На правах рекламы:

• Переезд в другой город: какие документы нужны? . Трудовая книжка и документы о доходах (при переезде по рабочим мотивам). Если ваш переезд связан с работой, у вас должны быть документы, подтверждающие ваш трудовой статус и доходы. Компания "Фаворит" специализируется на услугах по переезду.

И.В. Шестакова. «Фильм "Из лебяжьего сообщают" как этап становления режиссерской "манеры" В.М. Шукшина»

В течение XX века режиссура заняла особое место среди творческих профессий. По словам М.С. Кагана, «режиссура — наименее самостоятельное искусство, ибо она надстраивается над всеми другими, и она же властвует над этими другими» [1, с. 367]. Именно поэтому столь важно выяснить истоки режиссерской практики В. Шукшина.

Ко времени работы над дипломным проектом отечественный кинематограф уже вошел в эпоху выдающихся достижений, поставивших его на уровень мировых стандартов: киноэпопея «Тихий Дон» (1958), кинодрамы «Летят журавли» (1957), «Судьба человека» (1959), «Баллада о солдате» (1959), экранизация «Идиот» (1958) и др. Так что найти свою «манеру» начинающему режиссеру было чрезвычайно трудно. Во время участия в качестве актера на съемках фильмов М. Хуциева «Два Федора» (1957), И. Гурина «Золотой эшелон» (1959), Ю. Егорова «Простая история» (1960) Шукшин постигает на практике тонкости режиссерского мастерства.

В 1960 году Шукшин начал работать над сценарием дипломного короткометражного фильма. Он сам подмечает, что не верит «нашим молодым пижонистым лоботрясам-сценаристам. Разве они лучше меня знают деревню?» [2, с. 216]. Сначала он предлагает для постановки свой сценарий «Хлеб». Сохранился первый вариант, принятый как заявка, озаглавленный уже иначе, — «Посевная». С февраля по май сценарий перерабатывался автором неоднократно. В заключении Худсовета творческого объединения «Мосфильм» автору были высказаны замечания, среди которых — «необходимость более четкого и ясного кинематографического решения вещи», «работа над диалогом» [3].

Сценарий «Посевная кампания» поражает причудливой эклектикой стилей: первая часть, описывающая в документально-очерковой манере трудности весенней страды в одном из сельских районов, сменяется далее драматизированным изображением семейных разводов персонажей с попытками психологической разработки характера одного из героев — Ивлева; наконец, в третьей части все колхозные проблемы и семейные драмы неожиданно разрешаются в шумном карнавале веселой «компании» секретарей, председателей и тружеников полей с плясками, театрализованной пантомимой и «дарами волхвов» по случаю рождения «тройни» в с. Лебяжье.

После радикальной переработки сценарий стал основой дипломного фильма «Из Лебяжьего сообщают», в котором Шукшин стремился предельно интегрировать составляющие кинематографического синтеза, выступая сразу в трех ипостасях: сценарист, режиссер, актер [4].

Сценарий начинался коротким прологом «в спальном вагоне» поезда, но в фильме этот вступительный фрагмент опущен. В первом кадре на весь экран — газета «Заря коммунизма», крупно — строки об успешном окончании сева в с. Лебяжье. Смысл бывшей монтажной склейки в сценарии «объясняет» спокойный закадровый голос: «Всего несколько строк, за которыми стоят тяжелый труд, драматические судьбы, горе и радость многих людей». И «документ», и закадровый голос сразу же задают строгий деловой настрой киноленты на «правду факта». Сцена в приемной секретаря райкома также сокращена в пользу все той же строгой деловитости. От комического эпизода с «чубатым» посетителем остался лишь анекдот с коленчатыми валами, разыгранный Евгением Ивановичем, который ведет и завершает эпизод в приемной. Уже в самом начале мы наблюдаем переделку сцен, сопряженную с требованиями кинематографической зрелищности.

