Е.А. Краснова. «Композиция рассказов В. Шукшина средствами сочинительной связи»

Под композицией понимают схему организации и структурной упорядоченности целого текста (произведения), отражающую строение, соотношение и взаимное расположение его частей, членение на смысловые элементы, степень и характер выраженности этих элементов, порядок их следования и взаимосвязь между ними¹. Союзы играют важную роль в структурной организации синтаксических конструкций, поскольку они отражают самые разнообразные связи и отношения языковых единиц. Глобальной функцией союзов является реализация соединения (по выражению Е.Н. Ширяева, каждый союз выполняет и-функцию²). Иначе говоря, основное назначение союзов в системе языка — служить техническими средствами для выражения логической связи между словами и предложениями. Однако роль союзов в тексте не сводится к формальной скрепе частей предложения или высказываний. Осуществляя синтаксические связи, союзы реализуют и свои текстообразующие потенции³. По словам И.Н. Кручининой, сочинительные союзы способны выполнять текстообразующие строевые и текстообразующие стилистические функции, т.е. содействовать, с одной стороны, композиционной организации текста, с другой — построению его содержательного плана⁴.

Цель данной статьи — определить композиционно-синтаксическую роль высказываний с сочинительной связью в построении художественного текста и обозначить некоторые причины и условия возникновения дополнительных коммуникативных функций у сочинительных союзов И, А, НО. Предметом нашего исследования стали конструкции с сочинительными союзами в рассказах В.М. Шукшина. Выбор материала для наблюдения не случаен, т.к. язык произведений Шукшина, гибкий и самобытный, близкий к естественной живой речи, отличается разнообразием и богатством сочинительных отношений.

Влияние сочинительного союза на композиционное построение, движение, развитие текста обусловлено его стимулирующей функцией в развитии повествования. Одно только наличие союза в высказывании является сигналом развертывания речи. Союз способствует организации текста по принципу сукцессивности, когда «...одна фраза как бы вызывает, или тянет, за собой другую, в результате чего образуется равномерная и согласованная в своем движении речевая цепь, протяженность которой всецело определяется коммуникативными установками говорящего»⁵. Развертывание речи осуществляется с опорой на тематическую преемственность предложений. В конструкциях с сочинительными союзами, роль связующих элементов с непосредственно предшествующим предложением, содержатся определенные факты, события и явления, которые читатели должны сопоставить с фактами предшествующего контекста. На основании такого сопоставления выявляется аналогичность, соответствие (значение союза И) или несоответствие (значение союзов А, НО) описываемых ситуаций.

Ванька молчит. И молчит Ванькина гордость (Далекие зимние вечера):

В избушке было жарко. А на улице морозно (Охота жить).

Особенно четко этот тип связи проявляется тогда, когда межфразовая связь подкреплена лексическими и синтаксическими средствами (лексический повтор либо употребление синонимичных выражений, синтаксический параллелизм и пр):

И машины торопились, и люди торопились (Экзамен);

Если бы он догадался подумать и про всю свою жизнь, он тоже понял бы, вспомнил бы, что вообще никому не желал зла. Но он так не подумал, а отчаянно сопротивлялся, вызывая в душе злобу (Сураз);

Вспомнилась мать, и он побежал, чтобы убежать от этой мысли — о матери. От всяких мыслей. Вспомнилась еще Ирина Ивановна, голенькая, и жалость, и любовь к ней обожгла сердце. И легко на минуту стало — что не натворил беды. Господи, как ревела!.. А как бы потом убивалась над покойным мужем! И опять мать... Вот кто взвоет-то! (Сураз).

В наиболее чистом, неосложненном виде способность союза к сукцессивному развертыванию текста обнаруживается в повествовательных типах речи, близких живому говорению: сказка, сказание, былина, рассказ и т.п. В. Шукшин в текстах своих рассказов умело имитирует устную повествовательную манеру, и немалую роль при этом играют именно сочинительные союзы. Высказывания с союзом создают каркас, остов повествования, отмечая смену элементов композиционной структуры. Особенно ярко это заметно в случаях, когда союз оказывается в сильной позиции начала абзаца или начала ССЦ. Анафора актуализирует вводимую информацию, привлекает внимание к событиям, о которых идет речь. Здесь композиционно-синтаксическая роль сочинительных союзов становится определяющей.

