На правах рекламы:

• Станок 1М63 - Запчасти от производителя . люнет кольцевой 1М63 (1М63Н, ДИП300, 163), 1Н63, 16К40 (16К40Ф1, 16К40Ф3, ДИП400), 16Р40. ЗАПАСНЫЕ ЧАСТИ И УЗЛЫ ДЛЯ ТОКАРНО-ВИНТОРЕЗНЫХ СТАНКОВ 1М63 (1М63Н, ДИП300, 163), 16К40 И ИХ ИСПОЛНЕНИЙ. № п/п; Наименование узла; Количество.

Д.В. Марьин. «К проблематике изучения рабочих записей В.М. Шукшина»

Рабочие записи В.М. Шукшина, без сомнения, относятся к той части его творческого наследия, которая изучена меньше всего. До сих пор нет полного свода шукшинских рабочих записей, практически полностью отсутствуют посвященные им исследовательские работы. Единственной научной работой, относящейся к изучению специфики рабочих записей Шукшина, остается статья рижского литературоведа П.С. Глушакова в 3 томе энциклопедического словаря-справочника «Творчество В.М. Шукшина» [1, с. 352—355], позже перепечатанная в научно-популярной «Шукшинской энциклопедии» [2, с. 306—310]. К поэтике рабочих записей рижанин обращается также в статье «Этюды о поэтике Василия Шукшина» [3]. Этот же материал с дополнениями вошел и в книгу П.С. Глушакова, посвященную анализу творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова [4]. Несомненная заслуга П.С. Глушакова в том, что он, пожалуй, первым обратил внимание на исследование рабочих записей в качестве самостоятельного жанра в творчестве Шукшина, указал на возможность рассмотрения записей как произведений, в которых в сжатом виде зафиксированы идеи и темы, получившие развитие в художественном творчестве — это своеобразные «зерна», «из которых прорастает творчество писателя» [1, с. 355]. Обратим внимание также и на краткую заметку-комментарий Л.А. Аннинского и Л.Н. Федосеевой-Шукшиной к рабочим записям писателя в сборнике «Вопросы самому себе» [5, с. 254], а также на развернутый комментарий к рабочим записям в 8 томе юбилейного собрания сочинений Шукшина, редактором-составителем тома является автор данной статьи [6, с. 480—484]. Указанные работы дают лишь самое общее представление о тематике и содержании рабочих записей писателя с Алтая, элементах их поэтики, возможных вариантах интерпретации. Однако современный уровень развития шукшиноведения требует более глубокой разработки вопроса происхождения и текстологии рабочих записей, их жанрового своеобразия, особенностей языка и поэтики, исследования следов влияния на литературное творчество Шукшина и т. п., что по существу требует проведения комплексного филологического анализа текстов шукшинских рабочих записей. Подобный анализ должен, по меньшей мере, включать в себя последовательное решение нескольких проблем.

1. Проблемы текстологии рабочих записей В.М. Шукшина

Проблемы текстологии заключаются в исследовании происхождения каждой рабочей записи, рукописных источников, содержащих заметки писателя, особенностей их орфографии и пунктуации, в решении вопросов датировки, в изучении истории публикации рабочих записей Шукшина. В ряде случаев текстологический анализ — отправная точка литературоведческой интерпретации рабочей записи.

Проблема происхождения рабочих записей предполагает работу с оригиналами заметок Шукшина, т. е. обращение к рукописным источникам. К сожалению, работа с рукописными источниками, содержащими рабочие записи В.М. Шукшина, предельно ограничена вследствие закрытости личного архива писателя. В настоящее время в фондах Всероссийского мемориального музея-заповедника В.М. Шукшина в с. Сростки (Бийский р-он Алтайского края) хранятся 4 тетради писателя, содержащие его рабочие записи. Две тетради переданы в музей в 2000 г. сестрой писателя Н.М. Зиновьевой. Первая тетрадь¹ (ученическая в клетку), дадим ей условное обозначение «тетрадь № 1», содержит рукописи киноповести «Позови меня в даль светлую» и неопубликованного «Сокровенного рассказа». На третьей странице обложки — запись в две строки: «Крепости — потому и крепости, что всегда сдаются» [6, с. 290]. Вторая тетрадь² (общая, 96 листов), «тетрадь № 2», с рукописями рассказов «Светлые ночи» и «Сокровенный рассказ», черновым вариантом предисловия к рассказам Е. Попова, статьей «О творчестве Василия Белова» и вставкой в киносценарий «Печки-лавочки» содержит также 5 рабочих записей на форзацах (№№ 116—120 в 8 томе Собрания сочинений [6, с. 291]). На первом форзаце тетради, в правом нижнем углу есть надпись в две строки: «Янв. 71. Ленинград», что позволяет не только достаточно точно датировать рабочие записи из данной тетради, но и предположительно назвать датировку записи из тетради № 1, т.к. в ней также содержится рукопись «Сокровенного рассказа». Очевидно, что Шукшин работал над произведением в 1971 г.

Третья и четвертая тетради были переданы в 2008 г. в ВММЗ В.М. Шукшина вдовой писателя Л.Н. Федосеевой-Шукшиной на временное хранение (не имеют музейного шифра). «Тетрадь № 3» (амбарная книга) содержит черновик 2-ой части 1-ой книги романа «Любавины», а также 13 рабочих записей. Большая часть рабочих записей из данной тетради были опубликованы в 8 томе собрания сочинений В.М. Шукшина (№№ 92—97, [6, с. 288]). Содержание двух записей (№№ 92 и 93, см. также об этом § 2 данной статьи) позволяет определить время работы Шукшина с материалами тетради: август 1961 г. На данный момент — это самая ранняя дата, относящаяся к рабочим записям. Таким образом, можно сделать вывод о том, что рабочие записи стали делаться Шукшиным достаточно рано, в самом начале его писательской карьеры: ведь только в марте 1961 г. в журнале «Октябрь» была опубликована подборка рассказов начинающего писателя с Алтая (до этого времени с 1958 г. Шукшин не печатался), обратившая на себя внимание критиков. Очевидно, что рабочие записи — обязательный элемент «творческой лаборатории» Шукшина, сопровождавший работу писателя над художественными произведениями.

«Тетрадь № 4» (96 листов, в клетку) — последняя прижизненная рукопись писателя, обнаруженная после смерти среди его вещей в каюте теплохода «Дунай», о чем свидетельствует записка следователя, вложенная в тетрадь в том месте, где она была открыта на момент осмотра каюты. Тетрадь содержит рукопись незаконченной повести «А поутру они проснулись», а также запись рецепта какого-то «народного средства» (видимо, от язвы) и рабочую запись: «"Контингент" и "экзистенциализм" — два слова, которых В. никогда не смог правильно произносить». Последняя запись опубликована в 8 томе юбилейного собрания сочинений [6, с. 287]³. Шукшин, очевидно, работал над рукописью до последнего часа жизни. Следовательно, возможно установить и датировку записи: конец мая — октябрь 1974 г. (время пребывания В.М. Шукшина на съемках фильма «Они сражались за Родину»).

История публикации рабочих записей В.М. Шукшина. История издания сочинений писателя — важнейшая часть работы по установлению основного текста произведения [7, 1962, с. 64]. При жизни В.М. Шукшина рабочие записи не публиковались; ни в интервью, ни в письмах писатель никогда не упоминал о них. Поэтому изучение истории публикации записей в посмертных изданиях имеет важное значение при установлении основного текста рабочих записей, при решении вопросов, связанных со структурированием корпуса текстов записей и т. д. Впервые рабочие записи В.М. Шукшина были опубликованы в 1979 г. в посмертном сборнике публицистики Шукшина «Нравственность есть Правда» [8, с. 285—294], подготовленном Л.Н. Федосеевой-Шукшиной и Л.А. Аннинским. 46 заметок составили отдельный раздел книги под заглавием «Из рабочих записей». Предельно скудный комментарий сообщал лишь что «рабочие записи делались В.М. Шукшиным на полях или отдельных страницах общих тетрадей, в которых он писал черновые варианты текстов» [8, с. 349]. Под таким же заголовком еще 28 новых записей были опубликованы Л.А. Аннинским в 1980 году в августовском номере журнала «Смена» [9, с. 10]. Наконец, в 1981 г. вышел из печати сборник публицистики Шукшина «Вопросы самому себе», в котором подборка рабочих записей увеличена до 80 единиц. При этом, естественно, изменился порядок записей (по сравнению с первой публикацией) в подборке, т. е., по существу, ее композиция. Л.А. Аннинским и Л.Н. Федосеевой-Шукшиной был расширен комментарий, в котором сделана попытка дать жанровое определение рабочим записям. В таком варианте корпус рабочих записей Шукшина приобрел стабильность и затем на протяжении многих лет просто воспроизводился в других изданиях (см., например, [10, с. 462—469]).

В 2006 г. опубликован сборник произведений В.М. Шукшина «Тесно жить» (редактор-составитель Г. Кострова) [11, с. 473—492], в который было включено уже 122 рабочие записи. Новаторство публикации заключается не только в увеличении количества записей, но и в том, что у 27 записей указаны даты их написания. В целом, редактор-составитель сохраняет композицию подборки записей, предложенной в сборнике «Вопросы самому себе». Как и прежде, у рабочих записей отсутствует полноценный комментарий.

Ситуация кардинально изменилась с выходом в 2009 г. самого полного на сегодняшний день восьмитомного собрания сочинений В.М. Шукшина, подготовленного к 80-летнему юбилею писателя группой ученых-филологов Алтайского государственного университета. В восьмом томе Собрания [6], редактором-составителем которого является автор данной статьи, представлены публицистика, эпистолярий, автобиографии и личные документы Шукшина, а также его рабочие записи и автографы, что впервые позволило практически в полном объеме познакомить читателей с внелитературным творчеством В.М. Шукшина. По словам известного литературного критика С.С. Белякова: «Без восьмитомника теперь уже невозможно представить работу хоть сколько-нибудь серьезного исследователя жизни и творчества Шукшина...» [12, с. 438]. Раздел «Рабочие записи» включает в себя 136 записей Шукшина, 13 из них опубликованы впервые. Новшеством данного издания является и наличие развернутого комментария, в котором дается краткая история издания рабочих записей, общая оценка в жанровом и тематическом аспектах, а также впервые представлены примечания историко-культурного характера (т.н. «реальный комментарий») к 14 рабочим записям. 43 рабочие записи имеют датировку. Кроме того, впервые рабочие записи были пронумерованы, в надежде придать корпусу шукшинских записей определенную стабильность. Редактор-составитель 8 тома взял за основу хронологический порядок следования рабочих записей, ориентируясь на прежние публикации: начало по сборнику «Нравственность есть Правда», далее записи, впервые вошедшие в сборник «Вопросы самому себе», в конце помещены (также в хронологическом порядке) рабочие записи, имеющие датировку. Насколько это было обоснованно, и действительно ли такой прием структурирования корпуса рабочих записей В.М. Шукшина будет способствовать удобству их восприятия читателем и исследованию — покажет время и компетентное мнение научного сообщества.

