Главная / Публикации / П.С. Глушаков. «О текстологии и поэтике В. Шукшина»

П.С. Глушаков. «О текстологии и поэтике В. Шукшина»

Исследовательская судьба произведений В. Шукшина достаточно сложна и вместе с тем вполне объяснима: слишком незначителен еще временной промежуток, отделяющий от начала научного изучения наследия писателя; не проведена работа по систематизации и описанию рукописей архива, но вместе с тем гигантский читательский интерес (в первые годы после кончины прозаика даже ажиотаж) подхлестнул превеликое число скороспелых изданий, автоматических перепечаток, некритических решений. Серьезные достижения современного шукшиноведения, связанные в первую и главную очередь с филологической базой алтайских филологов1, вновь поставили в числе прочих и текстологическую проблему.

В юбилейные дни 2009 г. вышло в свет Собрание сочинений В.М. Шукшина в восьми томах (главный редактор О. Левашова). Издание это ожидалось, анонсировалось, и неслучайно: новое собрание сочинений В. Шукшина в юбилейный год 80-летия писателя должно было стать определенной доминантой в текстологических наработках современного шукшиноведения (тем более после завершения работы над фундаментальным словарем-справочником «Творчество В.М. Шукшина»). Нельзя, конечно, утверждать, что Шукшин-прозаик был скромно представлен до выхода Собрания 2009 г.: первое трехтомное собрание вышло сравнительно рано, еще в 1984—1985 гг. («Молодая гвардия»). Это издание очень широко и объемно демонстрировало наследие писателя, а примечания, даже несмотря на их сжатый объем, все же стали полезным подспорьем для читателей и исследователей (не следует забывать, что со дня кончины Василия Макаровича прошло тогда всего 10 лет). Затем последовал интересный издательский опыт В. Горна, подготовившего своеобразное собрание сочинений из пяти непронумерованных томов (1986—1991), опыт, во многом предвосхитивший современные издательские поиски в этом направлении. «Молодогвардейский» шеститомник (под редакцией Л. Федосеевой, при участии Л. Аннинского), захлебнувшийся, к сожалению, в безвременье 1990-х, а также во многом «парные» ему собрания в пяти томах 1992 г. (Свердловск и Бишкек) пришлись на ту же историческую эпоху, вовсе не способствовавшую текстологическим открытиям. В 1996 г. было предпринято издание еще одного пятитомного собрания, на этот раз под редакцией Г. Костровой (Москва, серия «Литературное наследие»). Читателю сообщалось, что это издание отличается выверенностью по оригиналам авторских текстов, а также в нем устранены ошибки и опечатки, допущенные в предшествующих собраниях. К сожалению, это подарочного типа малотиражное издание не стало достоянием «широкого читателя».

Алтайское собрание сочинений 2009 г. не просто хронологически продолжило линию издания произведений прозаика, но сделало качественно новый шаг в деле осмысления творческого наследия В. Шукшина. Здесь соединились множество счастливых и неслучайных факторов. Издание не могло не появиться именно в 2009 г., и дело тут не только в юбилее: всей логикой последних 20 лет алтайские филологи приближали день издания наиболее полного Шукшина «как могли». Нет нужды здесь напоминать, что шукшинские конференции, сборники, словарные и справочно-энциклопедические издания последних лет превратили Алтайский университет в безусловный центр изучения жизни и творчества великого писателя.

В основе собрания сочинений В. Шукшина в 8-ми томах (Барнаул: Издательский дом «Барнаул», 2009) лежит жанрово-хронологический (с превалированием второго элемента) принцип. Тексты печатаются по прижизненным изданиям, сверены по рукописям, ряд произведений печатается впервые.

Проблема так называемого «канонического текста», тем более применительно к творцу, чье рукописное наследие только еще начинает изучаться, очень сложна, поэтому редакторы собрания сочинений пошли по классическому продуктивному пути — сверке всех известных вариантов, устранения очевидных ошибок и редакторской правки, чуждой авторской воле. Этот трудоемкий путь позволил сделать важные с точки зрения специалистов открытия: особенно это касается «периферийных» текстов Шукшина, его ранних произведений, а также текста романа «Любавины».

Важные уточнения, исправления ошибок предыдущих изданий не просто «очищают» шукшинские тексты от поздних напластований, но позволяют глубже понять саму писательскую поэтику. Так произошло с текстом рассказа «Жил человек...», который в ряде периферийных изданий начала 1980-х гг., на волне интенсивного и скороспелого переиздания произведений писателя, потерял «всего только» одно многоточие в своем заглавии. Так, например, обстоит дело в дважды переиздававшемся огромным тиражом (150 тысяч экземпляров) рижском издании («Лиесма» 1983 и 1984 гг.); между тем, «непритязательный» на первый взгляд знак препинания играет в структуре шукшинского произведения весьма значительную роль.

Напечатанный сентябрьской книжкой «Нашего современника» рассказ «Жил человек...» (и более не публиковавшийся в прижизненных изданиях) явился своего рода творческим завещанием Шукшина. С большой убедительностью рисует автор картину ухода человека из жизни, используя форму повествования от первого лица (которая перерастает сказовую функцию, потенциально организуя семантику текста как «демиургическую», «от Первого лица», Бога, наконец), столь характерную для шукшинского художественного почерка 70-х годов. Спецификой этого рассказа, наряду с развитием уже традиционной темы жизни и смерти, является своеобразная эмоционально-ритмическая организация текста. По нашим подсчетам, в тексте, занимающем всего три страницы книжного формата, встречаются 32 многоточия и 34 тире, не считая большого количества восклицательных и вопросительных знаков, а также сочетаний этих знаков, сопровождающих, как правило, риторические конструкции.

