На правах рекламы:

• Банковское оборудование . Диспенсеры, запайщики, упаковщики, расходные материалы и многое другое можно приобрести доставкой. Банковское оборудование. Платежные терминалы для приема наличных и POS-терминалы для работы с картами, импринтеры, банкоматы для выдачи денежных средств, счетчики и сканеры банкнот – все эти технические приборы значительно упрощают работу персонала торговой точки.

В.П. Некрасов. «Надо разобраться»

«Искусство кино». — 1959. — № 5. С. 61—65.

Наша кинематография становится все более многоликой. Пора разобраться в различных кинематографических школ, вкусов, взглядов.

Читая Виктора Некрасова «Слова «великие» и простые», вы чувствуете, как активнно настроен талантливый писатель, как хочет он повлиять на кинематографическую жизнь — одно поддержать, другое осудить, то есть помочь творческой мысли сценаристов и режиссеров двигаться в том направлении, которое кажется ему самым лучшим и много обещающим.

Возможно с мнением автора статьи многие согласятся, а многие будут спорить и спорить. И о фильме «Поэма о море», и о «Двух Федорах», а главное, о том, как будет развиваться наше киноискусство. Ведь в статье «Два Федора» Марлена Хуциева для того и противопоставлены «Поэме о море» Александра Довженко, чтобы просигналить молодым кинематографистам: вот путь правильный, а вот — неправильный, держитесь одного направления, остерегайтесь другого.

В сущности, спор такого рода идет уже около двух лет, его вызвали некоторые (далеко не все) фильмы того поколения режиссеров, к которому принадлежит Марлен Хуциев. То разгорается, то гаснет ненадолго, то снова вспыхнет спор о путях молодой режиссуры, о воспитании молодого художника. о преемственности традиций советского киноискусства, об эстетическом «кредо» нашей кинематографии — сегодняшней и завтрашней.

Надо заметить, что молодые режиссеры, о которых мы спорим, ставят фильмы талантливые (очевидно, о фильмах плохих и спора не было бы). Это фильмы по-своему обаятельные, вы чувствуете в них живую душу художника. Никакой риторики, ничего громогласного, утомительно-назидательного. На экране — простые человеческие радости и огорчения, любовь, ревность, мечта, печаль... Как оживает экран, когда режиссер — талантливый да еще и молодой — прикасается к отзывчивым струнам человеческого сердца!

«Простые слова», которые так любит В. Некрасов, производят просто магическое действие на зрителя — еще бы, ведь это слова искусства. Ну как тут не вспомнить еще раз те холодные, безжизненные фильмы, которые внушили такую антипатию нашей режиссерской молодежи. Герои этих фильмов были бестелесы, им не нужны были ни хлеб, ни любовь, ни дружба товарища, ни теплота родного дома. Они не знали ничего трудного, сложного, непонятного в жизни. И как раз в этих фильмах наблюдался перерасход «великих слов».

В. Некрасов напомнил о таких героях и сюжетах: «Вернулся с фронта лихой парень, вся грудь в орденах, руки чешутся от желания работать. И вот, как в сказке, встает под его энергичным руководством из руин родной колхоз, и не успеешь обернуться. как все вокруг цветет, ликует, перевыаолняет план».

Подальше от надуманных схем, от всякого рода догматизма и аллилуйщины в искусстве — таков был первый испульс, первое движение души молодого художника, вступившего в жизнь в последние годы, когда не только советское искусство — вся наша страна испытала радость все более быстрого движения вперед. Их уже много, талантливых молодых режиссеров, которых мы, впрочем по инерции все еще называем молодыми, тогда как они подошли к зрелому возрасту.

Очень важные особенности отличают их творчество. Во-первых, они ставят фмльмы преимущественно о советских людях, причем о людях, которых принято называть рядовыми — о строителях, сталеварах, железнодорожниках, солдатах, колхозниках, студентах. Во-вторых, подавляющее большинство из них свободно от цинично-деляческих настроений, они очень ревностно учатся языку настоящего искусства, азбуке художества; они хотят, чтобы с экрана на вас смотрели живые человеческие глаза, лилась естественная человеческая речь, чтобы трогало вас каждое движение души геря.