Проблема целостности текста заключается в установлении основного текста рабочей записи и сохранении его аутентичности при публикации. В рукописных источниках могут встречаться трудночитаемые и даже нечитаемые фрагменты, что легко объяснить: записи часто делались писателем наспех, чернила со временем выцветают и т. п. Так, например, в рабочей тетради Шукшина № 3 одна из записей осталась нерасшифрованной: «На 1 [неразб.] — 25 [неразб]». При установлении границ текста рабочей записи по рукописи необходимо учитывать целый ряд косвенных признаков: направление письма, цвет чернил, наличие между записями разграничительного значка (у Шукшина это горизонтальная черта). Так, к сожалению, плохое качество ксерокопии с рукописи ввело в заблуждение нас при подготовке рабочих записей Шукшина из тетради № 3 для публикации в Собрании сочинений писателя. Запись № 93 выглядит в этом издании так: «В ночь с 15 на 16 августа 1961 г. сон о Наташе и о маме. Опять сон о родных». Тщательное изучение оригинала показало, что вторая часть заметки — самостоятельная рабочая запись, отделенная от первой горизонтальной чертой и написанная в другой плоскости (по диагонали, в то время как первая часть — строго горизонтальна). Очевидно, вторая запись была сделана позже и должна рассматриваться отдельно.

Есть пример неверного определения границы рабочей записи и в печатном издании. В ряде изданий, в которых взят за основу сборник «Вопросы самому себе», допущена одна и та же ошибка: две разные рабочие записи «Вот рассказы, какими они должны быть...» и «В каждом рассказе должно быть что-то настоящее...» объединены в одну [10, с. 462], [11, с. 473], хотя в первой публикации рабочих записей Шукшина эти записи разделены и даже не соседствуют в тексте подборки [8, с. 285, 289]. Причина ошибки, очевидно, кроется в том, что в сборнике «Вопросы самому себе» данные записи следуют друг за другом и расположены на соседних страницах [5, с. 246—247]. При этом принятого в сборнике разделительного значка (черный кружок) между разными записями в данном случае нет. Досадная типографская ошибка создала прецедент, который ввел в заблуждение последующих публикаторов.

В рамках проблемы целостности авторского текста важен также вопрос, касающийся сохранения авторской орфографии и пунктуации при публикации рабочих записей. По мнению С.А. Рейсера, «понятие об авторской воле в отношении текста никак нельзя механически переносить на знаки препинания» [13, с. 183]. Изучение оригинальных текстов шукшинских тетрадей показывает, что в них встречаются орфографические ошибки. По большей части это результат поспешности, с которой делались записи, следствие отсутствия должного контроля орфографии, т.к. записи не рассчитаны на иного адресата, кроме самого автора. Таким образом, редактору приходиться следовать принципу, принятому в текстологии: «сохранить всё индивидуальное, поскольку удается его выявить, и поскольку оно имеет смысловое значение» [13, с. 184]. Так в записи «Понял почему, когда заболеешь, — во сне то и дело видишь родных: ты болеешь — они о тебе беспокоятся, они беспокоятся — ты беспокоишся. Круг» при публикации в 8 томе Собрания сочинений орфографическая ошибка была нами исправлена, т.к. она явно не отражала авторского замысла, не несла определенной семантической нагрузки. Похожая ситуация, на наш взгляд, наблюдается и в следующей записи, также из тетради № 3: «Танка — штука сильная. Но боятся танку не надо. Как увидел танку, прыгай на нее и затыкай ей дыру фуфайкой. И тогда танка становится слепая». Здесь вновь ошибка того же типа, что и в предыдущем случае (мягкий знак в окончании глаголов). И хотя сама запись явно носит игровой, миметический характер, вряд ли данная орфографическая ошибка сознательно сделана автором. Учитывая повторяемость ошибки, ее, можно сказать, типовой для тетради № 3 характер, при публикации рабочей записи в Собрании сочинений В.М. Шукшина редактор-составитель 8 тома отказался от ее воспроизведения.

При публикации еще одной рабочей записи из тетради № 3 в сборнике «Тесно жить» по непонятным причинам утерян авторский восклицательный знак в конце записи [11, с. 489]. Между тем, знакомство с рукописью не оставляет сомнений в наличии восклицательного знака в тексте заметки. В полном виде запись опубликована в юбилейном Собрании сочинений: «Читайте, братцы, Белинского. Читайте хоть тайно — ночами. Днем высказывайте его мысли, как свои, а ночами читайте его. Из него бы евангелие сделать!». Таким образом, даже опубликованные рабочие записи В.М. Шукшина нуждаются в тщательном текстологическом изучении с целью устранения важнейших и значительных расхождений с авторским текстом.

Проблема датировки рабочих записей актуальна не только в историко-литературном аспекте, но также имеет важное значение при реконструкции биографии писателя. Верно установленная дата создания рабочей записи может дать представление о душевном и интеллектуальном состоянии писателя в определенный период времени, выделить нравственно-духовные доминанты, владевшие Шукшиным в данный момент. В настоящее время только порядка 46 рабочих записей (т.е. около 32%) имеют достаточно точно установленную дату их создания. Даты для 19 записей определены нами по прямым и косвенным признакам при изучении четырех рабочих тетрадей В.М. Шукшина в фондах ВММЗ В.М. Шукшина в с. Сростки. Даты остальных 27 записей приводятся в сборнике «Тесно жить». На какие источники опирался при этом редактор-составитель сборника Г. Кострова, неизвестно. По крайней мере, одна из датировок явно ошибочна. Известная уже нам запись «Читайте, братцы, Белинского...» в сборнике почему-то датирована 1970-м годом [11, с. 489]. Однако запись эта встречается уже в тетради № 3, относящейся, как мы выше указывали, к 1961 г.!

Для установления датировки рабочих записей могут применяться следующие приемы.

1) Прямая авторская датировка. У некоторых записей точная дата создания указана самим Шукшиным, например: «(10 августа 1961) Сон видел:...» — запись из тетради № 3 (в полном виде ее текст — см. ниже) и т. д. Однако количество таких записей ничтожно мало;

2) Датировка по содержанию. Например, в тетради № 3 содержится следующая запись: «Сейчас Титов летает черт его знает где! А в народе говорят: "Как же теперь Гагарин?.." Титов мой земляк, оказывается». Полет в космос Г.С. Титова, как известно, состоялся 6—7 августа 1961 г. Наречие «сейчас» явно указывает на синхронный характер данной рабочей записи, что позволяет достаточно точно установить дату ее написания;

3) Датировка по косвенным признакам. Действие данного приема было нами проиллюстрировано выше. Так время написания рабочей записи «"Контингент" и "экзистенциализм" — два слова, которых В. никогда не смог правильно произносить» может быть определено в связи с тем, что запись оставлена писателем в последней прижизненной тетради, которую он вел на съемках фильма «Они сражались за Родину», т. е. 1974 г. (конец мая — начало октября). Целый ряд записей из тетради № 2, например: «Истинно свободен тот, кто не боится смерти» и др., могут быть датированы 1971 годом, т.к. сам автор на форзаце тетради обозначил дату «Янв.71. Ленинград» и т. д. В случае определения по косвенным признакам желательно найти дополнительные данные, указывающие на возможность именно такой датировки. В частности, в последнем случае, дополнительным фактом, подтверждающим верность шукшинской датировки тетради, может служить телеграмма В.М. Шукшина и В. Трегубовича, отправленная 26 января 1971 г. из Ленинграда М.И. Ромму по случаю его дня рождения [6, с. 247]. Таким образом, Шукшин действительно в двадцатых числах января 1971 г. находился в северной столице. Иногда в качестве таких дополнительных источников верификации датировки может служить литературоведческий анализ текста рабочей записи.

2. Проблема жанрового определения рабочих записей В.М. Шукшина

Ставшей уже привычной жанровой номинацией — «рабочие записи» — заметки Шукшина обязаны Л.А. Аннинскому и Л.Н. Федосеевой-Шукшиной, поместившим под общим заголовком «Из рабочих записей» в сборнике «Нравственность есть Правда» 46 заметок В.М. Шукшина [8, с. 285—294]. Публикация расширенного почти вдвое числа рабочих записей в сборнике «Вопросы самому себе» сопровождалось заметкой-комментарием все тех же Аннинского и Федосеевой-Шукшиной. Важнейшие жанровые особенности шукшинских записей здесь выражены в следующих положениях: «Рабочие записи делались В.М. Шукшиным на полях или отдельных страницах общих тетрадей, в которых он писал черновые варианты текстов. <...> При чтении надо учитывать, что записи не предназначались автором для печати, они должны восприниматься с соответствующей поправкой на "жанр"⁴ и настроение "момента". Ни в качестве точного отражения реальности, ни даже в качестве продуманных до конца формул собственного шукшинского отношения к вещам эти записи принять нельзя, и критически мыслящий читатель найдет, что возразить, читая некоторые из них. <...> Однако чрезвычайно субъективные, нередко спорные по существу рабочие записи В.М. Шукшина интересны как дополнительные штрихи к портрету — к портрету человека крупного характера, сильных страстей, резких решений и беспредельной беззащитной искренности» [5, с. 254]. Вполне очевидно, что сами комментаторы не воспринимали «рабочие записи» в качестве одного из литературных жанров творчества Шукшина, а видели в них лишь дополнительный источник информации для реконструкции образа писателя.

Иную позицию в оценке жанровой природы рабочих записей Шукшина занял П.С. Глушаков. По его определению, рабочие записи — «близкие к афористической законченности заметки автодиалогического характера, не предназначавшиеся к публикации, явились формой литературной (NB! Выделено мной. — М.Д.) реализации философских размышлений Шукшина» [1, с. 352]. Заметим, что уже само определение содержит явный парадокс: заметки не предназначались самим Шукшиным для печати (обратите внимание на ситуацию: не «не были напечатаны при жизни», как часто бывает с произведениями внелитературных жанров, но именно изначально не предназначались!), что не могло не отразиться на их форме, поэтике, языке и т. п., в частности, статусе адресата и адресации — важнейших жанровых факторах [Шеффер, 2010, с. 96—101]. Но тогда правомерно ли говорить в данном случае о литературной форме рабочих записей?

Далее П.С. Глушаков утверждает, что «рабочие записи представляют собой не только особую целостность с жанровой (речепрагматической, функциональной) точки зрения, но и некоторый регулярно организованный текст (NB! Выделено мной. — М.Д.), обладающий как тематическим (идейным), так и поэтическим единством, собственной архитектонической поэтикой, строевыми элементами и принципами текстообразования (текстовыражения)» [1, с. 352]. Относительно принципов текстообразования сразу же заметим: 1) в качестве таковых П.С. Глушаков называет три — «антонимическая семантика» (или «бинарные оппозиции» [3, с. 74]), «тернарные оппозиции» и «анафорические синтагмы» [там же], что для «текста», подобного шукшинским рабочим записям, — состоящего из изолированных компонентов, причем хронологически и генетически разнородных, да к тому же и структурируемого в разных изданиях по-разному, — явно недостаточно; 2) прием антонимической семантики понимается рижским исследователем чрезвычайно широко: так действие ее предлагается увидеть в заметке «Когда я на одном месте, я себя чувствую, как блоха на зеркале», что, по меньшей мере, спорно; 3) проявление тернарности в ряде случаев может быть рассмотрено и как трехчленная градация (инклимакс): «Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить» (ср. с интерпретацией данной рабочей записи у Глушакова [3, с. 76]), что в нашем случае усиливается следующей дальше двучленной восходящей градацией: «...тяжко... больно...»; 4) действие приемов антонимической семантики, тернарности и «нагнетения анафорических синтагм» самим Глушаковым признается не универсальным, а лишь для ряда записей; 4) прием антитезы не уникален для рабочих записей, он также характерен для публицистики и эпистолярия Шукшина, как, впрочем, и прием градации, находящий проявление даже в автографах писателя [15, с. 37, 98, 114]. Итак, данный параметр никак не может быть признан удовлетворительным в качестве критерия для констатации жанровой целостности и, тем более, текстовой сущности рабочих записей.