Далее режиссер погружает зрителей в производственный диалог секретаря сельского райкома и председателя колхоза о незасеянных гектарах в с. Лебяжье. Актер, играющий роль Байкалова (В. Макаров), создает образ советского функционера, измотанного проблемами очередной посевной кампании, но умеющего вникнуть в личные заботы и проблемы людей. В фильме он держится с достоинством истинного интеллигента в любой ситуации, убеждает, советует, просит. Более сложный характер намечен в образе второго секретаря Ивлева, которого играет сам режиссер. В этом эпизоде показан разительный контраст портретов двух партработников: в противоположность сдержанному Байкалову его товарищ эмоционален, склонен к бурному проявлению чувств. Их деловой разговор нарушается приходом молодой женщины (И. Радченко) с жалобой на мужа-изменника. При этом производственные проблемы уходят на второй план, уступая место семейной драме. Такой оригинальный сюжетный поворот давал возможность Шукшину развернуть психологический рисунок роли актеров. Режиссер выбирает фронтальную точку съемки эпизода «В кабинете Байкалова» с неподвижной камерой. Все фигуры сняты на средних и крупных планах, акцентирующих характерологический аспект развития действия. Правда, сам режиссер в теоретической части дипломного проекта подчеркивает скупость выразительных средств как его сознательный выбор и считает «специфические» кинематографические приемы (ракурс, монтаж, ритм) не самоцелью: «их вытеснит характер, авторское исследование жизни, раздумье о судьбе, о времени» [5, с. 50].

С момента вступления «семейной» темы «колхозную» и «личную» сюжетные линии Шукшин монтирует параллельно. Первую ведет комедийная пара механизатор Сеня и работник прилавка, алиментщик Евгений Иванович. Анекдот, балаган, связанные с поиском коленчатых валов, развивающиеся сначала в Чайной, завершают развитие этой линии: Сеня нашел-таки нужные валы... «под подушкой» у знакомого механика. На роль простого деревенского парня режиссер пригласил Л. Куравлева. По словам актера, «Сеня Громов — эскиз к будущей роли Пашки Колокольникова из фильма "Живет такой парень": наивный, никогда не унывающий, сообразительный, добрый» [6, с. 225]. Именно Шукшин помог обнаружить его уникальные актерские возможности. В своей картине «Ваш сын и брат» режиссер вновь сведет Л. Куравлева и Н. Граббе в нескольких эпизодах, но уже в трагической тональности.

В контрастной модальности развертывается «личная» сюжетная линия, связанная с изменой врача Наумова с другой женщиной, которая, как выясняется позднее, оказывается женой Ивлева. Выразителен эпизод посещения секретарем дома Наумовых. Режиссер подробно показывает обстановку комнаты, где модный буфет с фарфоровыми слониками соседствует с полками книг на этажерке, символизирующую конфронтацию «мещанского» и «духовного» начал. Здесь Шукшин прибегает к приему, когда Байкалов, уставший от забот и оставленный на некоторое время хозяйкой, засыпает под мелодичный голос соседки, укачивающей ребенка. В сценарии герой видит сон, но режиссер не решился включить в фильм сон-видение, который в следующих киноработах будет использовать неоднократно.

После беседы с Наумовым, который хочет разводиться с женой, секретарь райкома уговаривает Ивлева спасти семью, пытаясь развязать запутанный узел в жизненной ситуации. Явное уклонение дипломника Шукшина от гражданской проблематики в «камерную тему», как и решение самому сыграть роль обманутого мужа, возможно, связано с подобными личными обстоятельствами в жизни автора в то время. «Затемнение» располагает к откровенному разговору двух соратников. Сопровождающая сцену песня о любви и разлуке традиционно задает лирическую интонацию. Обобщающим поэтическим образом всей камерной линии фильма становится необыкновенно выразительная по своему смыслу и эмоциональной насыщенности метафора преданной и забытой любви в супружеских отношениях. В сцене у колодца Ивлев, попив из бадьи чистой воды, вылил ее на землю, в грязь и сообщил: «Вот так и любовь, Ваня. Черпанет иной человек целую бадью, глотнет пару раз, а остальное в грязь выливает. А ее тут на всю жизнь бы хватило...». Сознавая эстетическую ценность и дидактический заряд этого образа, Шукшин впоследствии неоднократно включал его в свои произведения.