Прекрасно! Все мы рады тому, что есть уже целая плеяда молодых режиссеров, любящих искусство подлинное и не терпящих схемы. Пусть первый или первые фильмы такой режиссер посвятит какому-нибудь довольно элементарному сюжету, не претендующему на крупные обобщения. Пусть это будет история человека, испытавшего первую радость, первую печаль или еще что-нибудь «первое». Может быть, такой фильм необходим как этюд, как ступеньк мастерства, как постановка «голоса». Вопрос в том, какими будут следуюшие фильмы. Пойдет ли молодой художник к более сложным явлениям жизни, к более сложным характерам, в которых выразится наше время — время изменения облика жизни на земле? Сможет ли он найти образы людей, добывающих счастье не только самим себе?

Лишь такие образы передадут суть времени. А маленький борец за свое маленькое счастье — это, конечно, образ трогательный, всегда вызывающий отклик, но в искусстве давно исследованный, не сулящий никаких открытий. Он снова и снова вызовет в вашей душе ответные чувства, вы обязательно будете растроганы; он подскажет режиссеру теплую, лирическую манеру, задушевность. А надо с такой же искренностью и задушевсностью, так же лирично, естественно, правдиво рассказать о людях, добывающих счастье всем, меняющих лицо мира.

Герой В. Некрасова Николай Митясов хорошо знает, что надо «жить не только для себя» — без этого нет, между прочим, и личного счастья. Но герои такого рода появляются в фильмах молодых режиссеров редкл, очень редко. Вот это и заставляет нас спорить не только со статьей В. Некрасова, но и с хорошим, талантливым фильмом М. Хуциева «Два Федора», герои которого очень милы, но живут и мыслят ограниченно.

«Человек — общественное существо, его жизнь немыслима, невозможна вне коллектива, в отрыве от общества, с которым он связан множеством самых разнообразных отношений. эта общественная сторона жизни человека все больше и полнее раскрывается в ходе коммунистического строительства».

В этих строках доклада Н.С. Хрущева на XXI съезде КПСС выражена та особенность психологии наших современников, которая прежде всего должна привлечь к себе внимание художника. Старого и молодого, мастера и дебютанта.

Как много значит «интонация» в искусстве? В ней душа художника.

В. Некрасов решительно высказался против «высокого тона» в искусстве, образцом которого является творчество А. Довженко.

Центральная тема спора излжена в его статье так:

«Да, Довженко любмл «великие слова». Но так ли уж обязательно великие дела требуют именно этих слов?»

В самом деле, так ли уж обязательно?

Вспомним повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Начало великой обороны, зарождение мужества сталинградцев переданы в повести действительно простыми словами.

«— Кушать будете? — спрашивает Валега. Голос у него тихий, не его, срывающийся.

Я не знаю, хочу ли я есть, но говорю: «Буду».

Этот диалог происходит в повести в тот момент, когда только кончился первый массированный налет фашистской авиации на Сталиград.

Недавно вышла из печати книга В. Нижнего «На уроках режиссуры» С. Эйзенштейна. В ней рассказано, как Эйзенштейн на примере этого отрывка из повести Некрасова учил студентов режиссерского факультета на занятиях по композиции. Он объяснял студентам, что такое «подтекст»: «Под эту строчку свободно можно подставить другую, которая выразит ее глубокий, сокровенный смысл: Я еще не знаю, как нам удастся отстоять город, но я знаю, что отстоим».

Очень хорошее объяснение!

В таком случае нельзя ли вообще обойтись без «великих слов» — тех, которые пишутся с большой буквы?

В. Некрасов утверждает — можно.

Но читаем его статью дальше:

«Командир ведет своих солдат в атаку. «За Родину — вперед!» Я затрудняюсь найти подходящее определение того, как произносились эти три слова, вырывавшиеся из тысяч уст в течение четырех лет. Ясно только, что в обыденной, окопной обстановке ни командиры, ни бойцы на такой высокой ноте не разговаривали. Она просто была не нужна. Она нужна в момент рывка, на бруствере».

Это тоже написано В. Некрасовым, только разрядказдесь наша. Итак, писатель-фронтовик свидетельствует, что «она», то есть «высокая» нота, нужна в момент рывка, в тот самый момент, когда боец идет в атаку.

В. Некрасов не обвинит нас в любви к «высокой» ноте, если мы скажем, что такого рода рывков в нашей жизни очень много и не только во фронтовой обстановке. Лишь в ненавистных ему идиллических произведениях: «Вернулся с фронта лихой парень, вся грудь в орденах» и т. д., — лишь в таких произведениях не бывает никаких «брустверов». Создайте в сценарии образ человека, чья партийная, гражданская совесть не терпит ни малейших компромиссов с фальшивыми людьми, — и «рывки» явятся один за другим. Очевидно, нельзя сколотить бригаду коммунистического труда, не поведя товарищей, с которыми ты встречаешься каждый день, в трудный рывок. Что же тогда сказать о всем нашем семилетнем плане, не прибегая к «великим словам»?

