Юлий Смелков. Что могло бы быть...

Большую часть своей жизни в искусстве Шукшин пользовался устойчивой репутацией бытописателя. Фильмы его, вплоть до «Калины красной», были сделаны преимущественно в повествовательно-бытописательской манере. Долгое время он работал почти исключительно в жанре рассказа — в прозе, киноповести или киноновеллы — в кино. Сценарии фильмов «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Странные люди» были прямой экранизацией рассказов или органически вырастали из них.

В последние годы жизни в творчестве Шукшина произошел своего рода жанровый «взрыв». Оригинальные, не имеющие прямых соответствий в прозе сценарии «Печки-лавочки» и «Калина красная». Пьеса «Энергичные люди». Две сказочные притчи «Точка зрения» и «До третьих петухов», тоже откровенно театральные (по обеим уже поставлены спектакли). Документальный рассказ «Кляуза». Как будто он преодолел что-то сковывавшее, стеснявшее его, какую-то робость перед новыми для него формами и художественными решениями. Ощутил внутреннюю потребность отойти от себя прежнего, от простого прямого повествования, сделанного по принципу: «а вот еще был случай...»

Впрочем, потребность эта, думаю, была у него всегда, с тех пор как он осознал себя художником. Однако до поры до времени Шукшин держался в рамках простого повествования — и в кино и в прозе. Работал, учился, что-то накапливал. В опубликованном в «Комсомольской правде» диалоге с автором этих строк написал: «Ведь на самом деле подлинно нехоженых троп в литературе не бесконечно много, до нас накоплено огромное богатство, и если оно тебе в какой-то мере доступно, скорей осмелишься — ступишь на свою дорогу».

Поиски своей дороги отнюдь не были завершены — «Калина красная» волею судьбы приобрела значение окончательного итога шукшинского творчества.

Последние произведения Василия Макаровича, удивившие жанровым разнообразием, обозначили начало нового пути. Примеривался, приглядывался к нему Шукшин давно — едва ли не с самых первых своих рассказов и фильмов.

Интонация прямого, вроде бы бесхитростного повествования слышится уже в названии первого шукшинского фильма — «Живет такой парень». Но уже здесь — несколько эпизодов, не вмещающихся в привычную для Шукшина стилистику устного рассказа.

Введены эти эпизоды в фильм самым бесхитростным путем — герой картины, шофер Пашка Колокольников, видит себя в мечтах то генералом в мундире, блистающем орденами, то великосветским кавалером во фраке и цилиндре. Мечты героя, показанные на экране, — прием не бог весть какой оригинальный, начинающий режиссер пользовался апробированными сюжетными ходами, именно в их «обкатанности» находя опору. Но мечты Пашки Колокольникова все время связаны с переодеванием, с внешним преображением — здесь начинается один из существенных для последних вещей Шукшина мотивов: от Колокольникова во фраке или мундире протягивается ниточка к Егору Прокудину, настойчиво требующему для планируемого загула халат, видящему символ какой-то иной жизни в этом одолженном у старого актера халате. Колокольникова сыграл Куравлев, он же играл в фильме «Ваш сын и брат» одного из самых странных шукшинских людей, Степана, бежавшего из заключения за три месяца до срока. Ему же первоначально предназначалась главная роль в «Печках-лавочках» — можно сказать, что он был в какой-то степени, «лирическим героем» Шукшина, до поры до времени отдававшего ему самых «своих» персонажей (в «Печках-лавочках» Шукшин решил сыграть сам, когда выяснилось, что Куравлев занят в другой картине, а Егор Прокудин был первой ролью, написанной им для себя).

Выводя своих странных людей на экран, Шукшин с самого начала искал пути и способы небытового их воплощения, искал метафоры, игровые решения. Он был не очень уверен в себе и порой от таких решений отказывался. В фильм «Странные люди» вошел рассказ «Миль пардон, мадам!» — о егере Броньке Пупкове, придумавшем историю своего неудавшегося покушения на Гитлера. У Шукшина возникла мысль снять сам эпизод покушения, причем Гитлера и его окружение должны были играть лилипуты. Мысль интересная, хотя, конечно, трудно сказать, что получилось бы, — но Шукшин не стал и пробовать, отказался.