Как известно, многоточие — знак препинания, употребляющийся для обозначения незаконченности или прерванности высказывания. Также многоточие употребляется для обозначения незаконченности или перерыва в высказывании, вызванного волнением говорящего или неожиданным переходом к другой мысли. Кроме этого, многоточие может передавать и многозначительность сказанного, указывать на подтекстное содержание, на скрытый смысл, заключенный в тексте. В свою очередь, тире, по словам Н. Валгиной, «знак очень емкий по значению», оно «способно передавать... чисто эмоциональное значение: динамичность речи, резкость, быстроту смены событий»2. Л. Щерба полагал, что тире, равно как и подчеркивания, попало в литературу из эмоциональных форм: письма, дневника; И. Бодуэн де Куртенэ называл тире «дамским знаком», а К. Чуковский писал: «Тире — знак нервный, знак девятнадцатого века. Невозможно себе вообразить прозу восемнадцатого века, изобилующую тире»3.

В рассказе «Жил человек...» насыщенность определенными знаками препинания, вероятно, неслучайна. Можно предположить, что многоточие и тире выполняют в тексте очень важную функцию графического изображения сложных эмоциональных процессов, проходящих в содержательной части рассказа. Многоточие, сигнализируя о присутствии в тексте этих эмоциональных процессов, выполняет функцию их графического закрепления, фиксации на письме: «Один был — сухонький, голубоглазый, все покашливал... А покашливал очень нехорошо, мелко, часто (курсив мой. — П.Г.) — вроде прокашляется, а в горле все посвистывает, все что-то там мешает ему, и никак он не может вздохнуть глубоко и вольно. Когда он так покашливал, на него сочувственно поглядывали, но старались, чтобы он не заметил этого сочувствия — он не нуждался в нем» (2, 378)4.

Здесь многоточие перед непосредственным рассказом о нездоровом кашле «голубоглазого» служит не только для паузы, выражающей сочувствие окружающих, но и как бы графически («...знак препинания в виде трех рядом расположенных точек...» — Н. Валгина) изображает мелкий кашель, постоянно сопутствующий герою.

Тире («знак препинания в виде горизонтальной черты» — Н. Валгина) в этом же эпизоде — знак оппозиции по отношению к многоточию; «вздохнуть глубоко и вольно» — значит разрушить те преграды, что мешают нормальному дыханию (а значит и жизни).

В эпизоде кончины героя рассказа мы можем наблюдать увеличение количества многоточий и тире: «Я проснулся от торопливых шагов в коридоре, от тихих голосов людей... И почему-то сразу кольнуло в сердце: наверно, он, выглянул из палаты в коридор — точно: стоит в коридоре такой телевизор, возле него люди в белых халатах (здесь, думается, любопытное явление «обратной метонимизации», когда метафорический перенос «люди в белых халатах = врачи» «лишается» своей статусности и превращается, видимо, сначала в прямое наименование — «обычные, такие же, как и все, люди, но одетые в белые халаты», а затем прочитывается в парадигме «сакрального текста»: «люди в белом — ангелы». — П.Г.), смотрят в телевизор, некоторые входят в палату, выходят, опять смотрят в телевизор. А там, в синем, как кусочек неба, квадрате прыгает светлая точка... Прыгает и оставляет за собой тусклый следок, который тут же и гаснет. А точечка-светлячок все прыгает, прыгает... То высоко прыгнет, а то чуть вздрагивает, а то опять подскочит и следок за собой вытянет. Прыгала-прыгала эта точечка и остановилась. Люди вошли в палату, где лежал... теперь уже труп; телевизор выключили. Человека не стало. Всю ночь я лежал потом с пустой душой, хотел сосредоточиться на одной какой-то главной мысли, хотел — не понять, нет, понять я и раньше пытался, не мог — почувствовать на миг, хоть кратко, хоть как тот следок тусклый, — чуть-чуть бы хоть высветлилась в разуме ли, в душе ли: что это такое было — жил человек...» (2, 380—381).

Как известно, работу сердца (жизнь) на дисплее условно-графически изображает находящаяся в постоянном движении точка («прыгает светлая точка»), а остановку работы (смерть) — прямая горизонтальная линия, лишенная какого-либо движения. Такие графические изображения, по всей видимости, могли ассоциироваться у писателя, который сам весной 1974 г. проходил курс кардиологического обследования, с такого же рода пунктуационными обозначениями, что и привело к чрезвычайной насыщенности этими знаками всего текста рассказа.

Таким образом, знаки многоточия и тире в рассказе Шукшина обладают некоторыми семантическими значениями, демонстрируя на образе текста, помимо основных синтаксических, еще и определенные художественно-изобразительные возможности. Определенную семантическую «заданность» этому изобразительному приему придает именно заглавие рассказа, содержащее многозначительное многоточие5.

Справедливо можно признать, что наиболее трудоемкой частью подготовки Собрания сочинений стало составление комментариев: в этом издании реальный историко-литературный комментарий приближается по своим функциям к гибридному виду социокультурного комментария, включающего толкование политических, бытовых деталей своего времени. Вместе с тем, свое место в составе комментариев занимает и указание на явные или скрытые межтекстовые аллюзии и реминисценции, что придает комментаторской работе академическую полноту. Органичен и лексический комментарий, опирающийся на добротную базу лексикографических наработок И. Воробьевой (2002) и Словаря русских говоров Алтая (1993—1998).

Наибольшие открытия ждут читателя и исследователя в завершающем восьмом томе Собрания: здесь впервые представлены и прокомментированы письма, автографы, документы и стихотворные опыты Шукшина. И хотя ряд документов и текстов, скорее, подходят по своему содержанию для отдельного издания внехудожественных текстов наподобие знаменитого сборника «Рукою Пушкина» (1935), для настоящего ценителя живого шукшинского слова эти короткие надписи и записки приобретают существенную и непреходящую ценность.

Конечно, можно сказать, что, как и во всяком большом деле, не обошлось и без незначительных неточностей: в ряде комментариев встречаются повторения уже прокомментированных выше реалий или персон (что естественно в столь объемном и «густонаселенном» материале); непоследовательно соблюдается принцип указания на источник публикации (так, например, вступительное сочинение во ВГИК «В.В. Маяковский о роли поэта и поэзии» впервые было опубликовано в 2002 г.6, и эта публикация, по всей видимости, не попала в поле зрения комментаторов).