Прочитал Моня, что вечный двигатель невозможен... Прочитал, что многие и многие пытались все изобрести такой двигатель... Посмотрел внимательно рисунки тех «вечных двигателей», какие — в разные времена — предлагались...

И задумался...

И своего добивался...

И наконец способ был найден... (Упорный)

Глеб Капустин — толстогубый, белобрысый мужик сорока лет, начитанный и ехидный. Как-то так получилось, что из деревни Новой, хоть она небольшая, много вышло знатных людей: один полковник, два летчика, врач, корреспондент...

И вот теперь Журавлев — кандидат...

И вот теперь приехал кандидат Журавлев...

— Ну, пошли попроведаем кандидатов, — скромно сказал Глеб.

И пошли...

И тут он попер на кандидата...

Глеб взмыл ввысь... И оттуда, с высокой выси, ударил по кандидату...

И мужики изумленно качали головами... (Срезан)

Помимо собственно функции развертывания речи союзы выполняют ряд более узких композиционных задач: внутреннее развитие отдельных повествовательных мотивов; переход от одного мотива к другому; возврат к предыдущему фрагменту повествования и др. В таком случае вводимое союзом предложение является не только синтаксически, но и семантически относительно независимым от предшествующего повествования. Обычно подобная «свобода» подчеркивается графическими средствами: точкой, многоточием, абзацным отступом, пустой строкой. Наблюдается зависимость: чем длиннее интонационная пауза, тем сильнее стилистический эффект конструкции.

Беззаботный народ, эти очкарики! Шляются по дорогам... Все бы им хаханьки, хиханьки. Несерьезно как-то все это. В их годы... Но вернемся к Митьке (Сильные идут дальше).

Еще пример:

Под Москвой идут тяжелые бои...

(пустая строка)

А на окраине далекой сибирской деревеньки крикливая ребятня с раннего утра режется в бабки (Далекие зимние вечера).

Неожиданный переброс в пространстве (Под Москвой — А на окраине сибирской деревеньки), безусловно, привлекает внимание читателя. В тексте первое и второе предложение, вводимое союзом А, помимо многоточия и абзацного отступа отделены еще и пустой строкой. Этот графический прием вкупе со значением союза А позволяет автору развести войну и «мир», т.е. обычную деревенскую жизнь, по разным полюсам. Развести, но не отделить друг от друга. Грамматически выраженное сопоставление первых фраз переходит на уровень подтекста, и читатель неосознанно начинает сравнивать тяжелую, голодную жизнь героев в трудное военное время с мирной жизнью, о которой в рассказе не говорится, но которую легко представить.

Союз может выступать и в качестве сигнала, отделяющего собственно повествование от разного рода композиционных элементов: завязки, кульминации, разного рода обстановочных моментов и авторских отступлений в художественном тексте. Нередки в этом случае сочетания союза с частицей ВОТ.

Ездили в город за запчастями... И Сергей Духанин увидел там в магазине женские сапожки. И потерял покой: захотелось купить такие жене (Сапожки).

— Я помню бабку, — сказал я.

— Ниче... хорошая была баба. Заговоры знала.

И дядя Емельян рассказал такую историю (Чужие).

Маленькая девочка, ее звали Верочка, тяжело заболела. Папа ее, Федор Кузьмич, мужчина в годах, лишился сна и покоя. Это был его поздний ребенок, последний теперь, он без памяти любил девочку. Такая была игрунья, все играла с папой, с рук не слезала, когда он бывал дома, теребила его волосы, хотела надеть на свой носик-кнопку папины очки... И вот — заболела (Как зайка летал на воздушных шариках).

Сочетание союза с частицей ТУТ способствует созданию напряженности повествования, и потому нередко встречается в кульминационных моментах текста.

Так стоял и точил злость Яковлев. И тут увидел, идут: его дружок детства Серега Коноплев с супругой. Идут под ручку, честь по чести... (Вечно недовольный Яковлев).