В разговоре с автором этих строк он обронил фразу, прозвучавшую на первый взгляд несколько странно: «Пора кончать с честным писательством». Имелось в виду бытописание, в котором порой видели едва ли не главную силу Шукшина. Разговор шел о культуре писательской и, так сказать, общечеловеческой, и после своего «пора кончать» Шукшин сказал: «Вот тут-то культура и нужна». А в газетном диалоге, появившемся в результате этого разговора, написал: «Только впитав в себя опыт мировой литературы, писатель найдет манеру, одному ему свойственную». Мысль не такая уж новая — но Шукшин сам для себя ее открыл, сам к ней пришел.

Как раз тогда он завершил работу над «Печками-лавочками», фильмом, в котором он решился на многое, от чего раньше отказывался. На то, чтобы самому сыграть своего излюбленного героя. И на финал, которому и определение-то не сразу подберешь — то ли ироничный, то ли пародийный, то ли еще какой-то... Неторопливо движется камера, в кадре — леса, поля, река, как будто та же, что в других шукшинских фильмах — «Живет такой парень», «Ваш сын и брат».

Эпически повествовательное движение камеры открывает нам огромность пространства, исполненного величия и покоя, — можно подумать, что Шукшин решил противопоставить «почву» цивилизации, красоту родных полей — трагикомической курортной эпопее своего героя: не дело, мол, человеку от земли суетиться и прыгать по всем этим пляжам. Правда, на пляже и он и жена его были нескрываемо довольны и счастливы — ну и ладно, побаловались, и хватит, а теперь вот сидит на покатом склоне, прямо на земле, человек, босой, в распахнутой рубахе, хозяин этой пашни и работник на ней. Честно говоря, когда я смотрел «Печки-лавочки» впервые, шевельнулась тревога: неужели этот умный и непростой фильм завершится таким банальным и ложнопатетическим апофеозом? Но Шукшин (уже не герой фильма, а сам Шукшин, ставший на этот миг рассказчиком!) прищурился хитровато и сказал: «Все, ребята, конец...»

В сущности, это обнажение приема, стилистики, в которой сделано большинство шукшинских рассказов: «А вот еще был случай — поехал один в отпуск на юг, вдвоем с женой на одну путевку...» Рассказчик, только что поведавший слушателям забавную историю, как бы останавливает возможные вопросы, всякие: «а дальше что было?», «а как они обратно ехали?» Или, может быть, это сам герой рассказывал о себе — но, так или иначе, этот неожиданный финал, эта хитроватая шукшинская усмешка переводит фильм в иной стилистический план. В предыдущих картинах он как бы настаивал на до-подлинности изображаемого, на том, что «все, как в жизни», а он, автор, лишь добросовестный очевидец, правдиво и бесхитростно повествующий о том, чему был свидетелем. Появление же автора (или героя, превратившегося в автора) в финале «Печек-лавочек» подчеркивает, что рассказанная нам история не просто взята из жизни, но сделана, сотворена: что-то, может быть, было не совсем так, а что-то можно бы и добавить, но — все, ребята, конец... Автор, до поры до времени скрывавшийся за своими персонажами, выходит на первый план.

Для Шукшина, никогда (вплоть до «Кляузы») не прибегавшего к повествованию от первого лица, это принципиально важно, как важно и то, что он впервые сыграл своего героя (сначала в комедийном варианте, потом, в «Калине красной», — в трагическом). Не отказываясь ни от чего из уже достигнутого, он в то же время все более решительно пробивался, прорывался к новым формам, к новым способам самовыражения. К условно-игровым решениям, к обнаженному приему, и одновременно к прямой речи от первого лица, к документу. Ведь и в «Печках-лавочках» и в «Калине красной» отчетливо различима лирическая интонация в игре Шукшина — без этой лирической наполненности, без, можно сказать, кровного отношения к Егору Прокудину фильм о нем легко мог бы превратиться в заурядную «воспитательную» мелодраму. С годами у Шукшина все более возрастала потребность вот такого прямого, через голову героя, разговора со своим читателем и зрителем. Это, впрочем, ясно — но, право же, Шукшину с его взыскательностью, с его чувством ответственности перед читателем и зрителем решиться на такой разговор было весьма не просто.

Логически это завершилось «Кляузой», рассказом, сделанным по принципу: «а вот был со мной случай...». С ним самим, Василием Макаровичем Шукшиным, когда он лежал в такой-то клинике на такой-то улице города Москвы. Будучи новым для Шукшина по форме, рассказ этот по сути — самый что ни на есть шукшинский. Реального, конкретного человека, дежурную вахтершу, он понимает так же глубоко, как своих вымышленных персонажей, и ситуация, описанная в рассказе, вполне могла войти в одну из «придуманных» им вещей.