К неточностям можно отнести и совершенно неоправданную цензурную купюру, сделанную редактором восьмого тома в одной из рабочих записей; как можно предполагать, решение мотивировалось превратно понятыми принципами «целомудренности» содержания, однако, во-первых, цензурировалась вовсе не обсценная лексика, а, во-вторых, само купированное косвенно может служить установлению даты написания рабочей записи и уточнению ее контекста. Вот недатированная составителями запись, в том виде, как она напечатана в издании 2009 г.: «Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания: кто короче? Кто длинней? Кто проще? Кто сложней? Кто смелей? А литература есть ПРАВДА. Откровение. И здесь абсолютно все равно — кто смелый, кто сложный, кто “эпопейный”... Есть правда — есть литература. Ремесло важно в той степени, в какой важно: начищен самовар или тусклый. Был бы чай. Был бы самовар не худой». После «зияющего» многоточия в издании 1996 г. (Собр. соч.: в 5 т.) читаем: «...кто — гомосексуалист, алкоголик, трезвенник...» Мы датируем эту запись декабрем 1973-началом 1974 г. по следующим обстоятельствам: именно в декабре 1973 г. кинематографическая среда была взволнована и горячо обсуждала скандальный арест и последующий суд над замечательным режиссером Сергеем Иосифовичем Параджановым (1924—1990). И хотя основные действия по освобождению Параджанова из тюрьмы (письма зарубежных кинематографистов и писателей) последовали уже после кончины Шукшина, Василий Макарович был в курсе обстоятельств «дела» Параджанова, что, возможно, отразилось в цензурированной части рабочей записи.

В отдельных случаях авторы комментариев Собрания сочинений некорректны при отсылке к исследовательским наработкам предшествующих лет (и дело здесь не только и не столько в «приоритетности» того или иного открытия, но в филологической точности, которая является основой всякой научной деятельности; наиболее продвинутая персональная ветвь литературоведения — пушкинистика — уже совершенно непредставима без объективного обзора предшествующих наработок и выявления достижений коллег). Так, к примеру, в примечаниях к раннему рассказу «Светлые души» читаем пояснение фразы героя «Эх ты... акварель!»: «В.В. Десятов обнаружил в ласковом прозвище, которым Михайло награждает свою жену, цитацию деда Щукаря из романа М.А. Шолохова "Поднятая целина”», а далее идет ссылка на словарную статью из энциклопедического словаря-справочника «Творчество В.М. Шукшина» (третий том за 2007 г.), где на с. 247 действительно комментируется упомянутая реалия. Между тем, в авторитетном и доступном издании «Шукшинские чтения» (2001), т. е. минимум за 6 лет до «обнаружения» шолоховского подтекста, уже рассматривался данный словесный пассаж и были выявлены его интертекстуальные корни (с. 42—43).

Наука о Шукшине, без преувеличения, добилась в последние годы ощутимых результатов; думается, что в самом близком будущем назрела необходимость в ряде новых исследовательских начинаний. Так, например, целесообразно перейти от одиночных и разрозненных лексикографических опытов к подготовке комплексного Словаря языка писателя (ориентируясь, естественно, на капитальные образцы: «Словарь языка Пушкина» 1956—1961, дополнения — 1982 и переиздание 2000); выпустить новое исправленное и существенно дополненное издание Библиографического указателя (последнее издание 1994 г. перестало удовлетворять растущий читательский и научный интерес, остановившись именно «на пороге» новой стадии развития шукшиноведения); пора задуматься над составлением капитального свода воспоминаний о Шукшине (ранние сборники «О Шукшине» — 1979 и более поздние «Он похож на свою Родину» — 1989, с переизданиями, не снабжены примечаниями и не могут в полной мере представить всего спектра мемуарных текстов). Делом будущего может стать подготовка «Летописи жизни и творчества Шукшина» (на основе существующих относительно кратких хроник, последняя — 2006, составители Л. Муравинская и Л. Калугина); полезным пособием станет хрестоматия по типу «Шукшин в прижизненной критике», которая покажет динамический процесс восприятия личности и творчества художника. И, конечно, насущной и весьма необходимой проблемой является полное описание, систематизация, публикация архива Шукшина, до конца недоступного не только широкому читателю, но и специалистам.

Одной из первоочередных задач шукшиноведения является введение в научный оборот тех текстов писателя, которые по разным причинам выпадали из системного обозрения и осмысления. Например, парадоксально-вопиющей можно назвать ситуацию с изучением стихотворных произведений писателя.

Стихотворные тексты Шукшина, как и все прозаическое наследие художника, всегда вызывали повышенный интерес читателей, знатоков жизни и творчества писателя, однако по негласному мнению специалистов эта весьма небольшая часть его литературного архива все же занимала определенно периферийное положение; если невысокие оценки этого рода текстам и не выносились публично, то они, по меньшей мере, подразумевались. Между тем, назрела, видимо, необходимость в критическом пересмотре устоявшихся положений и выработке нового взгляда на эту часть наследия писателя.

Как справедливо пишет Д. Марьин, стихи «никогда не рассматривались исследователями как особая часть творческого наследия В.М. Шукшина»7. Это объясняется в первую очередь весьма слабой доступностью этих шукшинских текстов, их периферийной функциональностью в творческом мире писателя; не последнюю роль здесь играет и неясность с художественным «статусом» этих текстов: неопределенность основного текста, датировочной атрибуции, а также выявление самих границ текста как такового, определение степени его завершенности и т. д. представляет собой сложную и пока еще непроясненную проблему.