Нельзя также утверждать ни о тематическом единстве рабочих записей, ни об их целостности с речепрагматической точки зрения. Эти тезисы П.С. Глушакова отчасти верны только при условии, что перед нами тот вариант совокупности записей, который был опубликован в сборнике «Вопросы самому себе» [5, с. 246—254], а потом лишь воспроизводился в целом ряде изданий (см, например, [10 и др.]). Однако, как мы говорили выше, опубликованные на данный момент варианты рабочих записей пока не во всей полноте отражают корпус заметок Шукшина, кроме того, в разных изданиях подход к их отбору и структурированию редакторами-составителями явно осуществлялся по субъективным соображениям. При этом напомним, что сам Шукшин ничуть не заботился о каком-либо структурировании своих записей. Для правильного понимания жанровой сущности рабочих записей, нюансов работы Шукшина над ними и, если хотите, психологической и социальной атмосферы, в которых создавались рабочие записи, НЕОБХОДИМО непосредственное обращение исследователя к рукописным источникам, что, однако, затрудняется закрытостью личного архива писателя.

Если обратиться к имеющимся в распоряжении филологов рукописям Шукшина, содержащим заметки писателя, то легко убедиться, что рабочие записи разнородны и хронологически, и жанрово. «Рабочие записи» В.М. Шукшина включают в себя заметки творческого и нетворческого характера, сугубо бытовые (например, рецепт «народного средства», арифметические подсчеты и т. п.), дневниковые записи и даже стихотворения. Записи, как правило, делались писателем в рабочих тетрадях, рядом с черновыми набросками литературных произведений, велись нерегулярно, в подавляющем большинстве случаев без фиксации даты и места. Эти заметки различны по объему, обычно не имеют четкой и единой пространственной организации, нелинейны: часто написаны в диагональной плоскости листа (иногда направление письма у двух записей на одной странице противоположно), могут располагаться на полях страниц, на обложке тетради, в ряде случаев сопровождаются рисунками автора. В некоторых случаях Шукшин разделяет записи на одной странице горизонтальными чертами. Специальной тетради для записи подобных заметок Шукшин не вел. Ясно, что это результат внезапного рождения удачной мысли, образа, которые нуждались в срочной фиксации на бумаге, при этом использовалось то, что в данный момент находилось под рукой. Вполне возможно, что значительная часть таких записей, оставленных когда-то писателем на отдельных случайных листках, была утеряна безвозвратно. Рассмотрим в качестве примера лишь одну рабочую тетрадь Шукшина (амбарная книга) с черновиком 2-й части 1-ой книги романа «Любавины» (см. ее описание выше).

Особый интерес здесь вызывают записи дневникового характера, ведь известно, что систематически Шукшин не вел дневник⁵. В тетради встречаются сразу три записи дневникового характера. Их главное отличие от записей другой жанровой природы — наличие датировки, а также явное стремление автора привязать ту или иную мысль, пережитое событие к определенной временной точке:

«(10 августа 1961)

Сон видел:

Кто-то, не помню уже кто, (мы будто бы собираемся куда-то) говорит:

— А Володю Китайского⁶ позовем?

Я смотрю с изумлением на говорящего.

— Володю?

— Да.

— Так Володя же... — Мне трудно произнесть, что Володи же нет в живых (Володя повесился).

На меня смотрят и улыбаются значительно.

— Жив Володя, только... Он не хочет об'являться. Он далеко. Но он жив».

Еще одна запись: «В ночь с 15 на 16 августа 1961 г. сон о Наташе и о маме» [6, с. 288].

К этой группе может быть отнесена и следующая запись Шукшина, сделанная в этой же тетради, на одной странице с записью от 10 августа. Датировка у нее отсутствует, но, тем не менее, дата может быть легко определена. Временная привязка (наречие «сейчас») явно говорит о синхронном характере заметки: «Сейчас Титов летает черт его знает где! А в народе говорят: "Как же теперь Гагарин?.." Титов мой земляк, оказывается». Наречие «сейчас» выполняет дейктическую функцию, а дейктические слова, группирующиеся вокруг координат «я — здесь — сейчас» «определяют конкретную ситуацию автокоммуникации в дневнике» [16, с. 16]. Полет в космос Г.С. Титова, как мы уже говорили, состоялся 6—7 августа 1961 г., что и позволяет нам определить дату создания записи. Таким образом, перед нами, по сути, дневник писателя за период с 6 по 16 августа 1961 г. Соответственно и другие записи, соседствующие с приведенными выше, могут быть рассмотрены как часть дневника. Некоторые из них содержат лексемы со значением темпоральности и дейксиса: «Днем в тополях смеялась какая-то птица» — запись, расположенная над заметкой о полете Г.С. Титова.

Здесь же, в этой же тетради, встречается и запись, отражающая работу Шукшина над стихотворением, озаглавленным «О ремесле»:

Музы!.. Делайте, что хотите.
Душу надо? Могу продать.
Славу встречу!
Научите
Словом, как дротиком попадать.

Данное стихотворение впервые было опубликовано в 8 томе юбилейного собрания сочинений писателя и помещено в раздел «Стихотворения В.М. Шукшина» [6, с. 326]. Однако оно имеет много общего и с рабочими записями «в прозе»: тема (творческий процесс, которому посвящен целый ряд рабочих записей), небольшой объем, лаконизм выражения авторской мысли, отсутствие реального адресата (в отличие, например, от стихотворений-стилизаций под народные песни, которые Шукшин использовал в рассказе «И разыгрались же кони в поле» и романе «Я пришел дать вам волю»), контекстуальное окружение (запись соседствует с другими заметками). Это, по сути, та же рабочая запись Шукшина, но облеченная в стихотворную форму. Структурная организация данной стихотворной записи близка к оформлению другой рабочей записи, давно знакомой исследователям и неоднократно опубликованной в сборниках:

И что же — смерть?
А листья зеленые.
(И чернила зеленые.)

Парная рифма и эпифора в двух последних строках, а также характерная графическая организация позволяют нам говорить о поэтической форме и этой рабочей записи Шукшина.

Вероятно, что к записям творческого характера относится и рабочая запись, следующая в тетради сразу за стихотворением: «Танка — штука сильная. Но боятся танку не надо. Как увидел танку, прыгай на нее и затыкай ей дыру фуфайкой. И тогда танка становится слепая». Запись очень похожа на услышанное где-то Шукшиным высказывание «сельского жителя», которое вполне могло быть зафиксировано писателем с целью использования в дальнейшем в одном из литературных произведений. Хотя возможно, что это лишь стилизация, авторское подражание, мимесис речи малограмотного человека.

Разнообразны по своей природе и другие рабочие записи Шукшина.

Целый ряд записей с жанровой природы представляют собой афоризмы — т. е. изречения, выражающие с предельной лаконичностью в отточенной форме какую-либо оригинальную мысль. Пробовать писать должны тысячи, чтобы один стал писателем; Угнетай себя до гения; История выбирает неудачных исполнителей на роли своих апостолов; Когда человек быстро с тобой согласился, значит: или он очень слаб, или очень силен и др. Подобные записи радикально отличаются от других: бытовых, дневниковых или, например, таких: В каждом рассказе должно быть что-то настоящее. <...>; Сел как-то и прочитал уйму молодежных газет; Патриарх литературы русской — Лев Толстой. <...>, которые, по сути, представляют собой небольшие эссе. Афористичность — одна из особенностей идиостиля не только Шукшина-писателя, но и Шушкина-кинорежиссера, что отмечалось еще С.А. Герасимовым [17, с. 135].

Кроме того, как мы уже говорили выше, в число рабочих записей В.М. Шукшина иногда включают и его устное высказывание в ходе застольной беседы на встрече с М.А. Шолоховым в станице Вешенская 10 июня 1974 г.: «Мы с вами распустили нацию. Теперь предстоит тяжелый труд — собрать ее заново. Собрать нацию гораздо сложнее, чем распустить» [11, с. 492], [18, с. 302]. По словам А. Заболоцкого, сам В.М. Шукшин свое высказывание охарактеризовал как тост [19, 2002, с. 145]. Так как сам Шукшин не редактировал свои записи и не структурировал их, подобное решение публикатора приходится принять как данность.

Следует обратить внимание на то, что в числе рабочих записей Шукшина есть цитаты из поэтических творений известных русских поэтов (искаженные или сопровождаемые авторским комментарием): «А Русь все так же будет жить: плясать и плакать под забором!»⁷, «Вот еще из откровений: "На свете счастья нет, а есть покой и воля"»⁸, «Самые великие слова в русской поэзии: "Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Глаголом жги сердца людей!"»⁹.

Итак, рабочие записи Шукшина чрезвычайно неоднородны с точки зрения происхождения. Не образуют они единство и «с жанровой (речепрагматической, функциональной) точки зрения». Более того, очевидно, что традиционно используемая номинация («рабочие записи») не отражает всей специфики произведений, обозначаемых данным жанровым именем. Принятое жанровое имя слишком узко, т.к. объединяет генетически различные записи: заметки Шукшина творческого и нетворческого характера, дневниковые записи, афоризмы, стихотворения, устные высказывания, цитаты. Рабочие записи разнятся по целому ряду жанровых факторов (статус субъекта высказывания, статус высказывания, статус адресации, связь с разными иллокутивными актами и т. д.) и не образуют единства. Являясь каждая по себе текстом, некоего единого текста рабочие записи не образуют.

Рассмотрим вариант отнесения шукшинских заметок к более емкому жанру «записные книжки писателя». Данный жанр выделяется в творчестве А.П. Чехова, С.Д. Довлатова и других известных литераторов [20]. С записными книжками Чехова шукшинские рабочие записи роднит чрезвычайная пестрота материала. А.П. Чехов заносил в записные книжки не только заготовки, наброски, замыслы рассказов, но и записи дневникового характера, адреса, названия книг, денежные расчеты. Чехов «никогда не относился к своей записной книжке как к святилищу» [21, с. 7]. Некоторые литературоведы предлагают понимать данный жанр еще шире: «К записным книжкам следует добавить письма, записи на отдельных листах, на оборотах рукописей, дневниковые записи» [20]. Заметим, что подобная концепция не имеет поддержки у большинства исследователей, более того, современная теория жанров не относит записные книжки к жанрам художественной литературы.

