И.В. Шестакова. «Онтологические основы "деревенского" кинематографа В. Шукшина: фильм "Ваш сын и брат"»

В обойму «деревенщиков» В. Шукшин попал как автор сборника «Сельские жители». Однако прямая принадлежность его литературного творчества к течению «деревенской прозы» является предметом спора в шукшиноведении до сих пор. Противоречивость места этого писателя в истории русской литературы середины XX в. отражает неустойчивость, противоречивость самой его личности. Поиски своего особого пути нашли отражение в его режиссерской деятельности.

Исследователи творчества Шукшина (Е. Вертлиб, С. Козлова) отмечают такую устойчивую тенденцию его творчества в середине 1960-х гг. как постижение народного характера, обращение к национально-символическим образам. Среди первых попыток создания такого рода символов можно выделить рассказ «Степка», который стал заглавным в сценарии «Братья» или более позднем «Ваш сын и брат». Шукшин решается более основательно опереться на литературный материал («Степка», «Змеиный яд» и «Игнаха приехал»), не нарушая автономии отдельных, законченных нарративов. Вследствие чего фильм получил форму «новеллистического цикла». Следуя основному замыслу исследования процесса распада родовых связей русского крестьянства, он придает внешнее единство разрозненным частям, сделав героев разных рассказов членами одной большой крестьянской семьи Воеводиных. Отдельные части фильма озаглавлены именами: «Степка», «Максим», «Игнат» [1].

Картина начинается картиной весеннего ледохода — излюбленная метафора советского кинематографа, означавшая мощь социальных преобразований в стране. Шукшин стер идеологические значения этого смыслоемкого образа, вернув ему символику могучей энергии природы, призыв к деятельному участию человека в ее преображении земли. В киноленте ледоход предстает в его бурной динамике, но эти кадры уходят под титры, а в прологе развертывается «сюита весенних кадров», в которой акцентировано органическое единство природы и человека. Переход от панорамных планов алтайских пейзажей к крупным планам кадров, изображающих быт деревенской глубинки, обозначен надписью на экране: «Было воскресенье». Автор делает акцент на рекреационном времени жизни сельских жителей, освобождаясь от стереотипов «человека общественного». Явленное на экране «бытие в себе» и «для себя» обнаруживало вместе с тем некие онтологические основания жизни. Новый взгляд на мир отметил в своем отзыве на фильм Л. Аннинский: «Шукшин берет слово в самой серьезной дискуссии нашего времени: о цели и смысле человеческого бытия. И имеет в этой дискуссии твердую, я бы сказал, программную позицию» [2, с. 15].

Этот пролог является многофункциональной и многозначной по смыслу частью фильма. Во-первых, Шукшин переносит на экран из «деревенской прозы» присущий ей онтологизм. Как пишут Н. Лейдерман и М. Липовецкий, «деревенская проза» выработала особую поэтику, ориентированную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть в непосредственно данном жизненном материале символы Вечного» [3, с. 81]. Такими символами Вечного в фильмах Шукшина являются образы реки, дороги, весеннего обновления природы — своеобразные заповеди вечного человеческого бытия. Во-вторых, Шукшин, подобно авторам «деревенской прозы», как бы заново открывает в прологе поэзию деревенского быта, утратившего свою самоценность на фоне грандиозных социалистических преобразований. Этой задачей обусловлен остраненный «взгляд» камеры.

Сентиментально-идиллический модус бытовых картин выполняет, кроме поэтической, еще и перформативную функцию. Оператор В. Гинзбург вспоминал свою работу на Алтае, когда удалось снять «множество подробностей деревенского быта, детей, пейзажи и быстро вернуться в Москву. Шукшин совершенно по-детски радовался, увидев на экране бранящихся деревенских женщин, греющуюся на солнце кошку вместе с петухом, играющих детей, дерущихся собаку с поросенком и многое другое. Не сговариваясь, мы поняли — вступление в картину, ее интонация нащупаны» [4, с. 218]. Сам Шукшин в интервью 1968 г. говорил о том же «общем настроении» картины: «Первый эпизод воскресенья создан и из специально инсценированных эпизодов и из подсмотренных моментов деревенской жизни. Все они объединились общим настроением, радостным ощущением прихода весны» [5, с. 96]. Таким образом, монтаж хроникальных и инсценированных кадров должен был организовать видимое «самотечение жизни» в художественное единство, которое создавалось «общем настроением» — радости.