Так, например, текст стихотворения, названного по первой строке «Это было давно...», имеет не менее четырех печатно зафиксированных вариантов. Впервые оно было напечатано в составе статьи М. Кочнева «Зеркало Пикета» (1989)8, помещено в составе книги воспоминаний о Шукшине «...Далеко раздвигался горизонт» (1995), далее с изменениями воспроизведено в 1998 г. в книге «С высоты шукшинского Пикета»; наконец, свод вариантов и свою версию текста стихотворения дает редактор новейшего Собрания сочинений (2009), который впервые был ознакомлен с вариантом, предоставленным Л. Федосеевой (к сожалению, не сообщается, с какого рода источником мы имеем здесь дело; автографом Шукшина или еще одним — пусть и наиболее авторитетным — списком; дело в том, что, как и многие стихотворные тексты Шукшина, эти произведения записывались «на слух» во время выступлений самого автора9 или так же устно воспроизводились самой Л. Федосеевой по неким неизвестным источникам). Вариантность текста приобретает такие формы, что нередко в составе одного стихотворения творчески объединены несколько разных произведений, причем нужно подчеркнуть именно не механистичность такого совмещения, а именно «переработку», создание некоторой «композиционности», которая, по тем или иным причинам или воле публикаторов представляется им обоснованной и художественно оправданной. Все это свидетельствует о весьма подвижных, живых и близких к фольклорным принципах и приемах обращения с авторским шукшинским поэтическим текстом.

В Собрании сочинений Шукшина в восьми томах (2009) стихотворение, ранее воспроизводившееся и воспринимавшееся как единый текст, разделено на два самостоятельных произведения; согласно мнению Д. Марьина, автономно существует ранее понимавшийся как «фрагмент» текст: «Сотвори невозможное, дерзкое чудо. / Воскреси меня тоже, / Праведный боже! / Я приду поклониться твоей красоте, / А потом / Тебя / Уничтожу» (8, 329). Между тем, такое однозначное разведение текстов нельзя признать совершенно убедительным.

Существуют также два весьма авторитетных варианта текста стихотворения, подготовленных И. Шевцовой; причем варианты эти существенно разнятся. Различия могут быть объяснены тем, что первый из них воспроизводится публикатором по памяти, а второй был специально подготовлен для печати, т. е. автор публикации имела возможность более тщательно, без «ошибок памяти», воспроизвести именно максимально близкий шукшинскому текст (как раз этот второй вариант можно, по всей видимости, признать наиболее авторитетным с текстологической точки зрения, по меньшей мере, до тех пор пока текстологические проблемы творческого наследия Шукшина не будут окончательно прояснены; дальнейшие размышления о стихотворении будут базироваться именно на этом тексте, названном условно «Стихотворение в редакции И. Шевцовой»).

Ранний вариант И. Шевцовой

Это было давно, колоколило небо,
Бог потревоженный в тучах носился.
Землю, как грудь, распинали конем.
Стон и рев по долинам катился.
Мы торопились,
Тугие ветры рвали нам губы.
Мы улыбались, мы улыбались...
Несли мы, несли топор, не ласку.
Голова ты моя, чердак славянский,
С богатырских плеч
Покатилась в анютины глазки.
Заслонила мне свет рубаха красная.
Тихо перевернулся мир.
Но стоишь Ты,
Золоченая, в звонах зеленых,
Сила моя, веселая сила.
Я хочу, чтобы умная русская мать
Снова меня под сердцем носила.
Сотвори невозможное, дерзкое чудо!
Воскреси меня тоже, праведный боже,
Я приду поклониться твоей красоте.
А потом тебя уничтожу
.
Топчут тело мое чужие кони,
Плачет русская мать пред Исусом сладчайшим...
Други милые, нечем кричать,
Я испил до конца свою смертную чашу10.

(Здесь и далее курсив мой. — П.Г.)

Стихотворение в редакции И. Шевцовой

Это было давно, колоколило небо.
Бог, потревоженный, в тучах носился.
Землю, как грудь, распинали конем.
Стон и рев по долинам катился.
Мы торопились.
Тугие ветры рвали нам губы.
Мы улыбались, мы улыбались...
Несли мы, несли топор, не леску.
Голова ты моя, чердак славянский,
С богатырских плеч покатилась в анютины глазки.
Заслонила мне свет рубаха красная.
Тихо перевернулся мир.
Топчут тело мое чужие кони,
Плачет русская мать перед Исусом сладчайшим...
Други милые, нечем кричать,
— Я испил до конца свою смертную чашу.
Сотвори невозможное, дерзкое чудо!
Воскреси меня тоже, праведный боже,
Я приду поклониться твоей красоте.
А потом тебя уничтожу.
Но стоишь ты, злаченая, в звонах зеленых,
Сила моя, веселая сила.
Я хочу, чтобы умная русская мать
Снова меня под сердцем носила11.

Здесь примечательны следующие элементы:

1. Первая строка стихотворения, возможно, является автореминисценцией из рассказа «Рыжий» (1974): «Давно-давно это было! Так давно, что и вспоминать неохота, когда это было. Это было давно и прекрасно. Весна была — вот что стоит в памяти, как будто это было вчера» (7, 42).

2. По сравнению с предоставленным вдовой писателя новейшим вариантом (помещенным в Собрании сочинений в восьми томах, 2009) наблюдается иная разбивка на строфы (придающая тексту другое мелодическое и ритмическое наполнение).

3. Четвертая строка («Стон и рев по долинам катился») выглядит ритмически «выправленной», плавной, более подходящей для устного или песенного (пли распевного) исполнения.

4. Существенны лексические (леска — ласка; золоченая злаченая) и пунктуационные замены.

5. Релевантны графические оппозиции: Иисус (в канонической церковной форме) — Исус (в староверской архаической традиции). Это же касается употребления сакральных местоимений: Ты (Русь, Мать) с заглавной буквы.

6. Существенны перестановки целых композиционных элементов: выделенный фрагмент текста в раннем варианте не осознается в качестве финального (как в новейшей редакции), что, косвенно, может свидетельствовать о поливариативной структуре всего стихотворного текста: сложно предполагать такое искажение авторского варианта (пусть даже неминуемо возникающее при устности бытования текста), при котором финальный, а значит во многом «ключевой» («запоминающийся») элемент переносится в середину произведения. Возможно, мы имеем здесь дело с равноправными вариантами произведения, которое в принципе не предназначалось автором для публикации, единственного текстового закрепления. Возникновение столь существенных перестановок придает тексту иную модальность, наполняет новыми смыслами; динамическая структура вскрывает весьма существенные архаические пласты, которые в таком своеобразном текстовом движении дают неминуемую семантическую усложненность, приводят к взаимопересечениям и взаимоналожениям мотивов, образов и т. д.