Митька взмахнул руками, крикнул:

— Эх, роднуля! — И нырнул в «набежавшую волну». И поплыл. [...]

Но тут «роднуля» подмахнул высокую крутую волну. Митька хлебнул раз, другой, закашлялся. А «роднуля» все накатывал, все настигал наглеца (Сильные идут дальше).

В шукшинских текстах сочинительный союз выполняет еще одну важную функцию: он соединяет фрагменты, повествующие о действиях, поступках, поведении героев, с описаниями окружающей их природы. Состояние окружающего мира проецируется на персонаж, а совпадение/несовпадение их эмоциональных фонов становится «проверкой» героя на «естественность», «природность», духовность.

Однажды Колька смотрел на нее и ни с того ни с сего подумал: «Вот... была бы не такая красивая... жениться бы на ней, и все». И с того времени думал о Глашке каждый день. [...] «Ишь ты... какая», — думал Колька, и у него ласково темнели задумчивые серые глаза.

А над деревней синим огнем горело июльское небо.

В горячих струях воздуха мерещилась сказка и радость.

В воду рек опрокидывались зори и тихо гасли. И тишина стояла ночами... И сладко и больно сжимала грудь эта тишина (Нечаянный выстрел).

В приведенном отрывке сопоставление внутреннего состояния влюбившегося героя и ласковой июльской поры строится с опорой на соответствующий союз, а «естественность», возвышенность светлого чувства первой любви героя создается за счет лексического наполнения (ласково темнели глаза, синим огнем горело небо, мерещилась сказка и радость, сладко и больно сжимала грудь и пр.).

Необычно, а потому эффектно и стилистически сильно, композиционное положение сочинительного союза в абсолютном начале текста. Здесь наличие союза не может быть признано грамматически необходимым, у него особая функция — вводящая. По свидетельству Т.М. Николаевой⁶, в живой диалогической речи всякий начинательный союз служит особым «приступом» к общению, является неким коммуникативным приемом, позволяющим автору высказывания войти в чужую среду как в свою. В тексте художественного произведения подобные конструкции тоже имеют особый «эффект вхождения»: читатель сразу включается в изначально чуждую ему сферу и ситуацию текста, вовлекается в некое сопереживание. Так, первая фраза рассказа «Думы» может быть воспринята как обращение рассказчика непосредственно к читателю, обращение одного незнакомца к другому, — прием, применяемый в живой разговорной речи для начала диалога.

И вот так каждую ночь!

Как только маленько угомонится село, уснут люди — он начинает... Заводится, паразит, с конца села и идет. Идет и играет.

А гармонь у него какая-то особенная — орет. Не голосит — орет.

Начальное высказывание не вводит читателя в атмосферу произведения плавно, постепенно, подготавливая его восприятие, а сразу же заставляет моделировать недостающую прединформацию, «достараивать» отсутствующий контекст, т.е. союз в начале текста «вынужден» соединять текст с неким «предзнанием» читателя. Последующие высказывания, конечно, помогают раскрытию содержания начального предложения текста, но далеко не полностью. Рассмотрим начало рассказа «Степка».

И пришла весна — добрая и бестолковая, как недозрелая девка.

В переулках на селе — грязь по колено. Люди ходят вдоль плетней, держась руками за колья [...]

А по ночам в полях с тоскливым вздохом оседают подопревшие серые снега.

И в тополях, у речки, что-то звонко лопается с тихим ликующим звуком: пи-у.

Лед прошел по реке. [...] Сырой ветерок кружится и кружит голову...

Вечерами, перед сном грядущим, люди добреют.

Во дворах на таганках потеют семейные чугуны с похлебкой. Пляшут веселые огоньки, потрескивает волглый хворост. Задумчиво в теплом воздухе...

Из дальнейшего повествования рассказа становится ясно, что наступление весны, пробуждение природы проецируется на ситуацию возвращения героя в родную деревню из мест заключения, начало его новой жизни:

В такой задумчивый хороший вечер, минуя большак, пришел к родному селу Степан Воеводин.

Пришел с той стороны, где меньше дворов, сел на косогор, нагретый за день солнышком, вздохнул. И стал смотреть на деревню...

Долго сидел так, смотрел.