Тем не менее, наряду с общими чертами, рабочие записи Шукшина имеют ряд серьезных отличий от записных книжек. Во-первых, и А.П. Чехов, и С.Д. Довлатов целенаправленно вели свои записные книжки, периодически внося туда записи, которые хотели сохранить, при этом все собиралось и структурировалось самим автором. У Шукшина, как мы говорили, дело обстояло не так. Рабочие записи делались писателем с Алтая в разных тетрадях, случайно, где и как придется, без стремления сохранить их. Вместе с тем, творческое наследие (доступное исследователям) писателя включает в себя его записную книжку¹⁰. В ней содержатся записи, по всей вероятности, относящиеся к подготовительным и черновым материалам для повести «А поутру они проснулись». От рабочих записей их отличает смысловая «камерность», отсутствие универсальности, той афористичности, которая так свойственна шукшинским рабочим записям, явная контекстуальная связанность. В данном случае мы имеем дело, скорее, с набросками к литературному произведению.

Во-вторых, записные книжки могут изначально предполагать транзитивную адресацию, т. е. ориентироваться на последующую публикацию и в расчете на третье лицо, как это было с записными книжками Довлатова, изданными еще при жизни писателя [20]. Шукшинские записи в подавляющем большинстве своем к публикации не предназначались.

В-третьих, важнейшим содержательным компонентом, влияющим на жанровый статус записных книжек являются наброски к художественным произведениям писателя. Как мы уже говорили, в случае с творчеством В.М. Шукшина издательская практика привела к дифференциации рабочих записей и набросков к рассказам, которые относятся к материалам из архива В.М. Шукшина (см., например, [11, с. 443—458]. Свои наброски Шукшин, в отличие от записей, сохранял и, судя по авторскому предисловию к ним [там же. С. 443], однажды хотел опубликовать. Таким образом, отнесение рабочих записей Шукшина к жанру записных книжек писателя так же неадекватно отражает их жанровую сущность и может быть признано бесперспективным с точки зрения филологического анализа.

Подведем итоги. Рабочие записи В.М. Шукшина представляют собой совокупность заметок разножанрового характера, исключительно условно и вследствие традиции, заложенной первыми публикаторами, объединяемых в пределах одного окказионального внелитературного жанра с номинацией «рабочие записи». Учитывая закрепившуюся традицию, предлагаем сохранить данное жанровое имя для рабочих записей Шукшина, однако в процессе комплексного филологического анализа необходимо учитывать всю сложность и неоднородность исследуемых заметок в аспекте жанровых факторов.

Итак, дадим определение. Рабочие записи — окказиональный жанр внелитературного творчества В.М. Шукшина, к которому относится совокупность заметок творческого и нетворческого характера, афоризмы, дневниковые записи, цитаты из литературных произведений, некоторые стихотворения Шукшина и его устные высказывания.

3. Проблемы языка и поэтики рабочих записей В.М. Шукшина

Рабочие записи В.М. Шукшина обнаруживают следующие особенности языка. В лексике наблюдается абсолютное преобладание немаркированных лексем. Однако встречаются 3 маркированных: массовка (термин кинопроизводства) (Никак не могу относиться к массовке равнодушно), шлюха (груб. прост) (Редактор — это, как капризная шлюха...) и пипетка (жарг. груб.) (Новое слово (нехорошее) о женщине — пипетка). Заметим, что число жаргонизмов в языке писем, автографов и автобиографий Шукшина также невелико.

Встречаются в языке рабочих записей и фразеологические единицы: на карачках [22¹¹, с. 195]: Ничего, болезнь не так уж и страшит: какое-то время можно будет еще идти на карачках; строить из себя [ФСРЯ, с. 461]: Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим); Господи [ФСРЯ, с. 119]: Говорят, когда хотят похвалить: «Писатель знает жизнь». Господи, да кто же ее не знает!; черт возьми! [ФСРЯ, с. 521] — с пометой прост. (Черт возьми! — в родной стране, как на чужбине).

Значительно бо́льшее число составляют окказиональные, индивидуально-авторские фразеологизмы. С формальной точки зрения можно выделить, по крайней мере, 3 их группы.

1) Часть подобных конструкций возникает на основе развития уже известных ФЕ, зафиксированных во «Фразеологическом словаре русского языка». Образ, лежащий в основе знакомого ФЕ, у Шукшина получает развитие, фактически заменяется новым. Например: черт его знает где (Сейчас Титов летает черт его знает где! [6, с. 288]) на основе ФЕ черт его знает [ФСРЯ, с. 521]. В статье «Признание в любви» встречается также вариант: черт знает где [23, с. 325]; уносить ноги в руках (Из оставшейся половины — решительных — половина бы унесла ноги в руках) [6, с. 279] на основе сразу двух ФЕ: уносить ноги [ФСРЯ, с. 495] и ноги в руки («быть свободным») [23, с. 278] (есть в киноповести «Печки-лавочки»); лезть с голыми руками (Не полезу же я с голыми руками на ножи!) [там же] на основе ФЕ брать голыми руками [ФСРЯ, с. 44]. В данном случае мы имеем дело с фразеологическими вариантами общенародных ФЕ.

2) Есть индивидуально-авторские ФЕ, которые не являются развитием общеязыковых ФЕ, но отмечены в «Словаре фразеологизмов в произведениях В.М. Шукшина» [23]. Они, как правило, встречаются и в других произведениях писателя: на одну драку осталось [23, с. 268]: О лысеющем человеке говорят: «У него волос на одну драку осталось» (ФЕ также встречается в рассказе «Три грации»); под наив работать [23, с. 288]: <...>Но — умело давать. Работать под наив (ФЕ содержится также в повести «Точка зрения»); как блоха на зеркале (Когда я долго на одном месте, я себя чувствую, как блоха на зеркале) — вариант ФЕ, отмеченной в словаре А.Д. Соловьевой как скакать как блоха на зеркале — «вести себя неразумно, смешно» [23, с. 305] (также в «Раскас»).

3) Окказиональные ФЕ, не отмеченные во фразеологических источниках. Такие фразеологизмы обладают признаками ФЕ: идиоматичность, целостность значения, наличие синтаксически и семантически ограниченных связей между компонентами, в некоторых случаях — воспроизводимость (встречаются в других текстах писателя). Например: чуять сердцем — «остро чувствовать» (Разлад на Руси, большой разлад. Сердцем чую). Данный фразеологизм встречается в тексте письма В.М. Шукшина П.Н. Демичеву (июль 1973 г.): Простите меня, Петр Нилович, за надоедливость, но я подумал-подумал — чую сердцем — больше нигде не помогут; протирать штаны — «бездельничать» (<...> А мы — про людей, которые протирают штаны в креслах — работают! Кто?!!); и дураку понятно — «очевидно, ясно» (Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что пропущено. Пропущенное и понятое понимается и радует); шлепать губами — «делать важный вид» (<...> Только не шлепайте значительно губами <...> [6, с. 278]); тот и пан — «тот, кто владеет ситуацией» (<...> Получается: кто взял нож, тот и пан <...>). В данном случае очевидна аллюзия на известную поговорку «Или пан, или пропал».

Встречается употребление «крылатого выражения»: Нет, ребята, «могучей кучки» не получилось. Жаль [6, с. 286].

Итак, язык рабочих записей В.М. Шукшина отличается гораздо бо́льшим употреблением ФЕ и, особенно, окказиональных ФЕ, по сравнению с языком произведений других внелитературных жанров творческого наследия В.М. Шукшина. Безусловно, использование ФЕ придает рабочим записям бо́льшую эмоциональность и выразительность.

Для морфологического уровня языка рабочих записей достаточно характерно активное употребление глаголов в императиве, что не свойственно языку других шукшинских внелитературных жанров: Угнетай себя до гения; Вслушайтесь — искус-ство! <...>; Восславим тех, кто перестал врать; Не поворачивайся к людям спиной — укусят; Армию — не тронь, милицию не тронь, партаппарат не тронь <...>; Читайте, братцы, Белинского <...> и др. Еще одной особенностью языка рабочих записей Шукшина является употребление деминутивов: <...> Лермонтов — внучек <...> Все, что дальше, — воришки <...>; Читайте, братцы, Белинского; Вообще говоря, вырисовывается как будто и теорийка; Чистых покойничков мы все жалеем и любим <...>. Функция использования подобных единиц в тексте рабочих записей — выражение авторской иронии.

Для синтаксического уровня характерно использование как простых, так и сложных предложений, хотя простые предложения количественно преобладают. Значительное число занимают односоставные предложения: Оппозиция, да; О Разине; Потом — зарежут. И съедят; Сюжет? Это — характер и т. п. Обращает на себя внимание эллипсис (что характерно для идиостиля Шукшина в целом), например: И тогда — буковки отдельно и крючками; В ночь с 15 на 16 августа 1961 г. сон о Наташе и о маме; Правда всегда немногословна. Ложь — да; Надо пять — хороших; Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах.

Среди приемов, организующих художественно-речевую структуру рабочих записей В.М. Шукшина, следует отметить диалог:

— За чтó человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья?

— За удовольствия. Только в молодости он готов за это здоровье отдать, в старости — отдать удовольствия за здоровье и др.

Также частотен повтор в разных вариантах — анафора: Форма?.. Форма — она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело; Добрый, добрый... Эту медаль носят через одного. Добро — это доброе дело, это трудно, это не просто. Не хвалитесь добротой, не делайте хоть зла! (в данном тексте анафора усложнена анноминацией), эпифора: И что же — смерть? / А листья зеленые. / (И чернила зеленые.); Человек, который дарит, хочет испытать радость. Нельзя ни в коем случае отнимать у него эту радость и др., многосоюзие: <...> И что «надо», и что «должны», и что «обязаны» — бороться <...> (осложнено исоколоном, возможно также рассмотрение данного приема и как градацию (антиклимакс) и несобственно-прямую речь); За чтó человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья <...>; накопление: <...> так называемый простой, средний, нормальный положительный человек меня не устраивает <...>; фигура стыка (эпифора+анафора): ...Вслушайтесь — искус-ство! Искусство — так сказать, чтоб тебя поняли <...> и т. п.

Достаточно велико число конструкций с градацией (двух — или трехчленная): Но только потому: талантлив и менее талантлив. Или вовсе — бездарь; И стыжусь себя, и ненавижу; Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах (антиклимакс (ниспадающая градация) по признаку социального статуса места), причем в данном случае градация дополняется анафорой: В гостиницах. В общежитиях. В больницах и т. п.; Произведение искусства — это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе; Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить (в данной рабочей записи 2 конструкции разных видов градации: инклимакс в первом предложении (по степени близости родства) + анафора и климакс в третьем предложении); Всю жизнь свою рассматриваю, как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость; Разлад на Руси, большой разлад; Непонятные, дикие, странные причины побуждают людей скрывать правду <...> и др. Многочисленны конструкции с антитезой: Сложное — просто, а не простое — сложно; Одно дело — летопись, другое дело — «Слово о полку Игореве»; Не старость сама по себе уважается, а прожитая жизнь; Логика искусства и логика жизни — о, это разные дела и др.; хиазм: Когда нам плохо, мы думаем: «А где-то кому-то — хорошо». Когда нам хорошо, мы редко думаем: «Где-то кому-то — плохо».