7. Наконец, выделенный фрагмент («сотвори — уничтожу»), по мнению Д. Марьина (8, 516) (26), вовсе привнесен в ранний текст из другого стихотворения и представляет собой, собственно, произвольную вставку. Эта точка зрения может быть окончательно подтверждена только указанием на рукописный источник, но и при гипотетичном наличии оного, по нашему мнению, более ранние — так называемые «устные» (записанные «с голоса») варианты могут представлять весьма большой интерес именно с точки зрения рецепции и функционирования авторского текста, а также из-за тех смысловых аберраций, которые дают возможность заглянуть в глубины тех «тектонических разломов», которыми организуются столь своеобразно «составленные» стихотворения.

8. Совершенно особого внимания заслуживают те элементы, которые не представляют собой замен, перестановок или искажений (вариантов), но «появились» в тексте по до конца еще не проясненным обстоятельствам (из-за ошибки памяти публикатора и, как следствие, добавления в шукшинский текст чужих элементов; по причине того, что сам автор при устном воспроизведении в разных вариантах читал различные версии своего произведения и т. д.). Между тем, например, в рассматриваемом нами стихотворении вторая строка («Бог потревоженный в тучах носился») — как представляется приобретает весьма существенные значения именно для интерпретации данного стихотворения. Без этой строки произведение лишается важного элемента в той целостной и стройной художественной и философской концепции, которую развивал Шукшин. К подобного рода деталям можно отнести и появление тире перед строкой «Я испил до конца...», что, естественно, существенно

изменило интенцию текста: прямая речь стала знаком «отделения» слов героя от всего остального текста.

Текст стихотворения лает основания назвать его теургическим, в том понимании теургии как совместного «богочеловеческого»» преображения — преобразования действительности в новом магическом качестве. Здесь явственны такие элементы теургического мировидения как единение земного и небесного начал в сакральном творчестве, взаимодействие религиозного и творческого; по сути, в шукшинском тексте явлены основания того, что в построениях художников-символистов называлось «искусство, творящее иной мир» (Н. Бердяев)12.

Для мифосимволики стихотворения релевантны элементы умирания — воскресения, причем предикатами здесь являются не только очевидная христианская модель, но и архаические планы: фольклорная стихия русского (шире: славянского) языческого мира с ее былинными сюжетами о поверженном богатыре и очевидными параллелями к весенне-летнему календарному обряду13. При этом, соединение в творческом сознании писателя нескольких семантических пластов создает своеобразный эффект палимпсеста: дальнейшие наслоения, затрудняющие понимание стихотворения, обогащают художественный смысл произведения, при этом не разрушая его целостности.

Так, например, образ Бога имеет как минимум несколько вариантов прочтения. Это, с одной стороны, ветхозаветный Саваоф («Господь воинств Израилевых» или «Господь воинств Ангельских»), для значения которого актуальны элементы «всемогущества», «воинственности», повелительности силами небесного и земного миров. С другой стороны, это, возможно, и Перун — верховный бог в древнерусской языческой мифологии, покровитель князя и его дружины, бог войны, который связан с громом и молнией. После принятия христианства на Руси некоторые элементы образа Перуна были перенесены на образ Ильи Пророка (Ильи Громовника). Среди орудий Перуна особо выделяются меч или сабля, ритуальные топорики-секиры, палицы. Когда Перун мечет камни и стрелы на землю, возникает гроза-14.

«Потревоженный» Бог в стихотворении Шукшина связан со стихийными природными силами, приведенными в движение сверхъестественным существом, которое в некотором смысле выступает как герой-помощник волшебных сказок: неслучайно, думается, в руках у торопящихся всадников оказывается атрибут Перуна — топор. Вместе с тем, топор оппозиционно противопоставляется евангельской символике — третьему элементу теургической картины мира у Шукшина. Имя Иисуса (Исуса в варианте стихотворения) непосредственно названо в тексте (в составе скрытой цитаты, что мы покажем ниже). Но противоборство языческого стихийно-неуправляемого («в тучах носился» — хаотического и непредсказуемого, сулящего, скорее, гибель, кару, чем надежду) и ветхозаветно-воинственного подкреплено весьма красноречивой эмблематичностью: нами уже отмечена вариантность прочтения некоторых лексем в стихотворении; так, если принять возможное прочтение «Несли мы, несли топор, не леску», топор и леска примут позицию противопоставления убийственного атрибута насилия и евангельской эмблемы, которая прочитывается как «сеть — христианское вероучение» в составе более крупного символа рыбной ловли (рыбы как символа Христа).

Наконец, очевидным претекстом для образа «носившегося» Бога является Ветхий Завет: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и дух божий носился над водою» (Быт. 1: 2).

Взаимонаслоение, взаимопроникновение мотивов христианских и языческих (архаических) может быть обнаружено и при комментировании эпизода отрубания головы: для высокой христианской традиции этот сюжет неминуемо указывает на Евангельский рассказ об усекновении главы Иоанна Предтечи, однако культ святого наложился на Руси на раннюю обрядность Ивана Купалы. Для фольклорной традиции Иоанн Креститель приобрел солярные черты; у восточных он соединился с культом летнего бога Купалы, а день его рождения стал народным праздником с большим количеством унаследованных обрядов, связанных со сменой сезонов15. Купальская обрядность, хорошо изученная отечественной фольклористикой16, дает ключ к интерпретации яркого образа отрубленной головы, покатившейся в анютины глазки.

Латинское название этого растения — Viola tricolor, а в просторечном обозначении народное название фиалки трехцветной — Иван-да-Марья17. В христианской культуре анютины глазки иногда связывают со Святой Троицей18; средневековые христиане видели в цветке всевидящее око, а в треугольнике (образуемом в центре цветка) — три лица св. Троицы, берущие свое начало из всевидящего ока — Бога Отца19.

