|
|
Главная / Фильмография / «Рассказы Шукшина» (2008)
«Рассказы Шукшина» (2008)Оригинальное название: «Рассказы Шукшина»
Спектакль поставлен по десяти рассказам Василия Макаровича Шукшина. Часть первая: «Степкина любовь», «Микроскоп», «Сапожки», «Миль Пардон Мадам», «Игнаха приехал». Часть вторая: «Беспалый», «Жена мужа в Париж провожала», «Срезал», «В воскресенье мать-старушка», «Степка». Спектакль не является инсценировкой, актеры практически дословно передают текст рассказов Шукшина. Эта постановка стала самой громкой премьерой московского театрального сезона 2008 года. Премьера прошла на Малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в рамках международного фестиваля «Новый европейский театр». Сама идея перенести на сцену знаменитые рассказы классика русской советской литературы Василия Шукшина принадлежит всемирно известному театральному режиссеру из Латвии Алвису Херманису. Он возглавляет Новый Рижский театр, его режиссерскую манеру отличает пристальное внимание к обычной, повседневной жизни людей, и многие считают его театр «документальным». Латышский режиссер не работал раньше с русскими актерами. Для постановки он собрал труппу из восьми актеров, среди них и сам руководитель Театра Наций Евгений Миронов и, пожалуй, самая яркая и талантливая молодая актриса Чулпан Хаматова. Вместе творческий коллектив совершил путешествие на Алтай, на родину Шукшина, чтобы увидеть воочию прототипов шукшинских героев. «В первую очередь, мы приехали познакомиться с людьми, земляками Василия Макаровича. Конечно, хотелось бы увидеть тех персонажей, настоящих чудиков, чтобы "срисовать" их образы для будущего спектакля. Если уж окунуться в ту атмосферу, то по-настоящему. Тем более, что Сростки, это не просто деревня, где когда-то родился писатель. Это своеобразный центр Шукшина, который известен по всей России», — рассказывает Евгений Миронов. В Сростках, родной деревне Шукшина, они побывали в гостях у местных жителей, посетили музей великого писателя. Фотопортреты сельчан, сделанные фотохудожником Моникой Пормале, были позднее использованы в оформлении сцены. Режиссеру удалось передать в постановке тот теплый, добрый юмор, которым пронизаны рассказы Шукшина. Сцена была оформлена красочно, но в довольно минималистичном стиле. Длинная деревянная скамья почти на всю сцену, деревянный пол и стена, на которой можно увидеть фотографии жителей Сросток и алтайских пейзажей. Актеры рассказывают простые житейские истории простым языком. Награды, фестивали, номинацииЛауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» в трех номинациях:
Лауреат премии «Хрустальная Турандот» в трех номинациях:
Победитель VII Международного Театрального Форума «Золотой Витязь» в номинации «Театр — большая форма» Лауреат Московской театральной премии СТД России «Гвоздь сезона» Спектакль принимал участие в крупных европейских театральных фестивалях:
А также в российских фестивалях:
Гастролировал в городах Украины (Киев, Донецк), г. Алма-Аты (Казахстан), Санкт-Петербурге, Саратове, Самаре, Екатеринбурге, Омске, Красноярске, Грозном, Одессе... ОтзывыОн нас заставит родину любить В Театре Наций знаменитый на всю Европу режиссер Алвис Херманис поставил свой первый в России спектакль. Для московского дебюта он неожиданно для многих выбрал рассказы Шукшина, доказав, что современное искусство все еще может являть миру истинно прекрасных людей. То, что Алвис Херманис выпустил в Москве очень удачный спектакль, как говорится, объективный факт. Аншлаг. Овация. Смех и слезы... Нет, конечно, отдельные недовольные найдутся — они всегда находятся. Но речь не о них. Речь о том, что «Рассказы Шукшина», в сущности, могут примирить отчаянного западника и яростного славянофила, любителя продвинутого артхауза и певца простых театральных форм. Алвис Херманис, подозреваю, сам не понимает, до какой степени конъюнктурный спектакль (это не ругательное слово — нет и нет, сейчас я все объясню!) он поставил. Ибо Алвис Херманис существует (и всегда существовал) в западном контексте. А для западного контекста его спектакль, несмотря на кажущуюся незамысловатость, а точнее — благодаря своей незамысловатости, революционен. Первое и главное. Он сделан с любовью к людям. Не с сочувствием и состраданием к простому народу. А именно с любовью к людям. Второе, не менее главное. В нем нет никакого обличительного пафоса. Он проповедует простые и, в сущности, не горькие истины. Третье, самое главное, — в нем нет никакой неприглядной фактуры. Деревенские жители (и обитатели районных центров) носят тут красивые наряды с фольклорными мотивами — цветастые платья да яркие рубахи. Никакого рванья, никаких шапок-ушанок, никакого фирменного аутентизма, в котором Херманис большой мастер. Спектакль разыгрывают на пустом, дощатом, хорошо отлакированном помосте с одной скамьей в центре. Получается очень опрятный лубок с легким гламурным привкусом и столь же легким налетом иронии, ибо этот радующий глаз визуальный ряд оттеняется большими фотографиями реальных людей, живущих сейчас в шукшинских местах. Мы видим все больше обветренные, немного землистые лица работяг, стариков, женщин за прилавком. Эти лица приятны, но уже не так радуют глаз. А костюмы совсем его не радуют. А уж когда на фотографиях появляются до боли знакомые облезлые пятиэтажки с зарешеченными окнами двух первых этажей, где-то внутри зарождается воспоминание о полузвериных нравах, какие царят в наших краях (часто ли Алвис Херманис встречал зарешеченные окна первых этажей в Дании, Франции, Испании или в Венгрии с Чехией?). Он ведь не хуже нас с вами понимает, где и как мы живем. И, конечно, ему ничего не стоило сделать Шукшина в таком вот чернушном духе. Придать спектаклю обличительности. Вписать его в контекст современного западного искусства. Это был бы, что и говорить, ход. На защиту Шукшина наверняка бросились бы толпы недовольных. На защиту Херманиса — продвинутые критики. Но латышский режиссер словно бы нарочно выпал из современного культурного контекста. Он попытался сам стать Шукшиным. Взглянуть на мир и на его героев собственными глазами. Показать нам людей такими, какими мы хотим их видеть. Проще говоря, он удовлетворил потаенные чаяния русского театрального зрителя. Потому что в отличие от западного зрителя, завсегда готового к эпатажу и культурному шоку и даже в глубине души ждущего от сцены неприятностей, русский зритель все еще мечтает увидеть на подмостках идеал, но не с фальшивым (шиловско-глазуновским), а с жизнеподобным и «симпатишным» лицом. Он все еще воспринимает искусство как волшебный мир прекрасного, с тоской понимая, что на современной сцене это мало кому удается. Последний, кому удавалось, — Петр Фоменко, боец старой гвардии, сформировавшийся в совсем ином, чем Херманис, культурном контексте. И вот современный знаменитый и очень западный режиссер вдруг явил нам на русской сцене почти Берендеево царство (ведь герои Шукшина при всей их подлинности немного сказочные, и в чудиках его так много от Ивана-дурака), но явил так, что оно не кажется ни приторным, ни фальшивым. Стиль, который использует Херманис, можно было бы определить как «гиперреалистический гротеск». У всех вроде бы очень жизнеподобно выписанных шукшинских героев — деревенских бабок, колхозников, чудиков, пьяниц и сидельцев — тут немного клоунская природа. Тут приветствуются гротескный грим, толщинки, дружеский сценический шарж и т.