Встречаются также несобственно-прямая речь: Армию — не тронь, милицию не тронь, партаппарат не тронь, чиновников министерского ранга не тронь... <...>, оксюморон: Я воинственно берегу свою нежность; цитация: Самые великие слова в русской поэзии: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Глаголом жги сердца людей!»; Вот еще из откровений: «На свете счастья нет, а есть покой и воля»; «А Русь все так же будет жить: плясать и плакать под забором!». Авторские слова в комбинации с цитатами из известных произведений свидетельствуют об их переосмыслении писателем («самые великие слова», «откровения»). Как видим, язык и поэтика рабочих записей Шукшина отличаются богатством и разнообразием. Многие из выделенных нами приемов находят применение и в других жанрах нехудожественного творчества Шукшина.

Поговорим о важнейших приемах поэтики рабочих записей. Напомним, что П.С. Глушаков в качестве важнейших приемов поэтики рабочих записей В.М. Шукшина указывает на следующие: «антонимическая семантика» [1, с. 352] (или «бинарные оппозиции» [3, с. 74]), «тернарные оппозиции» и «анафорические синтагмы» [там же].

Прием «антонимической семантики», безусловно, находит проявление в антитезе. Антитеза резко оттеняет контрастные черты сопоставляемых членов, поэтому данный прием отличается убедительностью и яркостью. Антитеза довольно часто встречается в поэзии Н.А. Некрасова¹² и В.В. Маяковского¹³, к творчеству которых Шукшин относился с большим вниманием. На развитие данного приема в идиостиле алтайского писателя могла оказать влияние и поэтика советских лозунгов и агитационной литературы, активно использующей антитезу¹⁴. Число записей с антитезой — 32 (23% — от общего числа). П.С. Глушаков выделяет три группы рабочих записей в зависимости от способа реализации приема «антонимической семантики» [1, с. 352—354]:

1) «тексты с прямой антонимической лексикой»: Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных и т. п.

2) тексты с контекстуальной антонимией: Форма?.. Форма — она и есть форма: можно отлить золотую штуку, а можно — в ней же — остудить холодец. Не в форме дело и др. В данном случае, однако, Глушаков довольно широко и вольно трактует «контекстуальную антонимию». Так к данной группе записей он относит следующую: Когда я долго на одном месте, я себя чувствую, как блоха на зеркале [1, с. 354]. Рижанин видит в основе антитезы «зооморфный код», что, на наш взгляд, вряд ли образует в данном случае противопоставление. Скорее всего, здесь речь идет о простом сравнении, как и в следующем случае: Я, как пахарь, прилаживаюсь к своему столу, закуриваю — начинаю работать. Это прекрасно.

3) тексты с антонимией в анаграмматических конструкциях: Оппозиция, да. Не осталась бы от всей оппозиции — одна поза. Наличие этой группы записей вряд ли оправданно. Во-первых, вызывает сомнение наличие в данном случае самой анаграммы (анаграмма — перестановка букв в слове (или в нескольких словах) в любом порядке, образующая новое слово [24, с. 32]). Во-вторых, т.к. других примеров П.С. Глушаков не приводит, то чем же данная рабочая запись по способу выраженной в ней антонимической семантики отличается от записей из второй группы?

Итак, действительно, прием «антонимической семантики» (если его понимать как антитезу) в поэтике рабочих записей В.М. Шукшина встречается достаточно часто. Однако едва ли этот прием специфичен для жанра рабочих записей, как это утверждает рижский исследователь. Антитеза, как мы видели, характерна для идиостиля Шукшина-писателя в целом и присуща языку и поэтике его публицистики, эпистолярия и, конечно, художественной прозы.

Прием «анафорических синтагм» — всего лишь частный случай повтора, приема, который также характерен для поэтики творчества Шукшина в целом. Анафора встречается в текстах 18 рабочих записей (13% от общего числа записей). Однако кроме анафоры (как лексической, так и синтаксической) в текстах рабочих записей неоднократно встречается и эпифора: В каждом рассказе должно быть что-то настоящее. Пусть будет брань, пусть будет пьянка, пусть будет наносная ложь, но где-то в чем-то — в черте характера, в поступке, в чувстве — проговорилось настоящее. И тогда, к концу своей писательской жизни, написав 1000 рассказов, я расскажу наконец о настоящем человеке. А если даже в каком-то рассказе нет ничего от настоящего, то там есть — тоска по нему, по настоящему. Тогда — рассказ. Тогда судите. Только не шлепайте значительно губами, не стройте из себя девочек, не делайте вид, что вы проглотили тридцать томов Ленина — судите судом человеческим. Важно, чтоб у вас тоже было что-то от настоящего (в этом же тексте есть и анафора!); Когда у вас День, у нас — Ночь. Не забывайте только, что Новый день к нам приходит раньше и раньше — ночь и т. д. Есть и другие разновидности повтора: и многосоюзие, и фигура стыка, и накопление. В целом повтор отмечен нами в 31 записи (22% от общего числа).

Вряд ли существует необходимость в окказиональном термине «нагнетение анафорических синтагм, то есть однородных линейных единоначалий» [3, с. 77], для номинации ритмообразующего приема, который, по мысли исследователя, способствует созданию «маркированности некоторых элементов текста». А.П. Квятковский еще в 1960-е гг. для подобного приема ввел в научный оборот термин «разливная анафора» [24, с. 32]. Характерный пример:

В трех случаях особенно отчетливо понимаю, что напрасно трачу время:

1. Когда стою в очереди.

2. Когда читаю чью-нибудь бездарную рукопись.

3. Когда сижу на собрании.

При этом, как показывает один из приведенных нами примеров, в тексте одной из записей также есть прием, который по аналогии можно назвать «разливная эпифора» (В каждом рассказе должно быть что-то настоящее <...>).

«Тернарные оппозиции» — еще один важнейший прием поэтики рабочих записей В.М. Шукшина, выделяемый П.С. Глушаковым. Структурный изоморфизм этого приема рижанин видит и в гегелевской триаде, и в христианской Троице, и в трехмерности реальности [3, с. 76]. Анализ текстов рабочих записей приводит исследователя к мысли о том, что Шукшин «видит мир как "триединство"», «переносит эту триаду на свою жизнь», искусство в представлении Шукшина также «предполагает троичную типологию». Однако не все примеры, приводимые П.С. Глушаковым, убедительны. Так исследователь не только предлагает видеть тернарность в следующей записи, но и считает, что текст записи является свидетельством «троичной типологии» искусства с точки зрения Шукшина:

Вот рассказы, какими они должны быть:

1. Рассказ — судьба.

2. Рассказ — характер.

3. Рассказ — исповедь.

Самое мелкое, что может быть, это рассказ-анекдот.

Заметим, что в работе П.С. Глушакова данный текст приведен не полностью [3, с. 76]. Но как раз полный вариант записи свидетельствует не о троичности типологии рассказов у Шукшина: очевидно, что писатель выделяет 4 типа рассказа, причем вектор типологии (согласно нумерации) направлен не от простого/малого к сложному/большому, как утверждает Глушаков [3, с. 77], а наоборот. Последний, четвертый тип рассказа — «рассказ-анекдот» — «самое мелкое, что может быть»! В целом же, вряд ли правомерно говорить о «тернарных оппозициях» как о самостоятельном приеме поэтики рабочих записей Шукшина. Тернарность — это, скорее, некий общий структурный принцип, влияющий на композицию некоторых рабочих записей (количество предложений, персонажей и т. п.). В подавляющем же большинстве случаев тернарность объективируется в тексте посредством традиционных приемов поэтики: анафору («разливная анафора»):

В трех случаях особенно отчетливо понимаю, что напрасно трачу время:

1. Когда стою в очереди.

2. Когда читаю чью-нибудь бездарную рукопись.

3. Когда сижу на собрании;

также градацию (трехчленную): Произведение искусства — это когда что-то случилось: в стране, с человеком, в твоей судьбе (антиклимакс); Я — сын, я — брат, я — отец... <...> (инклимакс + анафора); Всю жизнь свою рассматриваю, как бой в три раунда: молодость, зрелость, старость; Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах (+анафора) и т. п.; многосоюзие: <...> И что «надо», и что «должны», и что «обязаны» — бороться <...> (+ исоколон, + градация (антиклимакс)); За чтó человек не жалеет ни сил, ни средств, ни здоровья <...> и т. д. Из названных приемов поэтики повтор (анафора, многосоюзие) и градация явно доминируют.

Градация — еще один прием поэтики, достаточно активно используемый Шукшиным в рабочих записях. Нами отмечено 9 записей, содержащих градацию (ок. 7% от общего числа), однако конструкций с градацией несколько больше: Я — сын, я — брат, я — отец... Сердце мясом приросло к жизни. Тяжко, больно — уходить. В данном случае в тексте одной записи представлены 2 конструкции с градацией. Часто градация дополняется другим приемом (в рассмотренном выше примере — анафорой). Градация позволяет Шукшину представить определенные качественные изменения в виде отрезков, т. е. в динамике, объемно и, следовательно, ярче, нагляднее и живее.

Итак, рабочие записи, в текстах которых представлены повтор, градация и антитеза составляют в общей сложности 52%, т. е. бо́льшую часть произведений данного жанра. Потому именно указанные приемы поэтики могут быть названы важнейшими для жанра рабочих записей, и более того, жанрообразующими. В то же время следует указать и на то, что названные приемы — не уникальны для данного жанра и являются характерными для других жанров как художественного, так и нехудожественного творчества Шукшина.

4. Проблема интерпретации содержания рабочих записей В.М. Шукшина

Интерпретации рабочих записей В.М. Шукшина до сих пор уделялось неоправданно мало внимания. Пожалуй, лишь в работах П.С. Глушакова можно найти целенаправленную попытку интерпретации шукшинских записей. Так в 3 томе «Энциклопедического словаря-справочника "Творчество В.М. Шукшина"» фактически представлен общий анализ 10 записей [1, с. 353—355]. Подробно на интерпретации одной рабочей записи — «Сто лет с лишним тянули наши титаны лямку русской литературы <...>» — исследователь останавливается в статье «Этюды о поэтике Василия Шукшина» [3, с. 78—81].

Далее попытаемся дать истолкование содержанию нескольких рабочих записей В.М. Швукшина.

4.1. «Состоялся вечер парикмахеров. На вечере выступили Г. Бритиков и О. Стриженов. Своими воспоминаниями поделился И. Лысцов»

В 2000 г. Н.М. Зиновьевой (сестрой В.М. Шукшина) в фонды ВММЗ В.М. Шукшина в с. Сростки была передана рабочая тетрадь писателя, которая наряду с рукописями рассказов «Светлые ночи» и «Сокровенный рассказ», черновым вариантом предисловия к рассказам Е. Попова, статьей «О творчестве Василия Белова» и вставкой в киносценарий «Печки-лавочки» содержит также 5 рабочих записей на форзацах [Рабочая тетрадь В.М. Шушкина]. Все они были опубликованы в 8 томе юбилейного собрания сочинений В.М. Шукшина. На первом форзаце тетради, в правом нижнем углу, есть надпись в две строки: «Янв. 71. Ленинград», что позволяет достаточно точно датировать рабочие записи из данной тетради.

Из пяти записей обратим внимание на следующую: «Состоялся вечер парикмахеров. На вечере выступили Г. Бритиков и О. Стриженов. Своими воспоминаниями поделился И. Лысцов». Запись, как видим, носит нарративный характер, что не часто встречается в шукшинских рабочих записях. Очевидно также и то, что запись несет не прямой, а фигуральный смысл. Прежде всего, бросается в глаза тройной комический эффект:

1) рабочая запись стилизована под газетную заметку, но сам масштаб события («вечер парикмахеров») явно не соответствует газетному уровню;

2) в искусственно созданной сюжетной зарисовке используются фамилии персонажей с определенной семантикой корня. При этом отчетливо угадывается аллюзия на пословицу «Хоть брито, хоть стрижено, а всё голо» [25, с. 130];

3) фамилии и имена, упоминаемые в рабочей записи, принадлежат реальным людям, к тому же известным: Бритиков Григорий Иванович (1908—1982) — член Союза кинематографистов СССР, в 1955—1978 гг. директор к/с им. М. Горького; Стриженов Олег Александрович (р. 1929) — советский, российский актер театра и кино; Лысцов Иван Васильевич (1934—1994) — советский, российский поэт и публицист. Таким образом, можно говорить о том, что комический эффект в данной рабочей записи перерастает в сатирический, возможно, даже фельетонный. Шукшину это было не чуждо: вспомним его статьи в сростинской районной газете «Боевой клич» или творческую работу при поступлении во ВГИК «Киты, или о том, как мы приобщались к искусству», где явственно ощущаются фельетонные черты.

В рукописи данной рабочей записи предшествуют две другие: «В рассказах В. Некрасова происходит то, что в них происходит, но в ваших-то, Марковы, Баруздины, совсем же ничего не происходит, потому-то все — ложь и беспомощность». А также: «И люблю наших разночинцев (Слепцова, Н. Успенского, Решетникова, Помяловского)... Это — не потому, что их можно противопоставить Чехову и Бунину, а — чтоб привлечь к ним внимание. Есть, однако, и убеждение, что без первых не было бы последующих, ярких». Заметим, что Шукшин без особого внимания относился к своим рабочим записям. Записи обычно не имеют четкой и единой пространственной организации, нелинейны: часто написаны в диагональной плоскости листа (иногда направление письма у двух записей на одной странице противоположно), могут располагаться на полях страниц, на обложке тетради, в ряде случаев сопровождаются рисунками автора. В данном же случае записи расположены на одной странице, при этом одно направление письма, один и тот же цвет чернил свидетельствуют о том, что все три записи сделаны Шукшиным в одно время. Более того, две вышеприведенные записи, как видим, объединяет одна тема: творчество, искусство и, в частности, тема правды в искусстве — тема, к которой Шукшин обращается и в публицистике. Логично видеть принадлежность и третьей записи к этой теме. Именно в таком аспекте поддается расшифровке и смысл интересующей нас рабочей записи. Случайна ли отсылка к названным в тексте записи реальным лицам? Только ли семантикой их фамилий определен выбор Шукшина?

Напомним, что рабочая тетрадь Шукшина имеет авторскую датировку: январь 1971 г. Видимо, это дата начала ведения тетради. Сами же записи могли быть сделаны чуть позже. Что происходило в начале 1971 г. в творческой жизни Шукшина? 11 февраля 1971 г. на заседании художественного совета к/с им. М. Горького было принято решение о необходимости обязательной доработки сценария фильма о Степане Разине. И хотя уже 25 февраля Шукшиным представлена на имя директора киностудии Г.И. Бритикова заявка с просьбой о продолжении подготовительных работ по фильму [6 с. 308], фактически все работы были приостановлены. В письме к В.И. Белову, написанному в марте этого года, Шукшин посетует: «"Разина" закрыли. В "Нов.[ом] мире" больше не берут печатать, взял оттуда свои рассказы» [6, с. 248]. Как известно, на к/с им. Горького фильм так и не был поставлен, и четкое осознание бесперспективности дальнейшей борьбы в итоге подтолкнуло Шукшина в конце 1973 г. к переходу на к/с «Мосфильм». Безусловно, во всех трудностях с запуском картины (первая попытка поставить «Разина» относится к 1966 г.) Шукшин не мог не винить директора студии Бритикова. Кинодраматург, вдова Л. Кулиджанова, Н.А. Фокина в своих воспоминаниях называет Г.И. Бритикова «человеком чутким и справедливым», но в то же время подчеркивает, что он «был человеком служивым и партийным и к партийной дисциплине относился свято» [26, с. 127], чем и объясняется ряд его «охранительных» поступков. Для Шукшина подобная амбивалентная оценка вряд ли могла быть приемлема. Сатирическое упоминание Бритикова в рабочей записи дает нам представление об истинном отношении режиссера к этому человеку.

Неоднозначное отношение было у В.М. Шукшина и к популярному советскому актеру О.А. Стриженову. Трудно сказать, были ли причиной тому личные отношения. Известно, что и Шукшин, и Стриженов в начале 1960-х гг. бывали в кружке кинорежиссера Л. Кочаряна, собиравшемся в его квартире в доме в Большом Каретном переулке. В этот кружок входили также В. Высоцкий, А. Тарковский, А. Макаров, Э. Кеосаян, М. Таль, И. Глазунов и многие другие известные люди [27, с. 8]. Возможно, характер отношения Шукшина к актеру предопределили не столько причины личного характера, сколько идейно-эстетические установки самого алтайского режиссера. В письме к троюродному брату И.П. Попову, написанном в январе 1957 г. (т.е. еще до предполагаемого знакомства со Стриженовым), Шукшин делает критический разбор только что вышедшего на экраны х/ф «Сорок первый» (к/с «Мосфильм, 1956, реж. Г. Чухрай). Доля негативной критики достается здесь и О. Стриженову, сыгравшему в картине роль поручика Говорухи-Отрока: «Герой — любуется собой. (Это несколько субъективно, но я не выношу красивых мужчин)» [6, с. 213]. Стриженов, действительно, до сих пор считается одним из самых красивых актеров отечественного кино. В начале 1970-х гг. (напомним, что рабочая запись датируется 1971-м г.!) произошел очередной всплеск популярности актера: в 1970 г. по данным опроса журнала «Советский экран» О. Стриженов признан лучшим актером прошедшего 1969 г. года за роль летчика Егорова в х/ф «Неподсуден» (к/с «Мосфильм», реж. В. Усков и В. Краснопольский). В 1971 г. вышел в прокат х/ф «Миссия в Кабуле» («Ленфильм», реж. Л. Квинихидзе), где актер вновь сыграл одну из ролей. Можно предположить, что в Стриженове, которому в кино доверяли преимущественно роли аристократов или романтических героев, Шукшин-режиссер не видел той самой «народной природы таланта», о которой он говорит в беседе 1971 г. (!) «От прозы к фильму» и которую он отмечал в любимых им актерах: В. Санаеве, Л. Куравлеве, Н. Сазоновой, Е. Лебедеве, М. Ульянове, Н. Мордюковой [6, с. 117]. В беседе «Воздействие правдой» (1973) Шукшин выражает данную мысль более конкретно: «Обаяние снимает сразу много проблем и поэтому опасно. Разговор со зрителем в результате выходит облегченный. Пугает та стена, которая сразу в этом случае образуется между актером, демонстрирующим свое обаяние, и зрителем. Зритель перестает верить в происходящее и сидит, наблюдает не свою жизнь, не ту, какую он знает, а некую другую, где живут чрезвычайно красивые, обаятельные люди, и живут они легко и красиво» [6, с. 128]. Проецируется сюда же и негативное отношение Шукшина к зрительскому «требованию красивого героя», высказанное им в программной статье «Нравственность есть Правда» (1968) [6, с. 38]. «Красивый герой» (в это понятие Шукшин вкладывал не только определенный тип внешности, но и набор «положительных» моральных качеств) apriori вызывал симпатию зрителя и тем самым заранее определял восприятие им фильма, делал предсказуемым финал картины. Такой герой нарушал принцип верности правде, был в глазах Шукшина выдуманным, а потому и безнравственным. Но именно подобные роли играл О. Стриженов, а производство кинофильмов с героями подобного типа было поставлено советскими киностудиями на поток.

Обратимся теперь к третьему персонажу шукшинской рабочей записи. И.В. Лысцов, дебютировавший в 1969 г. со сборником стихов «Доля», в начале 1970-х уже воспринимался как «наиболее видный представитель народного направления в современной поэзии» [28, с. 5]. Лысцов, по словам обозревателя «Литературной газеты» С. Мнацаканяна, «писавший на словаре Даля» [29], в своих стихах охотно и нарочито прибегал к словотворчеству, использованию архаизмов и диалектизмов. Вот, например, отрывок из его стихотворения, вошедшего в дебютный сборник «Доля»: «Село солнышко за сено, / За покосный бережок. / Рокотливо и осе́нно / Сеет сеево в лужок» [30, с. 86]. Своеобразный стиль Лысцова сразу же и надолго стал объектом внимания известных пародистов (см., например, [31]). Однако единомышленники поэта объясняли специфику лысцовского стиля влиянием творчества С. Есенина, Н. Некрасова и В. Хлебникова [30, с. 7]. Есенин, без сомнения, был кумиром Лысцова. Есенину молодой поэт подражал не только в поэзии, но и во внешности (достаточно взглянуть на фото), и в поведении (Лысцов также приобрел репутацию хулигана). В 1990 г. в журнале «Молодая гвардия» (№ 10) И. Лысцов опубликовал статью с характерным заголовком «Убийство Есенина», в которой изложил собственную версию трагической гибели великого поэта. Даже смерть Лысцова удивительным образом напоминает смерть Есенина: в апреле 1994 г. тело И.В. Лысцова со следами побоев было обнаружено в пруду возле дома, где он жил. Обстоятельства гибели так и не были установлены...

У В.М. Шукшина, который любил и высоко ценил творчество С.А. Есенина, лысцовское откровенное, нарочитое подражание великому поэту не могло вызвать симпатию. По-другому алтайский писатель представлял себе и «народное направление в литературе». В языке поэзии Лысцова Шукшин, наверняка, видел лишь неуклюжую стилизацию под «народный язык», («под Мордасову»), прихотливый изыск городского жителя, еще один культурный суррогат, а потому — ложную ценность. Шукшину ближе язык прозы В.И. Белова, в котором «слух, чувство меры, чувство правды, тактичность — все хорошо, все к делу» [6, с. 82]. Согласно Шукшину творчество Белова питалось живительными силами его малой родины, постоянным обращением к богатству живого русского языка, искренней любовью к деревенским людям и ценностям патриархальной культуры. Да и сам Шукшин, используя в своих произведениях диалектизмы для достоверной передачи речи сельских жителей, в зрелом творчестве не злоупотреблял словами данной лексической группы. Даже в сценарии фильма о Степане Разине он сознательно отказывается от стилизации языка персонажей под говор донских казаков XVII века («Стенька для меня — вся жизнь») [6, с. 141]. Ведь неслучайно, одна из рабочих записей, относящаяся к 1968 г. гласит: «Нас похваливают за стихийный талант, не догадываясь, или скрывая, что в нашем лице русский народ обретает своих выразителей, обличителей тупого "культурного" оболванивания».