Согласно Вяч.Вс. Иванову и В.Н. Топорову, образ этого цветка отсылает к трансформационной мифологеме о борьбе Громовержца (Перуна) со змеей20, что вновь возвращает нас к выявленной генетической связи текста Шукшина с языческой культурной моделью. По заключению исследователей, «Иван и Марья не только являются главными героями основного ритуала годового цикла славян, но и выступают в ряде трансформаций, относящихся к различным предметным сферам, что подчеркивает архетипическую важность этих персонажей в мифологической картине мира»21. Связь языческих и христианских представлений соприкасается во временной локализации: день усекновения главы Иоанна Предтечи 29 августа (11 сентября) в некоторой степени «атрибутирует» хронотопический континуум шукшинского стихотворного сюжета.

Языческим предшественником Ивана Купалы был Ярило, линия же Марьи соотносится с Богородицей22.

Солярные представления частично декодируют и образ всадника в красной рубахе: в русских народных сказках основными временными рубежами являются рассвет, восход солнца и наступление ночи, эти рубежи связываются с образами трех всадников (белого, красного и черного), соответственно красный — начало дня, восход солнца.

Наконец, мотив отрубленной головы, конечно, корреспондирует и с «заветным» для Шукшина образом Степана Разина. В стихотворении Ивана Сурикова «Казнь Стеньки Разина» (1877), которое входило, безусловно, в круг чтения писателя, скрупулезно собиравшего все, что относилось к образу и фигуре казачьего атамана, имплицитно заявлены некоторые значимые элементы, вероятно, воспринятые шукшинским текстом: это и звуковые регистры публичной казни (созывание народа при помощи колокольного звона), и солярная символика, и, что важно. — многозначительная деталь — красная рубаха палача, казнящего Степана:

Точно море в час прибоя
Площадь Красная гулит.
Что за говор? Что там против
Места лобного стоит? <...>

Вот и помост перед Стенькой...
Разин бровью не повел.
И наверх он по ступеням
Бодрой поступью взошел.

Поклонился он народу.
Помолился на собор...
И палач в рубахе красной
Высоко взмахнул топор...

«Ты прости, народ крещенный!
Ты прости-прощай. Москва!..»
И скатилась с плеч казацких
Удалая голова23.

Еще одним источником мотива «отрубленной головы» может быть популярная песня (часто исполняемая самим Шукшиным «Хас-Булат удалой» (финальная часть):

Тут рассерженный князь
Саблю выхватил вдруг...
Голова старика
Покатилась на луг24.

Именно эту песню поют герои повести-сказки До третьих петухов

— А романсы умеешь? — спросил Горыныч.

— Какие романсы?

— Старинные.

— Сколько угодно... Ты что, романсы любишь? Изволь, батюшка, я тебе их нанизаю сколько хоть. Завалю романсами. Например:

Хаз-булат удало-ой.
Бедна сакля твоя-а.
Золотою казной
Я осыплю тебя-а!..

— А? Романс!.. — Ванька почуял некую перемену в Горыныче, подошел к нему и похлопал одну голову по щеке. — Мх, ты... свирепый. Свирепунчик ты мой.

— Не ерничай. — сказал Горыныч. — А то откушу руку.

Ванька отдернул руку.

— Ну, ну, ну, — молвил он мирно, — кто же так с мастером разговаривает? Возьму вот и не буду петь.

— Будешь. — сказала голова Горыныча, которую Иван приголубил. — Я тебе возьму и голову откушу.

Две другие головы громко засмеялись. И Иван тоже мелко н невесело посмеялся. О — Три, четыре. — спокойно сказал Горыныч. — Начади.

Дам коня, лам седло, — запел Иван. Баба-Яга с дочкой подхватили:

Дам винтовку свою-у.
А за это за все
Ты отдан мне жену-у.
Ты уж стар, ты уж се-ед,
Ей с тобой не житье,
С молодых юных ле-ет
Ты погубишь ее-о-о.

Невыразительные круглые глазки Горыныча увлажнились: как всякий деспот, он был слезлив.

— Дальше, — тихо сказал он.

Под чинарой густой, —

пел дальше Иван, —

Мы сидели вдвое-ом;
Месяц плыл золотой,
Все молчало круго-ом.

И Иван с чувством повторил еще раз, один:

Эх, месяц плыл золотой,
Все молчало круго-ом... <...>

— Как там дальше-то? — вспомнила первая голова. — С Хаз-булатом-то.

— Он его убил, — покорно сказал Иван.

— Кого?

— Хаз-булата.

— Кто убил?

— М-м... — Иван мучительно сморщился. — Молодой любовник убил Хазбулата. Заканчивается песня так: «Голова старика покатилась на луг».

— Это тоже не надо. Это жестокость, — сказала голова (7, 201—203).

Солнечная символика — как своеобразная метонимия самой казни — находима в сценарии неснятого фильма «Степан Разин» («Я пришел дать вам волю...»):

Странник, который отправляется на богомолье в Соловки, получает от Степана Разина тяжелый мешок в подарок монастырю:

— Помолись и за меня.

Проходит время, и странник переступает, наконец-то, порог монастыря:

— Вот, пришел помолиться за себя и за Степана Тимофеевича Разина. И дар от него принес.

— Какой дар? Его самого уже нет в живых. Казнен.

— Долго же я шел! — поразится странник и полезет в мешок за Степановым подношением, которое высоко поднимает над головой. Огромный золотой поднос, переливаясь и слепя глаза, превратится в солнце25.

Этот эпизод, в некотором смысле, символизирует акт мистического воскресения Разина, «претворения» его в вечный символ жизненного и неистребимого начала, что напрямую соотносится с соответствующим мотивом шукшинского стихотворения.

