М.Ю. Грамматика художественного текста. — М., 2000.

Хисамова Г.Г. Диалог в прозе Шукшина // Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. — Барнаул, 2004. — Т. 1.

Чувакин А.А. Лингвоэвокационная структура прозы В.М. Шукшина: к постановке проблемы (на материале рассказов) // Творчество В.М. Шукшина. Язык. Стиль. Контекст. — Барнаул, 2006.

Шкляр В.И. Публицистика и художественная литература: продуктивно-творческая интеграция: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — Киев, 1989.

Примечания

1. Под жанровой «этикеткой» понимается «определенный набор правил построения и интерпретации текста» [Сидорова 2000, с. 9]. Жанровая «этикетка» формирует ожидания читателя, который воспринимает языковой облик текста через призму жанра.

2. В настоящее время данный принцип определяет не только развитие современной теории языка художественной литературы, но и «развитие филологического знания в целом, выдвигающего на первое место парадигму диалогического типа с двумя составляющими, под которыми мыслятся текст и Homo Loquens» [Кощей, Чувакин 2006].

3. Эвокация определяется как «один из базовых механизмов внутренней составляющей коммуникативной деятельности Homo Loquens, той составляющей, которая отвечает за задачу конструирования действительности в тексте, в результате чего рождается текстовая действительность (в художественном тексте: вымышленная)» [Чувакин 2006, с. 113]. Методологические установки теории эвокации позволяют ответить на вопрос, посредством каких принципов и приемов осуществляется механизм преобразования первичных жанровых признаков (как фактов действительности) и дальнейшее конструирование рассказа-очерка как синкретичного явления.

4. Важность портрета в очерке несомненна. Портрет служит одним из средств индивидуализации и одновременно типизации личности. Внешность героя свидетельствует об определенных чертах характера. «Портрет дает возможность наглядно, зримо увидеть героя и в этом плане стимулирует читательское воображение. Другая его функция — помочь через выделение каких-то внешних деталей заглянуть в мир души человека, в мир его эмоций и чувств» [Шкляр 1989, с. 44—45].