Приведенные высказывания принадлежат автору-рассказчику, и в них скрыто авторское эмоциональнотеплое отношение к описываемым событиям. Но возвращение Степана домой — результат побега. В беседе Степки и участкового, пришедшего задержать беглеца снова возникает слово весна из первого предложения.

— Зачем ты это сделал-то?

— Сбежал-то? А вот — пройтись разок... Соскучился.

— Так ведь три месяца осталось! — почти закричал участковый. — А ведь еще пару лет накинут.

— Ничего... Я теперь подкрепился. Теперь можно сидеть. А то сны замучили — каждую ночь деревня снится... Хорошо у нас весной, верно?

Первая фраза рассказа — И пришла весна — теперь может быть воспринята как сигнал того, что побег героя именно весной — результат мучительной душевной работы, тяжелых раздумий и сладостных воспоминаний о «доброй весне» в родной деревне. Установление причинно-следственных связей выявляет дополнительное результативное значение, и экспрессивность предложения возрастает. Начальная позиция высказывания способствует актуализации составляющих его слов, делая их во многом ключевыми для интерпретации произведения.

Не менее яркими являются и финальные фразы с сочинительной связью, завершающие повествование. Они могут выполнять подытоживающую роль, как, например, в рассказе «Микроскоп», где последняя фраза подчеркивает крушение мечты главного героя Андрея исследовать мир с помощью микроскопа и необходимость смириться с его неминуемой продажей.

— Понимаю: она продаст его.

— Продаст. Да... Шубки надо. Ну ладно — шубки, ладно. Ничего... Надо: зима скоро. [...]

Андрей посидел еще, покивал грустно головой... И пошел в горницу спать.

Или в рассказе «Ваня, ты как здесь?!» финальное предложение ставит точку в авантюрном, непривычном для героя — простого сельского паренька — предложении сыграть роль в фильме:

Он положил сценарий на стол, взял толстый цветной карандаш и на чистом листке бумаги крупно написал:

«Не выйдет у нас.

Лагутин Прокопий».

И ушел.

Но чаще всего высказывание с сочинительной связью помогает сделать финал открытым, расширить повествование за счет актуализации, вывода на поверхность информации подтекста, важных для автора мыслей и образов. В. Шукшину свойственны «открытые» финалы, без авторского резюме. Сам писатель говорил: «Я не люблю произведений с прописной моралью. Для меня самое главное — показать человеческий характер. А выводы читатель или зритель сделает сам»⁷.

Так, уже упоминавшийся рассказ «Степка» заканчивается следующим образом:

Степан сидел, стиснув руками голову, смотрел в одну точку.

Участковый спрятал недописанный протокол в полевую сумку, подошел к телефону.

— Вызываю машину — поедем в район, ну вас к черту... Ненормальные какие-то.

А по деревне серединой улицы шла, спотыкаясь, немая и горько плакала.

Главный герой рассказа, сбежавший за три месяца до конца срока, снова окажется в тюрьме, его родные — мать, отец и, особенно, немая сестра Вера, которые долго, «без малого пять лет», ждали дня освобождения Степки, испытают все последствия разоблачения его обмана. Но это лишь первый план повествования. Немая — ключевой образ для интерпретации рассказа. В русской традиции человек, лишенный способности говорить, — тот же юродивый, «божий», «природный» человек. И в рассказе это символ добра, любви, доверчивости, безрассудочности и всепрощения. Только эта героиня так открыто проявляет свои чувства, свою боль, остальные герои, включая Степана, его родителей, участкового, ограничены принятыми в обществе моделями поведения. Союз А в сильной позиции начала последнего предложения текста подчеркивает это сопоставление, а финальная фраза рассказа выводит читателя к внутренней коллизии текста: проблеме соотношения разума и воли, сознательного и бессознательного. Слезы сестры — это плач природы по своему неразумному «дитяти», знак очищающей всепрощающей любви.