Итак, подведем итог нашему анализу. В рабочей записи В.М. Шукшина представлен сатирический взгляд на состояние советского кинематографа и литературы начала 1970-х гг. Запись вполне созвучна критическому пафосу синхронной шукшинской публицистики, пессимистическому настроению целой группы рабочих записей, посвященных искусству («Да, литературы нет. Это ведь даже произнести страшно, а мы — живем!» и др.). Вывод Шукшина неутешителен: «Хоть брито, хоть стрижено — а всё голо!». Особенность рассмотренной нами записи заключается в том, что наиболее яркие носители критикуемых Шукшиным недостатков выведены здесь под своими настоящими именами. Их «парикмахерское» искусство соотносится с приукрашиванием действительности, с «причесыванием» произведений кино и литературы, а, следовательно, с искусством ложным и безнравственным. В то же время перед нами, по сути, манифест Шукшина, в предельно сжатой форме отражающий его важнейшие идейно-эстетические воззрения на кинопроизводство, актерскую игру и литературу: отрицание «причесанного», «приглаженного» искусства, требование правдивого осмысления социального бытия, искренний интерес и внимание к простому человеку.

4.2.

О ремесле
Музы!.. Делайте, что хотите.
Душу надо? Могу продать.
Славу встречу!
Научите
Словом, как дротиком попадать.

[6, с. 326]

Данная стихотворная рабочая запись содержится в тетради № 3, и напомним, относится к 1961 г (не ранее августа). Озаглавлена автором. Обращение к тексту записи позволяет увидеть сложную картину умственного и эмоционального состояния автора. Текст стихотворения, судя по его записи, претерпел в процессе работы ряд изменений. Первые три строки (позже перечеркнутые автором) в начальном варианте выглядели иначе:

Музы!.. Сволочи! Я измучился...
Все, что имею
Могу отдать.
Славу встречу! и далее по тексту.

Как видим, в начальном варианте традиционное для художника-творца обращение к Музам сопровождается неожиданной инвективой (Сволочи!) в их адрес. Повышенная эмоциональность первой строки подчеркивается и словами «Я измучился...». Очевидно, что Шукшин передает здесь ощущение творческого кризиса, которое также найдет выражение в близком по времени к созданию записи письме к И.П. Попову от 12 ноября 1961 г.: <...> Зарылся я в мелкие делишки по ноздри — прописка, жилье, лживый кинематограф... Ни глоточка вольного ветра. Горизонта месяцами не вижу. Пишу — вычерпываю из себя давние впечатления.<...> [6, с. 221]. Сам Шукшин здесь, по сути, констатирует наличие творческого кризиса, в котором оказался. Действительно, вторая половина 1961 г. стала крайне «неурожайной» для Шукшина-писателя в аспекте публикации произведений. Первый рассказ Шукшина был опубликован в 1958 г. в журнале «Смена». Однако далее последовало почти трехлетнее молчание. Если опереться на неудачный опыт контактов Шукшина в 1960—1961 гг. с редакцией журнала «Знамя»¹⁵, в котором он хотел опубликовать свои рассказы, то можно сделать вывод о том, что начинающий автор не смог в это время заинтересовать своими произведениями редакции «толстых» литературных журналов. В 1961 г. впервые после трехлетнего затишья в номере газеты «Труд» от 26 марта публикуется рассказ «Правда», а в мартовском же № 3 журнала «Октябрь» выходит подборка «Три рассказа», включавшая рассказы «Правда», «Светлые души» и «Степкина любовь». Однако затем вновь наступает период молчания: до конца 1961 года ничего не публикуется, следующее по времени появление Шукшина в печати — рассказ «Приглашение на два лица» в газете «Комсомольская правда» от 1 января 1962 г. Это молчание, вполне возможно вызванное творческим кризисом, начинающий писатель переживал очень остро: имея за плечами только 5 опубликованных рассказов, Шукшин, тем не менее, претендовал на звание писателя, о чем свидетельствует отрывок из того же письма И.П. Попову (от 12.11.1961): «<...> Как мне хочется, Ваня, чтоб ты довел эту работу, не бросил бы. Она трудна, знаешь чем? — покоем своим. Сужу об этом, как литератор и актер <...>». Отсюда и эмоциональность автора в обращении к музам. Музы, по всей видимости, услышали призыв молодого литератора: следующий 1962 год оказался необычайно продуктивным для Шукшина-писателя в аспекте публикации произведений. В течение 1962 года 11 рассказов были опубликованы как в известных толстых журналах: «Октябрь», «Москва», «Молодая гвардия», так и в центральных газетах: «Труд», «Комсомольская правда» и «Советская Россия». Ясно, что эти рассказы в большинстве своем были подготовлены Шукшиным в конце 1961 — начале 1962 гг.

Теперь обратим внимание на следующие 2 строки первоначального варианта: «Все, что имею / Могу отдать». Это «все, что имею» в финальном варианте называется прямо: «Душу надо? Могу продать». Да и позиция автора в отношении цены договора с «Музами» в окончательном варианте стихотворной рабочей записи уже более радикальна: вместо «отдать» мы находим «продать»! Однако прецеденты продажи души Музам в литературе, пожалуй, неизвестны, а вот Сатане — да. Причем речь идет именно о договоре. В шукшинской записи ясно прописаны контрагенты (автор и «Музы»), а также обязанности договаривающихся сторон («Музы» дают славу и учат владению словом, автор платит продажей души). Согласно Ю.М. Лотману, в русской культурной традиции «договор возможен только с дьявольской силой или с ее языческими адекватами (договор мужика и медведя)» [33, с. 345]. По Лотману договорное сознание, магическое по своей основе, предполагает взаимность и эквивалентность обязанностей контрагентов. Этим оно противопоставлено религиозному акту, в основе которого лежит не обмен, а безоговорочное вручение себя во власть. «Одна сторона отдает себя другой без того, чтобы сопровождать этот акт какими-либо условиями, кроме того, что получающая сторона признается носительницей высшей мощи» [33, с. 346]. Мотив продажи души, конечно же, не только придает шукшинской записи метафизический смысл, но и актуализирует интертекстуальные связи рабочей записи с целым рядом произведений русской и мировой литературы: «Повесть о Савве Грудцыне», «Фауст» И.-В. Гёте, «Портрет» Н.В. Гоголя, «Портрет Дориана Грея» О. Уальда, «Дьявольская бутылка» Р.Л. Стивенсона, «Доктор Фаустус» Т. Манна и др., в которых поднимается тема сговора героя с нечистой силой. Тексты, затрагивающие вопросы покупки художником за душу творческого успеха (Н.В. Гоголь «Портрет» и др.), оказываются максимально близки по смыслу и мотивам шукшинской записи¹⁶. Интертекстуальные связи переходят в транстекстуальные: тема чертовщины неоднократно встречается в творчестве самого Шукшина, принимая разные способы воплощения в рассказах «Капроновая елочка», «Свояк Сергей Сергеич», «Крепкий мужик», в сказке «До третьих петухов» и др. В сказке «До третьих петухов» мотив заключения договора с чертом представлен явно: Иван подсказывает чертям как войти в монастырь в обмен на обещание устроить встречу с Мудрецом. Причем воздействие на стражника осуществляется словом — через песню, которая «рвала душу». Завуалированный договор Шукшина с дьявольской силой, конечно же, не следует воспринимать буквально. Скорее это экзальтированный всплеск нереализованного желания полноценного вхождения в литературу, гипертрофированного стремления к славе.

«Славу встречу!» — эта строка неизменной перешла в финальный вариант стихотворения. Автор, очевидно, здесь не колебался ни в содержании тезиса, ни в способе его выражения в словесной форме. Стремление Шукшина к славе отмечают многие, кто был знаком с ним (см., например, [34, с. 13]). Об этом же свидетельствуют и строки из письма Шукшина к сестре, Н.М. Зиновьевой, датированное ноябрем 1961 г.: «<...> Мы все где-то ищем спасения. Твое спасение в детях. Мне — в славе. Я ее, славу, упорно добиваюсь. Я добьюсь ее, если не умру раньше <...>» [6, с. 224].

«Научите / Словом, как дротиком попадать». Автор стихотворения просит у «Муз» не только славы самой по себе. Для него важен путь к славе через мастерство владения словом. Данная строка перекликается с рабочими записями, в которых Шукшин говорит о принципах языка и поэтики литературного произведения: «Надо уважать запятую <...>»; «Что такое краткость? Пропусти, но пусть это будет и дураку понятно — что пропущено <...>» и др. Обратим внимание на то, что писатель в своей стихотворной рабочей записи говорит не об искусстве владения словом, а о мастерстве, ремесле (что отражено уже в заглавии). Характерно, что отзывы рецензентов журнала «Знамя»¹⁷, относящиеся к 1960 г., выделяя талант начинающего писателя, в качестве слабой черты указывали на недоработку рассказов, что, конечно, можно объяснить недостатком мастерства. Сугубо «технический» аспект писательской деятельности подчеркнут сравнением его с мастерством метания дротика. «Военная» семантика в описании процесса литературной работы характерна для Шукшина: «Один борюсь. В этом есть наслаждение. Стану помирать — объясню» [6, с. 292]. Видится здесь и перекличка с творчеством В.В. Маяковского, у которого достаточно часто соотносятся военная семантика и тема творчества: от знаменитых строк «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо» <...>¹⁸ до почти батальной панорамы: «Поэмы замерли, / к жерлу прижав жерло / нацеленных / зияющих заглавий. / Оружия/ любимейшего / род, / готовая / рвануться в гике, / застыла / кавалерия острот, / поднявши рифм / отточенные пики»¹⁹). «Попадать дротиком» — значит если не убить, то ранить. В этом смысле не будем забывать шукшинское восхищение перед строкой из пушкинского «Пророка»: «Самые великие слова в русской поэзии: "Восстань, пророк, и виждь, и внемли... Глаголом жги сердца людей!", — в которой также мотив ранения словом вынесен на первый план. Принятие «боевой» метафорики, свойственной Маяковскому, отсылает нас к эстетике литературы 1920-х: активное воздействие на социум и человека с целью их преобразования.

Итак, стихотворная рабочая запись отражает пассионарность Шукшина, его огромное, выходящее на уровень метафизических категорий, стремление к славе, не менее страстное желание овладеть ремеслом писателя.

4.3. Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных

Текст записи датируется 1967 г. [11, с. 487], что, очевидно, связано с датировкой рассказа «Охота жить», где данная фраза использована почти без изменений в речи парня-беглеца: «Чистых, умытых покойничков мы все жалеем, все любим, а ты живых полюби, грязных». Интересно, что фраза в рассказе перестроена в соответствии с размышлениями Шукшина о роли запятой: «Надо уважать запятую. Союз «и» умаляет то, что следует за ним. Читатель привык, что «и» только слегка усиливает то, что ему известно до союза. О запятую он спотыкается... и готов воспринимать дальнейшее с новым вниманием. «Было пасмурно и неуютно». «Было пасмурно, неуютно» [6, с. 282].