Но послушаемся совета В. Некрасова и не будем прибегать к «высокой ноте». Разберемся очень спокойно в предмете спора. Что это за слова такие — великие? Почему это мы вдруг некоторые из них пишем с большой буквы?

«У писателя на первый взгляд масса возможностей. Как ни у кого. Он может вылепить жизнь человека. Хочет — выстелит ему дорогу розами, хочет — рытвинами и ухабами... Все может! А вот, оказывается, и не все. Есть нечто, что лишает его этой возможности. Есть Жизнь, Правда...».

Скажите, пожалуйста, Виктор Платонович, почему это вы сами пишете некоторые слова с большой буквы? Ведь это же самый что ни на есть высокий тон! И вы не можете обойтись без него по очень простой причине — высокий тон так же свойствен человеческой натуре, как и тон повседневный, «окопный»; прописные буквы так же необходимы нам, как и строчные.

Зачем же лишать наше искусство прописных букв? Оно измельчало бы.

Для бывшего батрака Федорченко взволнованность из-за строительства нового моря так же естественна, как для Федора большого взволнованность из-за строительства крыши над головой. Однако интонация здесь другая, и это тоже естественно! Поэтому и появляются в «Поэме о море» так называемые «великие слова».

Далее: мы убеждены, что Федор совсем недавно, до начала действия фильма, то есть во фронтовой обстановке, сам жил, думал, чувствовал на «высокой ноте», потому что ощущал себя в ответе за всю страну. Но авторы фильма взяли этот могучий эпический образ хозяина страны в ином разрезе. Если им верить, Федор в дни мира уже не тот, каким был в дни войны.

В. Некрасов рассказал в своей статье (почему-то в статье, а не в повести, не в пьесе, не в сценарии) удивительно интересный эпизод: щадя цветущие деревца, знакомые ему саперы предпочитали лишний раз переплыть под минометным огнем Днестр, только бы не рубить белые вишневые сады. Подумайте! Это ли не «высокая нота»? И она живет в душах саперов, измученных тремя годами войны! Tax рисковать (не только минами, но и трибуналом!) — во имя чего? Во имя Красоты, Весны — иначе как с прописных слова эти здесь и не напишешь.

Да ведь это опять — таки совершенно довженковский эпизод! Он прекрасно монтируется с любым эпизодом «Поэмы о море», но вот в «Двух Федорах» показался бы высокопарным, надуманным. Излишне суховат, что ли, для такого поступка Федор, хотя он и делает добрые дела; нет в нем как раз довженковской поэтичности, широты натуры, любви к большому, прекрасному миру, а вообще он человек, как мы знаем, очень неплохой.

Может быть, мы недостаточно коротко познакомились с ним? Как же узнать Федора получше. В. Некрасов дважды советует посидеть с ним не за пустым столом. Допустим. А вдруг не о чем Федору рассказать? Ведь поставить фильм о человеке — куда более верное средство развязать ему язык. Однако же авторы не развязали.

Впрочем, пусть Федор будет неразговорчив, пусть скромно отмалчивается, мы догадались бы, что у него на уме и на душе, если бы только он и после фронта сохранил свойственную советскому солдату, да и вообще советскому человеку, заинтересованность в том, что делается в стране и во всем мире, если бы он думал не только о крыше над головой, любил не только членов своей семьи. В фильме «Два Федора» — благородном, чистом, как совершенно правильно пишет о нем В. Некрасов, но ограниченном, — мы об этом ничего не узнаем.

Какой же следующий фильм поставит Марлен Хуциев? Какого рода людей изберут он и его сверстники своими героями? Вот что нам более всего интересно.

Казалось, после «Весны на Заречной улице» М. Хуциев и Ф. Миронер, подобно их героине Тане Левченко, постараются получше узнать сталевара Савченко, покороче с ним сойтись — ведь как изменилось, обогатилось Танино представление об этом человеке, когда Таня увидела его не в мещанской обстановке, где он сам выглядел пошловато, даже не в классе вечерней школы, а там, где он был неотразимо хорош, — в творчестве, в любимом деле. «Улица молодости» Феликса Миронера (по сценарию Миронера и Хуциева) как раз была попыткой взглянуть на молодого строителя, рабочего парня, так сказать, с ближней точки, исследовать характер героя в его взаимоотношениях с товарищами по труду, но фильм получился схематичным. В деталях фильма давала себя знать добротная реалистическая школа, но не хватало ему опять-таки широкой, обобщающей, поэтической мысли.

...Мы хорошо помним, какое впечатление произвела на читателей 1946 года повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Ее читали повсюду в нашей стране, она стала популярной во многих зарубежных странах. В литературе зазвучал свежий молодой голос участника великих событий. Точно, достоверно, предметно были описаны боевые дни защитников Сталинграда. И всем было ясно, как драгоценны наблюдения писателя — прямые, непосредственные, как говорят разведчики, «визуальные». Офицер-фронтовик, взявшийся за литературный труд, описывал то, что видел своими глазами, трогал своими руками. Однако ж помним мы и то, какое сильное, почти физическое желание испытывали мы, читая эту повесть, — желание приподняться над блиндажами, занять другой, более высокий НП, чтобы увидеть более широкую панораму событий, более обобщенную картину времени.

На упомянутом уроке режиссуры Эйзенштейн совершенно правильно отметил, что повести Некрасова не хватает «акцентированной целенаправленности». Но это замечание относится ко всей той стилистике, сторонником которой является писатель. Урок Эйзенштейна заключался в том, чтобы научить студентов выявлять свое активное отношение к материалу, взятому из действительности.

Повести В. Некрасова не хватало генерального обобщения. Мы думали: «Спасибо В. Некрасову за то, что он написал, но понадобятся другие книги, чтобы все то, что мы называем Сталинградом, было запечатлено в искусстве».

Это спор художественных вкусов, и нет нужды огорчаться, что здесь А. Довженко и В. Некрасов несхожи друг с другом. Но вот где В. Некрасов мог бы проявить большую чуткость. Он пишет о том, что условности поэтической формы «Поэмы о море» ему не мешают. Мешает другое — «условность, декларативность, «рупорность» самих героев, искренности которых я, к сожалению, не всегда верю». Вот эта мнительность, абсолютно ничем в статье не объясненная, остается, как говорится, на совести автора. С этим-то уж согласиться никак нельзя: трудно представить себе более искреннее слово в искусстве, чем слово Довженко. Никогда он не грешил по части фальшивых идиллий. Он видел жизнь сложной, полной трагедий и прекрасной. Это и есть довженковское мироощущение. Оно проявилось без примесей и в его первом и в последнем фильме.

И героя своего, советского человека, Довженко горячо любил, не приукрашивая его. Он дал одному из любимых своих персонажей, Игнату Федорченко, такой внутренний монолог: «Я бессмертный, счастливый человек, и то, что я чувствую, и то, что я делаю, — прекрасно». В этом суть мировоззрении любимых героев Довженко.

Но тут вдруг В. Некрасов становится таким же придирчивым, как тот работник Министерства культуры, о котором он рассказал в своей статье. «А имеете ли вы право так говорить, товарищ генерал?» — восклицает В. Некрасов. В самом деле, человек мужественный, многое давший стране, но все-таки грешный, недовольный многим в себе самом и вокруг себя — словом, простой смертный (хоть и в генеральском чине), Игнат Федорченко вдруг называет себя бессмертным и счастливым.

По какому праву? — возмущается уважаемый нами писатель. — Он и колхозу, кажется, не помогал, и сына своего плохо воспитал. Писатель даже хочет познакомиться с отцом Игната Максимовича специально для того, чтобы разузнать, как вел себя сынок в детстве.

Но тут мы решительно скажем: прав все-таки Игнат Федорченко, хоть он и многим грешен; больше того — если бы не было у него этого счастливого внутреннего ощущения, он вовсе не был бы нашим современником. Он завоевал право на бессмертие дорогой ценой.

Из статьи В. Некрасова мы узнали, что он учился в студии К.С. Станиславского. В ней описан очень поучительный этюд с воображаемым телефонным аппаратом. Константин Сергеевич со свойственной ему острейшей наблюдательностью заметил, что студиец шесть раз подряд набрал одну и ту же цифру. Он сказал студийцу:

— И я не поверил вам. Не поверил в маленьком, в детали, не поверю и в большом.

Очень типичное для К.С. Станиславского замечание! Да, именно такой точности физических действий, правды бесконечных подробностей («распроультранатурализма» — он сам придумал это длинное слово) требовал Станиславский от учеников, чтобы подойти к воплощению «жизни человеческого духа».