В небольшом рассказе «Петя» повествование ведется от третьего лица. Случайный «зритель» — постоялец гостиницы — от нечего делать три дня наблюдает за комичным поведением живущих в доме напротив супругов Пети и Ляльки. Лялька «громко, показушно уважает мужа», а Петя активно подыгрывает ей, вживаясь в роль «значительного» лица. На фоне развития сюжета особенно неожидан финал. «В чрезмерности подобострастных чувств Ляльки («демонстрирует она это уважение так, что в нос шибает») «зритель» неожиданно для себя открывает истину, которая заключается в том, что Лялька искренне любит Петю»⁸.

А меня вдруг пронизала догадка: да ведь любит она его, Лялька-то. Петю-то. Любит. Какого я дьявола гадаю сижу: любит! Вот так: и виды видала, и любит. И гордится, и хвастает — все потому, что — любит. Ну, и... дай бог здоровья! А что?

Повтор союза И способствует повышению экспрессии, а вопрос, обращенный к читателю, заставляет задуматься о многообразии форм проявления любви. Финал рассказа открыт, каждый сам найдет ответы на поставленные автором вопросы.

Наконец, сочинительный союз может участвовать в создании рамочных конструкций, связывая дистантно расположенные фрагменты повествования. Последняя фраза рассказа «Беседы при ясной луне» И висит на веревке луна, будучи вырванной из контекста, может вызвать недоумение читателя. Анафорический союз И проясняет ее содержание, устанавливая связь с предложением из начала рассказа: Ночи стояли дивные: луну точно на веревке спускали сверху — такая она была близкая, большая... Эти два высказывания не только отсылают к названию рассказа, но и, как отмечает литературовед В.В. Десятов⁹, выстраивают специфичный театрализованный художественный мир рассказа. Подчеркнутая условность пейзажа, сценичность пространства подчеркивают мотив неподлинности, подмены, обмана, воплощенный в образе главного героя рассказа — старике Баеве.

Высвобождение сочинительной связи из формирующего ее контекста, вынесение ее в позицию абсолютного начала или конца текста, использование ее для создания рамочных конструкций, значительно усиливает субъективный характер речи. Обогащение таких высказываний дополнительными смысловыми и выразительными оттенками происходит постепенно. Но оно всегда заставляет возвращаться к важным для автора фрагментам повествования, выделять заложенную в них информацию, находить какой-то иной аспект, новый ракурс изложения.

Таким образом, сочинительный союз обладает значительными текстообразующими потенциями. Участвуя в формировании структуры текстов рассказов Шукшина, он одновременно способствует построению их содержательного плана. Союз представляет собой своеобразный маркер поворотов событий, выделяет важные для автора образы и мысли.

Среди основных условий возникновения дополнительных коммуникативных функций у высказываний с союзами И, А, НО можно назвать их позицию и семантическую соотнесенность с предшествующими и/или последующими композиционно-смысловыми звеньями текста. Композиционно-языковая организация повествования в рассказах В. Шукшина, во многом опирающаяся на сочинительную связь, помогает одновременно решить несколько художественных задач: обеспечить динамичность текстодвижения, создать эмоционально-экспрессивную тональность текста, вывести на уровень подтекста повествования.

Примечания

1. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. — М.: 2003. — С. 168.

2. Ширяев Е.Н. Дифференциация сочинительных и подчинительных союзов на синтаксической основе // Филологические науки. — 1980. — № 2. — С. 52.

3. Ильенко С.Г. Функционирование предложения в тексте (Текстообразующие потенции и контекстуальные реализации) // Функционирование синтаксических категорий в тексте: Межвуз. сб. науч. трудов. — Л.: 1981. — С. 5 — 15.

4. Кручинина И.Н. Структура и функции сочинительной связи в русском языке. — М.: 1988.

5. Там же. — С. 57.

6. Николаева Т.М. Сочинительные союзы А, НО, И: История, сходства и различия // Славянские сочинительные союзы: сб. статей. — М.: 1997. — С. 3—25.

7. Шукшин В. От прозы к фильму // Кинопанорама: сб. статей. — М.: 1975. — С. 267.

8. Левашова О.Г. Петя // Творчество В.М. Шукшина в современном мире. — Барнаул: 1999. — С. 275.

9. Десятов В.В. Беседы при ясной луне // Творчество В.М. Шукшина в современном мире. — Барнаул: 1999. — С. 281—283.