д. Примерно в таком же ключе не так давно Херманис выпустил в родном Новом Рижском театре спектакль «Латышские истории», чьи герои тоже были не только смешны, но еще немного и смехотворны. И там тоже в масках не было карикатурности. В патриотизме не было спесивости. В любви к родине не было истеричной натужности. Теперь в пандан «Латышским историям» Херманис выпустил истории русские. И заставил нас нашу же родину любить. Он поставил солнечный спектакль. Так и хочется написать «подсолнечный» (на сцену выносят поначалу фотографии огромных красивых подсолнухов). Чуть рафинированный, но не лишенный вкуса подлинной жизни. Если что и отличает принципиально «Латышские истории» от «Рассказов Шукшина» — это, помимо наличия чудесной литературной основы, еще и наличие тут Евгения Миронова. «Рассказы Шукшина» — конечно же спектакль ансамблевый, и особенно хороши в этом ансамбле женщины (Юлия Пересильд, Юлия Свежакова, наконец, САМА Чулпан Хаматова). Но все они — даже великолепная Чулпан — здесь все же существуют немного фоном. Солирует Миронов. И после этого его бенефиса хочется сделать важное заявление: Евгений Миронов, наш с вами современник и соотечественник, — великий артист. Нет, не просто хороший. Не просто талантливый. Такие, по счастью, еще не перевелись. Великий. «Мне казалось, что у меня в руках скрипка Страдивари», — сказал мне как-то вполголоса Херманис. Я его понимаю. Евгений Миронов может сыграть все — старика и подростка, простака и мудреца, негодяя и святого, гения и ничтожество. Он может плясать по сцене эдаким бумбарашем, он может смотреть на нас глазами князя Мышкина. И все эти его умения пригодились для «Рассказов Шукшина». Миронов сыграл русского человека во всех его ипостасях и проявлениях. Он сыграл просто человека. Он, как и весь этот спектакль, доказал, что перегородки между нами — мнимые, что в какой-то своей основе мир един, и при всей своей трагичности он все же населен добрыми людьми и наделен возвышенным смыслом. Марина Давыдова. Известия, 25 ноября 2008 г. Москвичи и марсиане «Рассказы Шукшина» — работа высшего класса. Светлая, ясная, смешная, горькая. И честная до оторопи. Там, где иные актеры в руках другого режиссера притворились бы, что на наших глазах превращаются в героев Шукшина, команда Херманиса говорит откровенно: мы — не они, они — не мы. Любой зритель с тонкой душевной организацией, ерзая под взглядами небритых трактористов и беззубых бабушек села Сростки, бормочет то же самое: они — не мы, мы — не они... Собственно рассказы — то есть сюжеты и характеры — воплощены на максимуме возможностей. Лучше в сегодняшней театральной Москве не сделают. Не хватает того, что ЗА характером и сюжетом. Ощущения огромной, необъятной земли, из которой произрастают шукшинские «чудики» и в которую уходят и в грядущих поколениях возрождаются по новой. Как грибы из одной грибницы. Как яблоки недалеко от яблони. Дыхание земли, сила земли, переплетение корней — вот что делает «чудика», чудака интересным и значимым. А странноватых людей из разряда перекати-поле везде навалом, в столице особенно. Ими забиты темные подворотни и гламурные клубы. Ни о чем, кроме психического нездоровья нации, это не свидетельствует и ни для кого, кроме специалистов-медиков, особого интереса не представляет. Кажется, эти десять рассказов мог бы сочинить, к примеру, Сэлинджер. Вместо подсолнухов лущили бы кукурузу, на ужин подразумевался бы не чугунок с картошкой, а сковородка жареных зеленых помидоров (ямс, бататы и пр.), однако людской муравейник, полный разномасштабных скорбей, будучи укрупненным, точно так же пробивал бы до слез. Сэлинджер ведь отличный писатель. Но — не Шукшин. Если опереться на затертую цитату, судьба в спектакле Театра Наций дышит, а почва — нет. И я уверена, что это не случайный постановочный эффект (или дефект?), а сознательно принятое решение. Бог знает, для чего Алвис Херманис возил своих актеров в Алтайский край. Точно — не ради припадания к истокам. Скорее (они ведь хитрый народ — прибалтийские режиссеры), чтобы наглядно убедить сомневающихся, что в данном случае путь проникновения — тупиковый путь. Съездили, прикоснулись, поразились и — честно отказались даже от попытки найти этих людей в себе. Либо себя в них. То, о чем мы сейчас говорим, — безусловный «гамбургский счет». Не будь спектакль столь хорош, он не давал бы повода для подобных претензий, просто руки бы не дошли. Да и не претензии это вовсе. Уж точно, к актерам — не больше, чем к самой себе. Лица жителей села Сростки — для нас практически марсианская фотогалерея. