И.В. Шестакова. «Поэтика фильма В. Шукшина "Живет такой парень"»

Истоки стилистики первого фильма В. Шукшина «Живет такой парень» исследователи справедливо связывают с итальянским неореализмом, который «сумел смиренно приблизиться к ранее утраченной итальянским кино реальности жизни; он показал, что и случайно взятый с улицы человек, если его сделать носителем подлинного лирического вдохновения, может стать поэтическим символом гораздо лучшим, чем актер, в распоряжении которого остаются лишь формальные ресурсы его ремесла» [1, с. 247].

Журнал «Искусство кино» в 2003 г. организовал «круглый стол», посвященный неореализму, предложив его участникам — известным кинорежиссерам — выразить свое понимание этого течения и с сегодняшней точки зрения определить степень его влияния на отечественный кинематограф. А. Балабанов, А. Зельдович, Н. Лебедев, В. Огородников, В. Хотиненко отметили такие художественные особенности этого направления как «показ жизни как она есть», «зачастую съемки на улицах», «работа с непрофессиональными актерами, со средой, почти не отличимой от той, что их окружала», «правда жизни, правда чувств», «сознательное, подчеркнутое внимание к простым вещам», «внимание к маленькому человеку», «обнаженность человеческого бытии, сочувствие к людям» [2, с. 134—145]. Сценарист и режиссер А. Велединский даже видит Шукшина среди его приверженцев. Сам же В. Шукшин в своих статьях и интервью не упоминает об итальянских неореалистах как источнике своего творчества, но в самом тексте фильма делает прямые и косвенные отсылки к их произведениям. Так, в сцене визита Пашки к Кате Лизуновой упоминается фильм «Дайте мужа Анне Закео» одного из основоположников итальянского неореализма Дж. Де Сантиса, который в советском прокате шел под названием «Утраченные иллюзии».

В то же время в литературной основе источники режиссерского стиля В. Шукшина коренятся в неотрадиционализме течения русской литературы 1950—1960-х годов. «Деревенская проза» возрождала традиции И. Тургенева, Л. Толстого, Н. Лескова, И. Бунина и других. Ее характерной особенностью был «регионализм», утверждавший идеи «малой родины» и «истинной России», сохранившей свою самостоятельность на окраинах ее безграничных просторов: В. Белов воспевает русский Север, В. Астафьев — Урал, С. Залыгин — Иртыш, В. Распутин — Восточную Сибирь. В. Шукшин открывает в своей прозе Алтай. Свою первую полнометражную киноленту он посвящает своей малой родине.

Целью данного исследования является анализ архитектоники и семантики фильма «Живет такой парень», особенностей режиссерского стиля В. Шукшина. Основной методологический принцип — опора на тексты сценария и фильма.

На первых кадрах киноленты [3] мы видим карту-схему во весь экран с отмеченным крупно Бийском, через который следует Чуйский тракт — одна из главных автомагистралей Алтайского края, соединяющая Россию с Монголией. Карта, смещаясь в сторону вниз, оказывается дорожным щитом-указателем, за которым развертывается панорама алтайского предгорья с опоясывающей его светлой лентой тракта.

Неореалистическое безначалие «потока жизни» В. Шукшин воспроизводит известным уже приемом движущихся на переднем плане титров, тогда как на втором плане течет, суетится обыденная жизнь людей далекого провинциального поселка. Движение людей по широкой лестнице от «Чайной» повторяет ритм текущих строчек.

Кроме того, В. Шукшин пытается создать семантическое единство титров и «натурного подстрочника»: спускающийся по ступеням пожилой шофер, оглядываясь на вход в «Чайную», окликает еще скрытого героя: «Павел!». В этот же момент в титрах следует список действующих лиц и исполнителей. Название фильма не начинает, а завершает движение титров. Его пропись крупным планом совпадает на экране с крупным планом лица главного героя, сидящего в кабине движущегося по тракту грузовика, что создает семантический акцент в названии: живет вот такой парень — красивый русский молодец, шофер Чуйского тракта, житель еще неведомой миру российской окраины. Путь его лежит в глубины края. Щедрые натурные съемки демонстрируют первозданную мощь и красоту алтайской природы. Когда оператор, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии и стилистики картины, В. Шукшин «хотя и застенчиво, — вспоминает В. Гинзбург, — Но в то же время с какой-то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: «Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!». Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы» [4, с. 215]. Только после увиденного своими глазами оператор примет решение о некоторых изобразительных моментах.

В тоже время человек в фильме В. Шукшина не умаляется, не поглощается природой, не растворяется в ней. В панорамных кадрах человек или предмет «не болтается» в центре. Движение автомашины снимается сзади, «от зрителя», видящего ее в удаляющейся перспективе, сливающейся с трактом. При этом создается впечатление, что не машина мчится по извилистому тракту, а лента дороги стремительно несет, увлекает ее в свои повороты. Вместе с тем, режиссер тщательно выстраивает ритмику монтажа в дорожных сценах, дотошно чередуя широкие панорамные кадры с крупными планами лиц сидящих в кабине грузовика, акцентируя соразмерность человека и природы. В последнем смысле выразителен кадр в сцене «На пароме»: на фоне широкого речного простора с темными склонами гор вдали крупным планом в одном ряду даются в профиль голова лошади, передние части двух грузовиков и люди — как выражение идеи естественного равноправия, равновесия и единства всех составляющих мирового универсума.

Помимо зрелищно-географической функции пейзажи в фильме В. Шукшина несут значительную технологическую нагрузку. Заимствованный романтиками из фольклора прием образного психологического параллелизма является характерным для творческой манеры В. Шукшина. Вот Пашка Колокольников, устроив счастье Насти с инженером и потеряв надежду на собственную удачу в любви («мне с хорошими бабами не везет»), «идет на Катунь — пожаловаться родной реке». Пашка сидит одиноко на берегу спиной к зрителю, лицо — в пол оборота — почти не видно, но его душевное состояние передают сильное движение и шум реки, тревожные в темноте осенней ночи. В следующем кадре — та же река, но уже в свете ясного утра, в широком разливе, сверкающая бликами. Пашка на пароме, склоняясь над водой, облокотившись на перила, все еще задумчивый, но взгляд устремлен вперед на приближающийся берег, где стоит в ожидании попутной машины городская женщина. И вот уже ее миловидное лицо подано крупным планом рядом с пашкиным в кабине машины. Он, вполне счастливый, «пирамидонит» с женщиной: река смыла печаль, а дорога вернула душевный покой и надежду. В этой смене настроений героя, переданных через параллельные образы и состояния природы, находит полное визуальное выражение высказанная в сценарии философская сентенция автора: «Жить все равно надо, даже если очень обидно» [5, с. 238].

И другие пейзажи в фильме не самоценны, не несут описательности этнографического очерка, не затягивают действие. Живописные, они входят в кадр как бы между прочим, всегда мотивированы той или иной художественной необходимостью, приправленные то смехом, то грустью. В одной из сцен колонна машин останавливается у опасного обрыва, чтобы помянуть погибшего здесь шофера. Пашка с Кондратом спускаются к реке, сидят у костерка. Съемка со спины по направлению их взгляда на реку позволяет зрителю увидеть таинственно-суровую мощь Катуни, зажатой в ущелье. Так В. Шукшин добивается решения довольно сложной для кинематографа задачи, как в течение короткого экранного времени, не останавливая движения событий, не замедляя заданного с первых кадров темпа, перевести из литературного сценария на язык кино поэтическое описание природы.

Собственно, тракт и река организуют пространство-время действия, связывают фрагментарную, эпизодическую композицию, которая, в свою очередь, строится по законам художественного монтажа. Как писал Андрей Тарковский, «особенность монтажа в кино состоит в том, что он сочленяет время, запечатленное в отдельных кусках. <...> В кино режиссер проявляет свою индивидуальность прежде всего через ощущение времени, через ритм. <...> А поскольку ощущение времени есть органически присущее режиссеру восприятие жизни, а временное напряжение в монтируемых кусках <...> только и диктует ту или иную склейку, то монтаж как раз ярче всего обнаруживает почерк того или иного режиссера. Через монтаж выражается отношение режиссера к своему замыслу, в монтаже получает свое окончательное воплощение мировоззрение художника» [6, с. 84].

В. Шукшин в своем фильме создает ощущение непрерывного стремительного движения жизни ритмическим чередованием общих, средних и крупных планов, обязательным движением внутри кадра посредством свободного перемещения либо снимаемых объектов, либо камеры. Психологическое напряжение в эпизоде «Похищение невесты» передает параллельный монтаж коротких кадров одновременного действия разных героев в разных местах: инженер Гена и Настя ссорятся в библиотеке // Пашка в доме председателя замышляет «украсть» Настю; инженер в своей комнате в душевном расстройстве // Пашка выводит машину с автобазы; инженер мечется в беспокойстве по комнате, не находя себе места // Пашка лезет в окно комнаты Насти. Усиливает экспрессию сцены обертонный монтаж: громкий звук хлопающей двери в библиотеке и в доме председателя семантически связывает параллельные кадры.

Обертонный монтаж наблюдается в сцене рассказа старухи о голой бабе, заказавшей шоферу белый саван, которая монтируется со сном героя, где он видит Настю Платонову тоже в белом. Тот же прием обертонного монтажа — в соединении последних сцен, «разных по содержанию, варьирующих одно положение и настроение героя: Пашка лежит на кровати в больничной палате «с открытыми глазами, о чем-то думает, потом «засыпает», видит сон, потом просыпается и снова «лежит с открытыми глазами» [7, с. 119]. Обертонный монтаж соединяет реальный и онейрический планы: парадный костюм героя составляет неизменная новенькая фуражка с высоким околышком, которую он не снимает даже на танцах и в библиотеке, и галифе. Этот костюмный мотив развивается, получая логическое завершение во сне о генерале, появляющимся в полном военном облачении.

Показательна сцена фантазий главного героя, когда волшебством кинематографа в комнате Катьки Лизуновой происходят чудесные преобразования. Режиссер использует вертикальный монтаж: в воображении Пашки предстают картины красивой жизни, сопровождающиеся голосом городской женщины, дающей советы о современном интерьере. В сценарии достаточно бегло описана сцена, когда герой видит себя во фраке и цилиндре, с тросточкой и сигарой, а вместо Катьки появляется какая-то француженка. Именно визуальные возможности кинематографа подскажут Шукшину-режиссеру обогатить этот эпизод в самом фильме различными деталями.

Необходимая по ходу действия статика персонажей (диалог, внутреннее состояние) неизменно сопровождается движущимся фоном — течением реки, движением машины по тракту. Кроме того, на содержательном уровне образы реки и тракта в зрелищной форме выражают философско-поэтическую концепцию времени, как она излагается в литературном сценарии: «И вот несутся они в горах рядом — река и тракт. Когда глядишь на них, думается почему-то, что это брат и сестра, или что это — влюбленные, или что это, наоборот, ненавидящие друг друга Он и Она, но за какие-то грехи тяжкие заколдованы злой силой быть вечно вместе... Хочется очеловечить и дорогу, и реку» [5, с. 225]. Движение времени как стремительно обновляющейся жизни осуществляется в вечном взаимодействии человека и природы.

Фильмовый герой Пашка Колокольников в этом эпизоде явно не совпадал со своим придурковатым прототипом из рассказа «Гринька Малюгин». Достаточно увидеть красивое, мужественное лицо шофера, стоящего на подножке машины с пылающими бочками в кузове. Поэтому первые критики и современные последователи творчества Шукшина охотно разделяют досаду режиссера, считая, вслед за ним, сцену с подвигом его неудачей.

На наш взгляд, эта сцена в фильме и уместна, и необходима, картина без нее много потерял бы и в созерцательном, и в техническом решении. Во-первых, смертельно опасный поступок Пашки в конце его пути обусловлен, независимо от автора, волей архетипического сюжета инициации героя. Инициация, в широком смысле, «переход индивида из одного статуса в другой, <...> в узком смысле — переход в число взрослых брачноспособных» [8, с. 543]. Этот переход в фильме В. Шукшина совершается постепенно, незаметно накапливая новое качество героя, которое проявляется в последнем смертельном испытании. Метафора смерти и нового рождения в фильме почти натурализирована, по сравнению со сценарием. В последнем сразу после падения горящей машины в обрыв мы видим Пашку, лежащего на земле. Он пытается подняться, но чувствует «коленную боль»: «Мм... ногу сломал — сказал он сам себе». Его окружают люди, обсуждают событие. Пашку подняли, понесли. В фильме эта сцена сокращена. Пашка, стоящий на подножке мчащейся машины, вдруг исчезает, так что возникает мысль, что он погиб. В следующем кадре — Пашка, как новорожденный, в постели в белоснежной распашонке с туго «запеленутой», забинтованной ногой. Тут же мы узнаем, что переход в новое качество совершился: обыкновенный шофер стал героем. Еще одно «новое качество» знаменует сон Пашки в больнице, где он видит себя в своем «гареме» генералом, способным излечить от сердечных страданий всех когда-либо встреченных им женщин. Киновед К.Л. Рудницкий указывает, что сцена «генеральского» сна заимствована из картины Ф. Феллини «8½» [9, с. 113], но это не интертекстуальная игра. В фильме В. Шукшина она точно вписывается в схему архетипического сюжета: «Известную связь с инициацией имеют указания на повышенный эротизм героя (знак его силы и знак достигнутой зрелости)» [8, с. 544]. Также и фантазии Пашки о полете на Луну выражают ощущение им своего нового общественного статуса.

Во-вторых, в реальном плане поступок Пашки диктуется волей его характера, экстравертного, импульсивного, в любой ситуации «развивающего бурную деятельность», и подвиг его необходим как наиболее полное выявление полезного коэффициента его жизнетворческого потенциала. В-третьих, эта эффектная сцена тем не менее по своей разработке не выпадает из общего стиля. Поведение Пашки в начале эпизода обыденное, никак не предполагающее героического поступка. Вот он входит в контору бензохранилища, шоферы его приветствуют не по имени, а по кличке: «Привет, Пирамидон!». Он привычно «пирамидонит» с девушкой за стойкой. Когда начался пожар, он вместе с другими бежит из конторы, спасаясь от угрозы взрыва. Затем его голова маячит в заднем ряду толпы растерянных водителей. «Бурную» деятельность развивает не он, а пожилой начальник, который кидается в контору, выбегает с огнетушителем, пытаясь побудить людей к действию. Но толпа стоит, глядя на разгорающееся пламя пожара. Впереди стоящий шофер говорит, утирая пот со лба: «Эх, сколько добра пропадает!». И, словно в ответ на эту реплику, Пашка, расталкивая людей, бежит мимо ошалевшего начальника к машине с горящими бочками. Связав действие героя со словами шофера, В. Шукшин, может быть, несколько нарочито придает поступку Колокольникова сознательный характер. В то же время эффективность сцены, когда пылающая машина с грохотом срывается с обрыва, снижена комическим поведением бабки, полоскавшей в реке белье недалеко от места ее взрыва.

В конечном счете, необходимость подвига диктовалась законами «самого массового» и самого зрелищного искусства кино, которое без этой сцены потеряло бы один из самых «экстремальных», всецело «киношных» кадров, еще редких и поэтому ценных до вторжения в российское культурное пространство американских боевиков.

Еще на стадии обсуждения литературного сценария С.А. Герасимов посоветовал Шукшину донести до зрителя внутренний опыт человеческого созревания героя в более открытой, прямой форме: ввести в финал фильма сцену встречи с умным человеком, от которого «услышал бы одну фразу, которая заставила бы его вздрогнуть — он нашел бы свой идеал не в барышне. <... > Ночью он мог вступить в разговор с этим человеком, и зритель бы это услышал. Ему бы эта фраза засела как заноза в голову» [10, с. 80]. Так, в больничной сцене появился учитель, которого не было ни в первом варианте литературного сценария, ни в режиссерском сценарии. Чтобы избежать назидательности, Шукшин прибегает к своеобразному иносказанию: учитель читает «школьное сочинение мальчика, называя его счастливым человеком» и сопоставляет с ним Пашку: «Ты тоже счастливый, только... учиться тебе надо. Хороший ты парень, врешь складно... А знаний мало» [5, с. 260]. Тем самым обозначен переход в характере героя от «ребяческого» отношения к жизни к серьезному и сознательному решению жизненных задач.

Сцена в больнице на подготовительных этапах к фильму неоднократно переделывалась. Так, по режиссерскому сценарию, как и в рассказе «Гринька Малюгин», Пашку должна была навестить мать, приехавшая из родной деревни Суртайка. В другом варианте в палату вваливалась толпа шоферов с автобазы, где работает Пашка, но в фильм вошла новая сцена с учителем.

Фильм «Живет такой парень» стал новым самобытным произведением, в котором В. Шукшин продемонстрировал владение приемами синтеза двух видов искусств — литературы и кинематографа. Поэтика кино стимулировала развитие, усложнение архитектоники фильма, обеспечивая его зримость и динамичность. В рамках неореалистического показа «потока жизни» режиссер, в основном, снимает на природе, в бытовых условиях, показывая неприукрашенную жизнь сельчан. Для его творческой манеры характерным является прием образного психологического параллелизма, использование наряду с параллельным обертонного монтажа кадров, соединяющего реальный и онейрический планы.

Литература

1. Кино Италии: Неореализм: пер. с итал. — М., 1989.

2. Я и Росселлини // Искусство кино. — 2003. — № 11.

3. Живет такой парень [Видеозапись]: художественный фильм / автор сценария и режиссер В. Шукшин; киностудия им. М. Горького, 1964. — М.: Крупный план, 2008. — 100 мин.

4. Гинзбург, В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете // О Шукшине. Экран и жизнь: Сб. — М., 1979.

5. Шукшин, В.М. // Собр. Соч.: в 8 т.: Рассказы 1958. — 1964. — Т. 1.

6. Посевная компания. Живет такой парень. — Барнаул, 2009.

7. Тарковский, А. Уроки кинорежиссуры: уч. пособие. — М., 1993.

8. Шукшинская энциклопедия / под ред. С.М. Козловой. — Барнаул, 2011.

9. Левинтон, Г.А. Инициация и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М., 1987. — Т. 1.

10. Рудницкий, К.Л. Проза и экран: Заметки о режиссуре В. Шукшина // Искусство кино. — 1977. — № 3.

11. В. Шукшин. Жизнь в кино. Сборник документов / сост. И.А. Коротков, Е.В. Огнева, В.И. Фомин // Козлова С.М. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. — Барнаул, 1992.