Данная рабочая запись содержит явную аллюзию на фразу из поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголя (Том 2, Глава 2): «ты полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит» [35, с. 400]. Фраза, напомним, звучит в анекдоте, рассказанном Чичиковым генералу Бетрищеву, и относится к пьяным судейским чиновникам. Известно также, что слова эти изначально принадлежали великому русскому актеру М.С. Щепкину [36, с. 606]. Следы анекдота в шукшинской записи проявились в деминутиве покойничков, что очевидно является средством выражения авторской иронии. Для творчества Шукшина позднего периода характерна трансформация образов Гоголя [37, с. 262]. В данном случае вектор переосмысления гоголевской фразы (исконная оппозиция: «чистые — грязные») направлен от анекдота к почти притче, т. е. от комического к метафизическому («покойнички — живые»). Такое направление, возможно, могло быть задано другим крылатым выражением: «Живая власть для черни ненавистна, / Они любить умеют только мертвых» [38, с. 269] — из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина (Сцена «Царские палаты»). Перекличка с пушкинской фразой лишь развивает тему власти и ее представителей: ведь и у Гоголя речь идет о судейских чиновниках и их самоуправстве.

Непосредственным впечатлением для записи могла послужить целая череда проводимых в СССР в 1967 г. на высоком государственном уровне траурных мероприятий: открытие в Александровском саду Могилы Неизвестного солдата (8 мая 1967 г.), монумента «Родина-мать» в Волгограде (15 октября 1967 г.), празднованием 50-летия Революции и почтением памяти ее павших борцов. В качестве возможного источника укажем и на трагическую гибель 24 апреля 1967 г. при спуске с орбиты космонавта В.М. Комарова. Торжественные похороны у Кремлевской стены прошли 26 апреля. Гибель космонавтов всегда была экстраординарным событием и имела огромный резонанс не только в СССР, но и за рубежом. Между тем интерес Шукшина к «космической» теме зафиксирован в одной из рабочих записей: «Сейчас Титов летает черт его знает где! А в народе говорят: "Как же теперь Гагарин?.." Титов мой земляк, оказывается». Очевидно, что и в этой записи, как и в рассматриваемой нами, нашел отражение социально-психологический аспект (... в народе говорят: "Как же теперь Гагарин?..").

Смысл рабочей записи может быть истолкован следующим образом: Шукшин явно с иронией относится к принятой в стране традиции проведения пышных и пафосных траурных мероприятий. В такой интерпретации запись может быть прочитана в контексте записей, содержащих критику на советские идеологические штампы: «Культура! Уря-я!!! Достижения!!! Достигли, что никак не можем уразуметь: как это так, что в газетах (В ГАЗЕТАХ!) могут, например, писать об одном и том же — разное! Как же быть? Становимся в позу и спрашиваем: "Так как же, все-таки?" И невдомек нам, что эта газета служит человеку и спрашивает его: "Так как же, все-таки?"».

Итак, рабочие записи В.М. Шукшина представляют собой важнейшую часть творческого наследия писателя. Рабочие записи обладают сложнейшей жанровой природой, богатой поэтикой, ярким языком, являются «полигоном» творческой мысли Шукшина, отражением его житейских воззрений и душевных переживаний. Поиск, описание и изучение шукшинских рабочих записей — не только (и не столько) дань задаче экстенсивного изучения творчества алтайского писателя, но необходимое условие проникновения в его «творческую лабораторию», важный шаг на пути адекватного представления об эволюции художественного творчества и идиостиля В.М. Шукшина.

Литература

1. Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. — Т. 3: Интерпретация художественных произведений В.М. Шукшина. Публицистика В.М. Шукшина / науч. ред. А.А. Чувакин; ред.-сост. С.М. Козлова. Барнаул, 2007.

2. Шукшинская энциклопедия / Гл. ред. и сост. С.М. Козлова. Барнаул, 2011.

3. Глушаков П.С. Этюды о поэтике Василия Шукшина // Шукшинский вестник. Вып. 2. Сростки, 2008. С. 61—81.

4. Глушаков П.С. Очерки творчества В.М. Шукшина и Н.М. Рубцова: классическая традиция и поэтика. Рига, 2009.

5. Шукшин В.М. Вопросы самому себе: [Сборник] / Вступ. ст. Л.А. Аннинского; Коммент. Л.Н. Федосеевой-Шукшиной, Л.А. Аннинского. М., 1981.

6. Шукшин В.М. Собрание сочинений: в 8 т. / Под общ. ред. О.Г. Левашовой. Т. 8: Публицистика. Статьи. Интервью. Беседы. Выступления. Письма. Рабочие записи. Автографы. Документы. Стихотворения. / Под ред. Д.В. Марьина. Барнаул, 2009.

7. Эйхенбаум Б.М. Основы текстологии // Редактор и книга: Сборник статей. Вып. 3. М., 1962. С. 41—97.

8. Шукшин В.М. Нравственность есть Правда: [Сборник] / Сост. Л.Н. Федосеева-Шукшина; Вступ. ст. Л.А. Аннинского; Коммент. Л.А. Аннинского; Л.Н. Федосеевой-Шукшиной. М., 1979.

9. Шукшин В.М. Из рабочих записей // Смена. 1980. № 16. С. 10.

10. Шукшин В.М. Я пришел дать вам волю: Роман. Публицистика /Общая подготовка и послесловие В. Горна. Комментарии Л. Аннинского и Л. Федосеевой-Шукшиной. Барнаул, 1991.

11. Шукшин В.М. Тесно жить / Сост. Г. Кострова. М., 2006.

12. Беляков С.С. Барнаульский Шукшин: многое впервые // Вопросы литературы. 2011. № 5. С. 428—438.

13. Рейсер С.А. Палеография и текстология. М., 1970.

14. Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр? М., 2010.

15. Марьин Д.В. Письма, автобиографии и автографы В.М. Шукшина. Барнаул, 2012.

16. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы. М., 2002.

17. Гришаев В.Ф. Шукшин. Сростки. Пикет. Барнаул, 1994.

18. Ягункова Л.Д. Василий Шукшин. Земной праведник. М., 2009.

19. Белов В.И., Заболоцкий А.Д. Тяжесть креста. Шукшин в кадре и за кадром: Сборник. М., 2002.

20. Симкин Я.Р. Записные книжки писателей // Relga № 7 [109] 23.05.2005. URL: http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tguwww.woa/wa/Main?textid (дата обращения: 15.07.2012).

21. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

22. Фразеологический словарь русского языка / Под ред. А.И. Молоткова. М., 1986.

23. Соловьева А.Д. Словарь фразеологизмов в произведениях В.М. Шукшина // Творчество В.М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Т. 1. Барнаул, 2004. С. 207—331.

24. Квятковский А.П. Поэтический словарь / Науч. ред. И. Роднянская. М., 1966.

25. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1: А-З. Спб, 1880.

26. Фокина Н. Когда деревья были большими // Искусство кино. 2003. № 12. С. 122—131.

27. Живая жизнь: Сборник. М., 1992.

28. Осетров Е. Мир поэта // Лысцов И. Стезя. Стихи. М., 1971. С. 5—6.

29. Мнацаканян С. «Рваное время». URL: http://www.rogdestvenskij.ru/8.html (дата обращения: 30.07.2012).

30. Лысцов И. Доля. Стихи. М., 1969.

31. Иванов А.А. Плоды вдохновения. М., 1983.

32. Марьин Д.В. К истории переписки В.М. Шукшина с редакцией журнала «Знамя» // Вестник Томского государственного университета. 2012. № 359. Июнь. — С. 22—24.

33. Лотман Ю.М. «Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 345—355.

34. Гордон А.В. Не утоливший жажды: об Андрее Тарковском. М., 2007.

35. Гоголь Н.В. Мертвые души // Избранные сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 174—482.

36. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений: Более 4000 статей /Авт.-сост. В. Серов. М., 2005.

37. Творчество В.М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. Т. 2: Эстетика и поэтика прозы В.М. Шукшина. Мотивы и символы творчества В.М. Шукшина. Диалог культур. / науч. ред. А.А. Чувакин; ред.-сост. О.Г. Левашова. Барнаул, 2005.

38. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 6 т. Т. 3. М., 1969. // Шукшинский вестник. Барнаул, 2012.

Примечания

1. ВММЗВШ. ОФ 9300.

2. ВММЗВШ. ОФ 9301.

3. Далее в статье тексты рабочих записей, если это не оговаривается особо, приводятся по изданию [Шукшин, 2009, с. 278—293].

4. Характерно, что термин взят авторами комментария в кавычки!

5. В 1957—1958 гг. на съемках х/ф «Два Федора» (1958, реж. М. Хуциев, Одесская к/с) Шукшин вел рабочий дневник, анализ которого с позиции киноведения представлен в книге Л.Д. Ягунковой [Ягункова, 2009, с. 78—84].

6. Китайский Владимир (1937—1961) — одногруппник В.М. Шукшина по ВГИКу, один из любимых студентов М.И. Ромма. Покончил жизнь самоубийством при невыясненных обстоятельствах.

7. Слегка искаженные конечные строки стихотворения С.А. Есенина «Устал я жить в родном краю...» из сборника «Трерядница» (1920): «[...] А месяц будет плыть и плыть, / Роняя весла по озерам, / И Русь все так же будет жить, / Плясать и плакать у забора».

8. Из стихотворения А.С. Пушкина «Пора, мой друг, пора» (1834).

9. Из стихотворения А.С. Пушкина «Пророк» (1826).

10. ВММЗВШ. ОФ 47.

11. Далее: ФСРЯ.

12. См., например, стихотворение из цикла «Песни»:

У людей-то в дому — чистота, лепота,
А у нас-то в дому — теснота, духота.
У людей-то для щей — с солонинкою чан,
А у нас-то во щах — таракан, таракан!

И др.

13. См., например, стихотворение «Киев» (1924):

Наша сила —
правда,
ваша —
лаврьи звоны.
Ваша —
дым кадильный,
наша —
фабрик дым.

И др.

14. Вспомним знаменитую фразу из «Манифеста коммунистической партии» (1848), во многом послужившего образцом для произведений советской политической литературы: «Пусть господствующие классы содрогаются перед Коммунистической Революцией. Пролетариям нечего в ней терять кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир».

15. См. об этом подробнее [32].

16. Согласно положениям черной магии, договор с Сатаной действует ровно 13 лет. Удивительным совпадением тогда оборачивается сопоставление даты написания текста стихотворения (не ранее августа 1961 г.) и даты смерти писателя (октябрь 1974 г.), которые разделяет промежуток как раз в 13 лет.

17. РГАЛИ Ф. 618 «Знамя». Оп. 17. Ед. хр. 243. Л. 70.

18. Из стихотворения «Домой» (1926).

19. Из вступления к поэме «Во весь голос» (1930). Поэму Шукшин цитирует во вгиковском вступительном сочинении по литературе на тему «В.В. Маяковский о роли поэта и поэзии» [ВГИК. Ф. 1. Оп. 24. Ед. хр. 3822. Л. 40—41], а также в статье «Вопрос самому себе» (1966).