Сродство, однако, обнаруживается еще глубже, оно — в характере героя. Не только в мелочах, в неумении сунуть полтинник дежурной («я не умею «давать»: мне неловко» — так же мучился герой «Печек-лавочек», пытаясь всучить санаторному врачу помятые десятки), но в главном — в способности взглянуть на человека, на житейский случай не со стороны, а изнутри. Ситуациям, подобным описанной в «Кляузе», посвящается немало газетных и журнальных статей и очерков, как говорится, на морально-этические темы. В этих статьях и очерках обличается бездушие, хамство, грубость, они делают свое полезное дело, но шукшинский «опыт документального рассказа» коренным образом от них отличается авторской позицией. Автор здесь не над ситуацией, но внутри, цепная реакция злости, пущенная в ход вахтершей, захватывает и его. «Да отчего же такая сознательная, такая в нас осмысленная злость-то?.. Это ужасно, я и хочу сейчас, чтобы вот эта-то мысль стала бы понятной: жить же противно, жить неохота, когда мы такие». Не «она» (конкретный случай), не «такие, как «она» (обобщение), но «в нас», «мы» — Шукшин не отделяет себя от этой вахтерши, не становится над ней. Он «не обвиняет, а объясняет», для него здесь самое важное и самое горькое — то, что сам он в какой-то момент себя потерял, злобу почувствовал. Это и для многих его персонажей было самым важным, важнее всяческих благ — не дать себя втянуть в цепную реакцию, душу сохранить. О, как понимал Шукшин это их желание — и как сокрушается он в рассказе, поняв, что сам, хоть ненадолго, а не уберегся. Причем сознает, сознается, что не уберегся, — потому и кончается рассказ так: «Прочитал сейчас все это... И думаю: «Что с нами происходит?» Не «с ней», не с вахтершей, но «с нами» — и с ней, и с автором, и с другими.

«Последнее время мне нравятся такие рассказы — невыдуманные», — говорит Шукшин в начале «Кляузы». Да, в последние годы он мог не выдумывать, не прятаться за сюжет, за персонажей. Сергей Залыгин пишет: «Мне кажется, последние годы жизни Шукшина были таким периодом, когда все, что его окружало, — все люди и факты становились для него предметом искусства, касалось ли это ссоры с вахтером в больнице или изучения биографии и деяний Степана Разина».

И именно в эти последние годы Шукшин создает вещи подчеркнуто выдуманные.

В «Энергичных людях» он сконструировал ситуацию откровенно театральную, откровенно условную — провел своего рода социально-психологический эксперимент. Правила эксперимента строго заданы: жулики должны убедить разгневанную супругу своего вожака не отсылать письмо, разоблачающее их. При внимательном рассмотрении в пьесе можно найти отступления от бытового правдоподобия, но в данном случае Шукшин сознательно им пренебрегал, как нередко при решении задачи пренебрегают второстепенными факторами — он ведь писал не картинку с натуры, но притчу. Притом индивидуальные характеристики персонажей в «Энергичных людях» безупречно точны и метки; эта меткость, как ни парадоксально, нередко мешает театрам, работающим над пьесой, — режиссеры и актеры не всегда различают грань между анекдотом и притчей, конкретность, узнаваемость мешает в спектаклях обобщению. Думаю, что театр представлялся ему искусством более сложным и более условным, чем кино или проза, художническое чутье подсказало, что здесь нужно не «как в жизни»: вряд ли он сознательно подчинился классицистскому правилу единства места, времени и действия — но подчинился же! Три единства, парадоксально игровая ситуация, жестокость и точность письма — Шукшин не просто постиг в своей первой пьесе природу театральной условности (разумеется, не вообще, а в одном из конкретных вариантов — в сатирической притче), но умело воспользовался этой условностью для того, чтобы извлечь из анекдота свою, шукшинскую мысль. Он делает небольшую, но крайне существенную паузу между кульминацией и развязкой, между моментом торжества жуликов и неизбежным приходом милиции — все, в том числе и сменившая гнев на милость супруга, вновь усаживаются за стол.