С одной стороны, затянутое «вступление» должно было вызвать в зрителе не скуку, а радость, подобно самому Шукшину, встрече с этим родным для каждого, но забытым миром. Это эмоциональное состояние зрителя готовит его понимание главного героя: радость и по поводу прихода весны, и по поводу встречи с родным деревенским миром стала «зовом» для Степана, объясняющим его дурацкий поступок (побег из тюрьмы за три месяца до окончания срока), предопределяя сочувствие «неправому» герою. Сопереживание зрителем душевного состояния героя обеспечивали радость встречи с актером, от которого вновь ждали искренней роли. Однако в киноленте характер шукшинского героя предлагал актеру достаточно сложную, почти парадоксальную разработку роли: живой и очень «непростой» простой человек. Игровой манере Л. Куравлева свойственна невозмутимость героя в любой ситуации, характерная для талантливых комических актеров.

Следуя традиции русской литературы XIX в., Шукшин показывает всей логикой действия новеллы, что нравственное перерождение героя может совершиться только через душевный перелом, через умение отличать истинные ценности от ложных. Обретению этого умения должны были способствовать окружавшие героя в течение дня люди, обстановка, песни и пляски русской деревни. Все это на экране получило особую выразительность, зрелищную силу воздействия на публику.

Параметры «деревенской прозы» связаны с основными концептами: деревня, природа, дом, родные места. Именно поэтому автор после общего обозрения деревни действие сосредотачивает в пространстве подворья и дома Воеводиных, которые являются центром художественного мира. Подробности изображения быта, обстановки, обычаев сельчан, с одной стороны, развивают позицию стороннего наблюдателя в прологе как воспоминание забытого родного бытия русского человека. С другой стороны, этнографические реалии включаются в стратегию раскрытия национальной сущности характера главного героя, «объяснения» странностей его поведения и исхода его судьбы.

Сроком, расстоянием, степенью силы «зова» родной деревни, собственно, обусловлен порядок новелл в фильме. Героем второй новеллы «Максим» является младший сын и брат Воеводиных, уехавший в Москву. Шукшинский образ столицы противопоставлен не деревне, как утверждает критика, а столичным же картинкам в современных фильмах. Другой предстает в картине В. Шукшина московская толпа: не праздничная, парадная, веселая, а будничная, озабоченная, равнодушная. Стиль городских кадров в его киноленте здесь особенно близок традициям фильмов итальянского неореализма. Режиссер принципиально избегает видов «туристической» Москвы, показывая лишь Казанский вокзал, соединяющий столицу с Сибирью. Сюда после своих мытарств по городу приходит Максим (актер В. Шахов) и, не замечая суеты людей, ведет мысленный диалог с отцом. Его странствие по городу продолжается в направлениях от вокзала к центру, где работает брат Игнат, у которого он надеется найти помощь в поиске лекарства для матери. В развитии идеи выбора своего пути выступают эпизоды в цирке и в квартире брата, предстающие соблазном на пути младшего сына в крестьянской семье.

Место новеллы «Игнат» в общей структуре фильма закономерно и с точки зрения концепции Шукшина, и с точки зрения единства киноцикла: властный «зов» Родины уже едва слышен старшему брату, первому оторвавшемуся от корней. В плане общей композиции картины содержание этой новеллы позволяет создать систему со- и противопоставлений мотивов первой и третьей частей, обеспечивая художественную целостность текста. Прежде всего, ударным контрастом соотнесены сцены и прибытия братьев Степана и Игната в родную деревню. Беглый Степка потаенно выходит из леса на высокий берег реки, пьет холодную талую воду из ручья, после чего, поздоровавшись с земляком, переправляется на его лодке на другой берег. Здесь каждый момент сцены наполнен глубоким символическим смыслом. Глубинное архаическое значение несут образы «живой воды», которой подкрепил свой дух и тело бродяга, переправы через реку, разделяющую мир живых и мир мертвых. Напившись ее, герой получает право вернуться из чужой «мертвой» страны в мир живых, своих. Этих символов, связывающих деревенских героев Шукшина с народными, национальными начала бытия, лишена сцена прибытия Игната. Он с шиком въезжает на такси на крутой берег Катуни, театрально снимает шляпу перед родной рекой. Расчуждение отца и сына выражается в сопоставлении первой и третьей новелл.