Может показаться довольно рискованной гипотеза об обрядовой сущности некоторых элементов шукшинского текста; между тем, некоторые отдельные наблюдения на другом материале позволяет по меньшей мере допустить такое предположение. Во-первых, в стихотворении прямо показан элемент структуры заговорного текста — молитвенное вступление (молитва матери). Во-вторых, некоторые элементы текста можно интерпретировать как описание путешествия в иной, потусторонний мир (движение к неведомой цели, преодоление как природных, так и сверхъестественных преград). Затем — пребывание героя в неживом состоянии и переход его (или хотя бы попытка) во вновь живое (мотив мертвой и живой воды в широком понимании). Самый главный элемент — заклинание (пожелание) — текст явственно ненарративного характера, появление субъекта как актора (в виде падежных форм местоимения первого лица): «я испил... я приду... я хочу...» — в стихотворении Шукшина, тогда как первая часть текста маркирована последовательным «мы» («мы торопились...», «мы улыбались...», «несли мы...»). Заклинательная часть заговора нередко бывает основана на так называемом «двучленном параллелизме», следуя формуле «как — так»26: если герой принес некие «жертвы» или перенес определенные потери, то теперь он просит (заклинает) так же «возвратить» ему часть функций. В нашем случае эта формула может быть реализована конструкцией «Я испил до конца свою чашу. → Сотвори невозможное, дерзкое чудо!»

Шукшин (через свою мать Марию Сергеевну) был знаком с заговорной традицией и практикой, о чем свидетельствуют его заметки из «Выдуманных рассказов», в частности, запись «Письмо» (без вербализации заговорного обряда)27. Таким образом, не лишено некоторых оснований предположение о присутствии в стихотворении Шукшина элементов магическо-религиозного текста как результата синкретизма книжно-церковных и народно-бытовых представлений.

В тексте Шукшина мы, видимо, имеем дело с тем явлением, которое точно охарактеризовано В. Топоровым: «...с одной стороны, актуальная конкретность и единственность... исчерпываемость смысла текста данным случаем, а с другой стороны, потенциальная неисчерпаемость... и множественность смыслов, способность откликаться на разные ситуации»28. При этом «потенциальная неисчерпаемость» является только гипотетичностью до той поры, пока не обнаруживаются непосредственные (прямые или опосредованные) текстовые аллюзии, реминисценции или прямые цитаты из текстов иных авторов, ставших своеобразными медиаторами, проводниками архаической мифопоэтической традиции к синхронной текстовой ситуации. Как представляется, для «славянского» пласта в стихотворении Шукшина таким текстом (или суммой текстов как единым текстом) явился поэтический цикл К. Бальмонта «Славянское древо» (1906). Степень знакомства Шукшина с поэзией Серебряного века только начинает изучаться, однако «славянские» произведения Блока, Городецкого, Клюева, Есенина, без сомнения, привлекали интерес писателя.

Произведение В. Шукшина, довольно сложно поддающееся интерпретации, требующее применения различного, зачастую нетрадиционного для обычного комментирования, инструментария, тем не менее оставляет впечатление внутренней собранности, цельности и единства. И это при том, что в поэтике шукшинского текста происходят постоянные процессы перекодирования, определенные «сдвиги» (в статусном, иерархическом и т. д. позиционировании текста), переходы от книжно-закрепленного к устно-мифологическому уровню (и наоборот): «палимпсестовость» стихотворения позволяет одновременно сосуществовать этим пластам, не заменяя их, но придавая им взаимодополнительность. Между тем, высокая степень погруженности в архаику, равно как и свободное оперирование относительно синхронным культурным контекстом (в особенности модернистскими поисками начала XX в., эпохой, вероятно, очень плодотворно воспринятой неразвившейся стихопоэтикой Шукшина) позволяет говорить о ценности этого произведения. «Сложность» текста, тем не менее, может быть интерпретирована отчасти и как его «примитивизм» (но не примитивность), а структура как «дефектная», — и в таком прочтении нет ничего удивительного: шукшинский текст, как можно предполагать, относится к тому классу литературных явлений, который на русской почве явился попыткой «выхода» за пределы существующих «норм» и «традиций» улавливанием совершенно новых поэтических воплощений с опорой на наиболее архаические, зачастую еще даже «доречевые» («на пороге языка», по слову М. Бубера), мифоконструкции и языковые установки. Подвижность границ между «простым» и «сложным» в такой парадигме текста является фактором равновесия, а постоянное преодоление этих границ создает динамическую модель восприятия. Шукшин — как художник середины XX в., быть может, в наибольшей степени «подверженный» известного рода «сменам», «переходам» и «срезаниям» (часто «провокативным» с точки зрения господствовавшего культурного представления того времени). Шукшин — как художник с ярко выраженной «парадоксальностью» логического мировидения — именно в неразвившейся в нечто законченное форме «стихотворения» (при всей условности отнесения текста «Это было давно...» к исключительно лирическому роду литературы) проявил в некотором роде авангардистские принципы организации текстового материала. Эти принципы, в своей основе имеющие, видимо, внимательное изучение (или, по меньшей мере, «припоминание») творческого наследия русского авангарда 1910—1920-х гг. XX в. (с последними «могиканами» русского авангарда Шукшин встречался в конце 60-х гг. благодаря знакомству с К. Мельниковым), а также большой интерес кинематографической среды тех лет к наследию художников-авангардистов, наложились в творчестве писателя на глубокое знание им народно-поэтического творчества. Это соединение (родственное тому открытию глубинных мифологических пластов народного искусства, сделанному теми же русскими авангардистами десятилетиями ранее) было поддержано обшей атмосферой «возвращения» неизвестного ранее, недоступного искусства начала века, а также оживлением культурного, социального и политического диалога «оттепельного» и постоттепельного периодов (как в интеллектуальных кругах «неомодернистов», так и первых выступлениях «неославянофилов», причем Шукшин был одинаково принят в обеих этих формирующихся группах).

Соединение (или — если угодно — «смешение») различных культурных традиций в творчестве Шукшина можно усмотреть в том уже хрестоматийном мотиве, выраженном самим писателем с необыкновенной яркостью и правдивостью: «Так у меня вышло к сорока годам, — писал он, — что я — не городской до конца, и не деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато...» (8, 26). Приобщение к классическим художественным достижениям высокой культуры стало для Шукшина обретением «нового богатства» без отрицания уже имеющегося фольклорно-мифологического «багажа». «Переплавка» (а иногда и «сшибка») таких пластов дала в творчестве писателя образцы «обнажения» и «срезов», когда в целом обнаруживаются элементы более глубинного, архаического или наоборот современного уровней, а смешение не приводит к хаосу, но подчеркивает богатство и значимость. Это влечет диалогичность структуры шукшинского стихотворения, приводит к выстраиванию отношений между элементами, частями и структурами, что для Шукшина, проповедовавшего именно открыто диалогические принципы поэтики, чрезвычайно важно и ценно. Живая, функционирующая «культурная память», актуализирующаяся при таком диалоге, приводит к оживлению тех элементов и систем, которые сами по себе уже не являются актуальными и релевантными в данной культурной эпохе, но, включенные в общую ткань литературного текста, приобретают динамические и творческие черты, что и демонстрирует обращение к казалось бы «периферийному» тексту стихотворения В. Шукшина.