Минута всеобщего единения, почти трогательная, почти лирическая, все друг к другу внимательны и предупредительны, прямо-таки райская жизнь — но наступает она тогда, когда последние остатки порядочности изгнаны из веселящейся компании, когда даже супругу удалось обмануть, и жулики уверены в своей безнаказанности.

Они именно это празднуют, души их именно поэтому размякают и преисполняются тишиной и покоем — и отчетливо слышится сквозь веселый шум застолья авторское: «Что с нами происходит?»

Шукшин воспользовался здесь гоголевским приемом — в «Ревизоре» городничему перед падением тоже дана минута торжества, и именно в эту минуту его кувшинное рыло демонстрируется зрителю во всем своем убожестве и безобразии. Однако смысл приема в «Энергичных людях» иной, в предфинальном эпизоде мы видим, что люди за столом собрались, разумеется, не лучшего десятка, но все же наделенные чем-то человеческим, какую-никакую душу имеющие; если бы только не эта постылая их «энергичность»... Не то чтобы Шукшин жалел их, сочувствовал им, нет, — но не монстров, не «свиные рыла» он в них видел, а людей, хотя и «энергичных».

Шукшин, написавший множество рассказов, в которых сюжет был по преимуществу функцией характера, определялся его самодвижением, в последних своих вещах начал конструировать, придумывать сюжеты.

В «Энергичных людях» автор как бы играет со своими персонажами — то чуточку отпускает их на волю, то снова берет бразды правления в свои руки. Дает им повеселиться, отойти душою — потом выводит на сцену милиционера. В сказке «Точка зрения» рассматривает ситуацию то так, то этак, опять же не выпуская персонажей из-под контроля. Думаю, что это ощущение власти автора над своим творением давало ему художническое наслаждение. Я совсем не хочу сказать, что Шукшин предавался свободной игре воображения — круг этой игры был достаточно строго ограничен комплексом нравственных проблем, общих для всего его творчества. Он писал о том же — но стал писать по-другому.

В повести-сказке «До третьих петухов» Шукшин непринужденно соединяет фольклорный сюжет с сугубо современным игровым приемом («Как-то в одной библиотеке, вечером, часов этак в шесть, заспорили персонажи русской классической литературы»), с нескрываемым удовольствием, хотя и не всегда одинаково удачно играет различнейшими речевыми интонациями (от библиотекарши с ее «пшено», «козлы» и «расстрелять время» до казачьего атамана: «Вот кому я счас кровя-то пущу...»). Прием создает широкие возможности для иронического остранения и пародирования, писатель охотно пользуется ими — но перед нами, в сущности, все же не «чистая» сатира. Ибо главный герой этой сказки — типичный шукшинский персонаж, «странный человек», душевный и непоследовательный, который может и спасовать перед откровенным хамством, и, скрипя зубами от злости, уступить силе, но все же выпутывается, выкарабкивается из разных передряг, а если и терпит поражение, то не в ущерб душе. Однако, противопоставив Ивану по-сказочному неодолимых и неуловимых врагов, Шукшин не то чтобы усомнился в своем герое, но отчетливее понял его уязвимость — и не нашел для сказки финала, остановился на полуслове. Прокричали третьи петухи, вошла тетя Маша, уборщица, и все замолкли. «Тут и сказке нашей конец. Будет, может быть, другая ночь... Может быть, тут что-то еще произойдет... Но это будет уже другая сказка. А этой — конец». Перед этим Иван «вдруг чего-то вскипел»: «Нам бы не сидеть, Илья! Не рассиживаться бы нам!..» На что Илья Муромец ответил: «Вот и посиди и подумай». Для яркой, брызжущей юмором и сарказмом фантасмагории — итог весьма скромный.

Думаю, дело здесь в том, что сказка эта для Шукшина тоже была вещью экспериментальной — как и «Кляуза» (названная опытом документального рассказа). Он только пробовал новые формы, примеривался к тем художественным возможностям, которые ему открывались.

В «Калине красной» он досказал до конца, довел до трагедийного масштаба своего любимого героя — дальше должен был начаться какой-то новый этап его творчества, но произведения, опубликованные после «Калины», этот этап только обозначили.

Вроде бы и нет смысла гадать, каким он был бы — все равно Шукшин уже не напишет, не поставит, не сыграет... Вышел фильм «Земляки» по его сценарию, и сам он должен был играть в нем главную роль — ее отдали другому актеру. Вроде бы нет смысла гадать — и все-таки творчество и судьба художника принадлежат не только ему самому, но и искусству и потому находят себе соответствия в творчестве других художников, казалось бы, очень от него далеких. Линия движения, обозначившаяся в последних произведениях Шукшина, неожиданно пересекается с другими линиями. (Собственно, в самом факте пересечения ничего неожиданного нет — связи шукшинского творчества с традициями русской и советской литературы с годами становились все более очевидными и наглядными.)

В «Кляузе» он впервые заговорил с читателем от первого лица, от себя, Василия Макаровича Шукшина. В «Энергичных людях», «Точке зрения» и «До третьих петухов» обнаружил склонность к отходу от «честного» бытописания к игровым решениям, придуманным, сконструированным сюжетам. Сказка «До третьих петухов» интересна также своеобразным сочетанием лирического и сатирического начал — лирической интонацией проникнут авторский голос, звучащий обособленно в гротескно преображенном мире этой повести, исполненный сочувствия к герою и боли за него.

Подобное направление движения — от бытописания к гротеску, к фантасмагории — мы найдем в творчестве писателей, с которыми Шукшина, кажется, еще не связывали: Гоголя и Булгакова. Начав тему «маленького человека» «Шинелью», Гоголь продолжил ее гротескными «Записками сумасшедшего» и «Женитьбой», названной им «совершенно невероятным событием». Это же направление еще более явственно обнаруживается у Булгакова — от «Записок юного врача» и «Белой гвардии» к «Мастеру и Маргарите» и «Ивану Васильевичу». (Правда, Гоголь начинал с «Вечеров на хуторе близ Диканьки», в которых также весьма силен фантастический элемент, однако это, так сказать, другая фантастика, фольклорная.)

Вместе с тем новые формы рождают и новый взгляд, новое отношение к герою. «Маленький человек» в «Шинели» вызывает сочувствие, но его собрат в «Записках сумасшедшего» более сложен — погрузившись в глубины поприщинской души, Гоголь открыл там неистовое, болезненное желание сделаться большим человеком и тогда отомстить за унижение: довелись Поприщину стать испанским королем или хотя бы директором департамента, вряд ли так уже легко и вольготно жилось бы подданным или подчиненным. И Иван в шукшинской сказке тоже осмыслен автором по-новому — ведь научил же чертей, как им пробраться в монастырь, да еще такой хитрый способ изобрел, до какого сами черти не смогли додуматься, сыграл на самых святых и чистых чувствах монаха-стражника.

Изменился в последних шукшинских вещах и образ автора. В большинстве рассказов писателя автор скрыт за сюжетом и персонажами, он рассказывает свои истории, комментирует и поясняет их, но при том остается на втором плане. Я уже говорил, что в финале «Печек-лавочек» Шукшин из рассказчика, кажется, впервые стал автором, не только поведавшим, но и сотворившим рассказанное. Отсюда протягивается связь к «Кляузе».

С одной стороны — фантастическая сатира, с другой — документальный рассказ от первого лица. Так ли уж далеки друг от друга эти, казалось бы, противоположные жанры? Вспомним лирические отступления в «Мертвых душах» или финал «Носа», в котором автор совершенно серьезно уверяет читателя, что «подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают». Вспомним булгаковское «За мной, читатель!» и все реалии Москвы 30-х годов, которых так много в «Мастере и Маргарите». Очевидно, мы имеем дело с каким-то особым способом художественного мышления, соединяющим в неразделимый сплав фантастическое и бытовое, откровенную выдумку и доподлинную реальность. Способом, общим для очень разных художников, работающих на очень разном жизненном материале.

Способом, к которому Шукшин давно тяготел («пора кончать с честным писательством») и долго накапливал то, что считал необходимым для «езды в незнаемое», — профессионализм, писательскую культуру. Он остался самим собой, пошел путем, наиболее для него органичным — через фольклор, русскую сказку («До третьих петухов»), через современный быт, сгущенный до гротеска («Энергичные люди»). Первые пробы, не во всем совершенные, но так много обещавшие... ведь и первые булгаковские гротески во многом уступают «Мастеру и Маргарите».

Вероятно, и в кино Шукшин стал бы работать по-новому — связи между Шукшиным-прозаиком и Шукшиным-режиссером всегда были прочны.

...Все-таки есть, мне кажется, смысл в попытке представить себе, что мог бы еще сделать Василий Шукшин.