В последней новелле появляется в подробностях общий вид большого дома Воеводиных, стоящего на взгорье, откуда открывается широкая панорама реки, темнеющих на горизонте гор. Положение деревенского дома среди необъятных просторов живописных окрестностей контрастно с картинками города во второй части. Оператором В. Гинзбургом детально отсняты внутренние планы дома. Не только русская печь с занавешенной лежанкой, но и добротная обстановка: комод, старинное зеркало, караван фарфоровых слоников на полке дивана. Повсюду белые вышитые занавески, дорожки, салфетки, создающие ощущение уюта в доме. Подробности изображения быта, обычаев, образа жизни сельчан и другие этнографические реалии включаются в стратегию раскрытия национальной сущности характера героев.

Глубокую тревогу отца вызывает его самый успешный сын. Игнат в исполнении актера А. Ванина — настоящий русский богатырь — чего стоит символика его победы над «монголом» в спортивной борьбе. Он обаятелен, щедр, отзывчив, помнит свое родство, помогая в Москве брату Максиму. Игнат, по типологии Шукшина, человек полукультуры. Оказавшись в городе, он с выгодой использует свои богатые физические данные, унаследованные от могучего крестьянского рода. Отравленный «сладкой» жизнью, Игнат вместе с тем усвоил городской презрительный взгляд на деревенских «отсталых» людей. Именно с этим чувством превосходства над земляками, желанием вызвать зависть он явился в родное село, и односельчане поняли этот вызов и отказались признать его «своим».

Глава большой семьи Воеводиных является важнейшим образом, цементирующим новеллистический цикл и несущим его общую концепцию. Он не появляется на экране во второй части, но зритель слышит его голос, наставлявший Максима. Исполняющий эту роль В. Санаев изображает деревенского труженика, усталого, но все же сильного, жизнестойкого. Шукшин в своем киноработе сознательно не использует эстетику и идеологемы «колхозных фильмов», поставив в центр общественного мира отца семейства. Причем, образ отца-патриарха, несущий весь комплекс проблем русской деревни и ее судьбы, является идейным композиционным центром, осью сюжетно-композиционного кольца. Система сквозных мотивов, образов в их со- и противопоставлении создает плотную основу кинотекста.

В целом, мотивная структура фильма воспроизводит сюжетику писателей-«деревенщиков»: мотивы дома, родства. Деревенский мир предстает у Шукшина как «крестьянский космос» со своим бытом и бытием. Перед героями драмы встает экзистенциональная проблема поиска и обретения утраченной социальной и личностной самоидентичности. Все приведенные нами основания позволяют говорить о том, что с кинолентой «Ваш сын и брат» в российской культуре родился «деревенский» кинематограф подобного «деревенской прозе» в литературе.

Литература

1. Ваш сын и брат [видеозапись]: художественный фильм / автор сценария и режиссер В. Шукшин; киностудия им. М. Горького, 1965. — М., 2008.

2. Аннинский, Л. Не в этом дело, тятя! // Искусство кино. — 1966 — № 7.

3. Лейдерман, Н. Современная русская литература: 1950—1990 гг. / Н. Лейдерман, М. Липовецкий. — М., 2001. — Т. 2.

4. Гинзбург, В. Ученическая тетрадь в коленкоровом переплете // О Шукшине. Экран и жизнь: сб. — М., 1979.

5. Шукшин, В.М. Собрание сочинений: в 8 т. — Барнаул, 2009. — Т. 8. Публицистика. Статьи. Интервью.