Еще одной удачной режиссерской находкой можно считать завершающие фильм кадры, когда Ивлев и Сеня едут в с. Лебяжье. Шукшин соединяет две сюжетные линии — «семейную» и «колхозную». Крупным планом показано уставшее лицо второго секретаря, глядящего в заднее окно автомобиля. Счастливый Сеня рассказывает смешную историю о том, как он нашел коленчатые валы. И снова — на весь экран лицо Ивлева с широкой улыбкой, глядящего вдаль через переднее стекло машины. Двуликий Янус, печальный лик которого обращен в прошлое, а веселый — в светлое будущее, символизирует душевный перелом, связанный с крушением семьи.

В окончательной фильмовой редакции режиссер исключил два больших сценарных эпизода: визит Ивлева и Байкалова к «каменному гостю» и веселый карнавал у костра по поводу рождения у Грая «тройни». Карнавальная стилистика финального эпизода будет использована Шукшиным в романе «Я пришел дать вам волю» и сценарии «Степан Разин». В отличие от литературного сценария кинолента заканчивается более лаконично: Байкалов в своем кабинете разговаривает по телефону с Ивлевым, спрашивает о его настроении и ждет с отчетом «к утру» следующего дня.

После съемок первого фильма Шукшин делает вывод о том, что «надо снимать длинными кусками», чтобы актеру было легче играть, а режиссеру интереснее думать над мизансценой. Также это дает возможности «внутрикадрового монтажа» и более полного использования декораций [5, с. 50]. Уже тогда он понял, что и монтаж, и актерская работа должны быть незаметны, признавая, что «ракурсы и чрезмерные укрупнения действуют на меня, как пощечина» [5, с. 50]. Эти позиции о способах съемки, монтажа найдут дальнейшее развитие в размышлениях о специфике кинотворчества.

Как ранняя шукшинская проза, дебютная картина скупа по красочности изображения. Традиционный в своем строении изобразительный ряд соответствует содержанию показанной истории, сотканной из повседневных и достоверных житейских ситуаций. Может быть, поэтому его дипломная работа не вызвала особых восторгов на фоне более смелых эстетических экспериментов однокурсников по ВГИКу. Но, тем не менее, «фильм продемонстрировал принципиальный метод Шукшина: за внешне привычным, будничным разглядеть более широкий смысл, докопаться до сути вещей, выявить подлинный человеческий характер» [5, с. 73].

Несмотря на весьма скромное место, которое занимает первая картина Шукшина в исследованиях его кинотворчества, она не была «проходной», напротив, стала этапной для самого режиссера. Работа над сценарием и фильмом отразила непростой выбор своего пути в кинематографе, который прокладывался через подражания, многообразные влияния, через преодоление штампов, сохранившихся от прошлого и вырабатывавшихся под прессом идеологической цензуры. Не избежав их власти, режиссер проявляет недюжинный талант, находя в известных наработанных схемах неожиданный ход, поворот темы. Он снимает без всяких претензий на формотворчество, не использует новомодных приемов. Не ошибся он и в подборе актеров, которых впоследствии приглашал в другие свои фильмы. Уже в дебютной работе он, по сути, сформировал ансамбль «своих» исполнителей. Много лет спустя критики признают, что фильм «Из Лебяжьего сообщают» явился истоком всех более поздних крупных работ режиссера Шукшина.

Литература

1. Каган, М.С. Морфология искусства — М., 1972.

2. Шукшин, В.М. Собрание соч.: в 8 т. — Барнаул, 2009. — Т. 8. Публицистика. Статьи. Интервью.

3. РГАЛИ, Ф. 2453, оп. 4., д. 1091, лл. 22—23.

4. Из Лебяжьего сообщают [Видеозапись]: киностудия «Мосфильм», 1960. — М., 2006.

5. В. Шукшин: жизнь в кино: сб. док. — Барнаул, 2009.

6. Куравлев, Л. Как березы... // О Шукшине: экран и жизнь. — М., 1979.

7. Тюрин, Ю.П. Кинематограф В. Шукшина. — М., 1984.