Примечания

1. В.М. Шукшин. Жизнь и творчество: тезисы докладов к I Всероссийской научно-практической конференции. Барнаул, 1989 и аналогичные сборники тезисов и материалов 1992—1999 гг. Среди наиболее значимых изданий можно указать коллективные труды: Творчество В.М. Шукшина: поэтика. Стиль. Язык. Барнаул, 1994; Рассказ В.М. Шукшина «Срезал»: проблемы анализа, интерпретации, перевода: Сборник статей. Барнаул, 1995; Проза В.М. Шукшина как лингвокультурный феномен 60—70 годов. Барнаул, 1997; Творчество В.М. Шукшина: метод. Поэтика. Стиль: сборник статей. Барнаул, 1997. «...Горький, мучительный талант». Барнаул, 2000; А.С. Пушкин и В.М. Шукшин. Проблемы национального самосознания. Барнаул, 2000; Язык прозы В.М. Шукшина: теория. Наблюдения. Лексикографическое описание. Барнаул, 2001; В.М. Шукшин: проблемы и решения. Барнаул, 2002, а также монографии: Козлов С. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1993; Халин Н. Феноменологический анализ текста Василия Шукшина. Барнаул, 1997; Куляпин А., Левашова О. В.М. Шукшин и русская классика. Барнаул, 1998; Куляпин А. Проблемы творческой эволюции В.М. Шукшина. Барнаул, 2000; Левашова О. В.М. Шукшин и традиции русской литературы XIX в. Барнаул, 2001. Были защищены докторские (А. Куляпин и О. Левашова) и кандидатские диссертации (М. Старолетов, О. Теве, Г. Кукуева, М. Деминова, О. Илюшина, О. Скубач и др.).

2. Волгина Н. Синтаксис современного русского языка. М., 1978. С. 423.

3. Цит. по: Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 155.

4. Здесь и далее тексты Шукшина цитируются по изданию: Шукшин В. Собр. соч.: в 5 т. М., 1996 с указанием в скобках тома и страницы.

5. Подр. см.: Глушаков П. Очерки творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова: классическая традиция и поэтика. Рига, 2009.

6. Глушаков П., Калугина Л. «...Тоже добыча радия»: (Вступительное сочинение В.М. Шукшина во ВГИК) // PHILOLOGIA. Вып. 4. Миф. Фольклор. Литература. Быт. Рига, 2002.

7. Марьин Д. Комментарии // Шукшин В. Собр. соч.: в 8 т. Барнаул, 2009. Т. 8. С. 513.

8. Кочнев М. Зеркало Пикета // Молодежь Алтая. 1989. 28 июля.

9. Макаров Л. Побывка в Сростках // Шукшинский вестник. Вып. 1. Сростки, 2005. С. 177.

10. Доступно: http://shukshin.biysk.secna.ru/meetings/.

11. «...Далеко раздвигался горизонт». Воспоминания о В.М. Шукшине. Бийск, 1995. С. 58.

12. Бердяев Н. Смысл творчества // Бердяев И. Собр. соч. Paris, 1985. Т. 2. С. 275. О теургических принципах русских писателей Серебряного века см.: Бердяев Н. Символизм как миропонимание. М., 1994.

13. См., исследования близких родине Шукшина культурных моделей этого типа: Громыко М. Дохристианские верования в быту сибирских крестьян XVIII—XIX веков // Из истории семьи и быта сибирского крестьянства в XVII — начале XX в. Новосибирск, 1975. С. 71—109.

14. Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. С. 78 и сл.

15. Там же. С. 217.

16. Пропп В. Русские аграрные праздники. Л., 1963 и др. Из новых работ отметим диссертацию: Никольская Т. Структура, семантика и лексика купальского обряда. Тамбов, 2003.

17. Березович Е.Л. Две семантические реконструкции: 1. Иван да Марья: к интерпретации образов северорусского дожинального обряда; 2. Вороного коня в поле не видать // http://www.ruthenia.ru/folklore/berezovich6.htm.

18. Усачева В. Мифологические представления славян о происхождении растений // Славянский и балканский фольклор. Народная демонология. М., 2000. С. 259—302; Топоров В.Н. Заметки о растительном коде основного мифа (перец, петрушка и т. п.) // Балканский лингвистический сборник. М., 1977. С. 196—207.

19. Machek V. Česká a Slovenská iména rostlin. Praha, 1954. S. 211.

20. Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. С. 217—243.

21. Березович Е.Л. Две семантические реконструкции: 1. Иван да Марья: к интерпретации образов северорусского дожинального обряда; 2. Вороного коня в поле не видать // http://www.ruthenia.ru/folklore/berezovich6.htm. См. также: Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы (конец XIX—XX в.): летне-осенние праздники. М., 1978. С. 50.

22. Соколова В. Весенне-летние календарные обряды русских, украинцев и белорусов: XIX — начало XX в. М., 1979. С. 252.

23. Суриков И. Стихотворения. М., 1985. С. 76—79.

24. Этот вариант песни: Такун Ф. Славянский базар. М., 2005. С. 18. О других редакциях см.: Песни русских поэтов. Л., 1988. Т. 2. С. 405 и комментарии В. Гусева.

25. Цит. по: Пономарева Т. Потаенная любовь Шукшина. М., 2001. С. 213.

26. См.: Русские заговоры. М., 1993. С. 12.

27. Шукшин В. Собр. соч.: в 5 т. М., 1996. Т. 5. С. 202—203.

28. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 33.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.