Мне посчастливилось часто бывать на таких же занятиях Константина Сергеевича. И я хорошо помню эти этюды, служившие Станиславскому поводом для больших, интереснейших бесед об искусстве. Помню, Константин Сергеевич сказал ученику: — Покажите мне, как Гамлет трижды — в начале, в середине и в конце спектакля — отворяет калитку в Эльсиноре, и я скажу вам, что роль Гамлета готова.

Константин Сергеевич имел в виду следующее: если актер всеми помыслами живет в образе Гамлета, тогда он ясно представляет себе даже то, как Гамлет отворяет калитку, — значит, роль созрела.

Студийцы обычно начинали с «калитки», но многие далеко от нее не уходили.

Поразительная по богатству мыслей, по знанию человеческой природы система Станиславского на долгие годы оплодотворила русское и мировое искусство. Но она не стала и не могла стать универсальным ключом в искусстве. Ни Шекспир, ни Шиллер не стали пока драматургами Художественного театра.

В этюде с телефоном нельзя видеть поучение на все случаи жизни художника. Если бы наше искусство превратило один из советов К.С. Станиславского в железный закон, многие художники оказались бы в тупике. Тогда наша кинематография не знала бы творчества А. Довженко, а театр просто не смог бы поставить ни одной пьесы В. Маяковского, — живая ткань «Земли», «Поэмы о море», «Клопа», «Бани» состоит из других клеток.

Ни Александр Довженко, ни Владимир Маяковский не искали тех обстоятельных, точных психологических, бытовых и всяких иных мотивировок, которые объясняют каждый шаг героя. Они ведут рассказ впрямую, «от себя» — от первого лица, причем лицо это страстное, взволнованное, у него интонация трибуна, а не повествователя. Нет оснований отказываться от такой интонации в искусстве, от стилистики, свойственной школе Довженко. У этой стилистики слишком большая родословная.

В. Некрасов полагает, что автор «Поэмы о море» погрешил против правды, не показав, каким образом односельчане Зарудного получили отпуск или командировки в одно и то же время, каким образом колхоз «содержал» их.

Но здесь возникает вопрос огромной сложности. Что это значит — точно мотивировать встречу односельчан?

В. Некрасов предъявляет кинематографии требования определенной художественной школы, к которой принадлежит он сам. Эта школа верит в то, что правду жизни можно выразить только в формах самой жизни. Она требует от художника не только реализма, но и, так сказать, «микрореализма».

На первый взгляд истина проста и ясна — да, эта школа одержала большие победы в искусстве последних лет; да, она особенно широко распространилась в послевоенные годы; в сущности, такое талантливейшее течение в мировой кинематографии, как итальянский неореализм, есть один из притоков этой могучей реки; да, есть нити, прочно связывающие эту художественную школу с современностью.

Но куда же отнести, скажем, творчество Веры Мухиной? Мы помним, как Мухина выступила в «Правде» со статьей о богатстве художественных средств, как она отстаивала право художника на аллегорию, символ, то есть на такие художественные формы, которые как будто не соответствуют формам самой жизни, а на деле прекрасно выражают ее сокровенную правду. И не только в теории, но главным образом в блистательном художественном творчестве Вера Мухина доказывала, что истинную сущность нашего времени может выразить и поэзия обобщенная, патетическая, пользующаяся и аллегориями и всеми прочими условными художественными формами. Ее эпическое изваяние «Рабочий и колхозница» вписано в облик Москвы так же органично и прочно, навеки, как, скажем, опекушинский памятник Пушкину. Хотя, с точки зрения «маленькой правды», это непропорциональное, надуманное и вообще нескладное произведение.

В. Некрасов увидел — и он прав — родственную близость мухинской скульптуры и «Поэмы о море». Да, это родство по крови и по вере, это одна художественная школа, опять-таки прочно связанная со своим временем!

То, что мы условно назовем здесь «школой Довженко-Мухиной» (а к ней можно причислить много других выдающихся художников, среди них — и Маяковский, и Эйзенштейн, и Вертов), связано с торжеством величайшей революции и социализма, с событиями наикрупнейшего масштаба, с темой «судеб народных».

Опыт советской культуры показал — проходит время, в общем не такое уж большое, и непривычная, сложная художественная форма становится и понятной и любимой зрителями, если она выражает благородный строй мыслей и чувств художника-современника. Кому теперь кажется непонятным Маяковский?

Советские художники, как весь наш народ, едины в своих идейных устремлениях, социалистический реализм объединяет их общностью главнейших творческих принципов.

А спор художественных школ будет продолжаться. И ни одна из них не станет единственной.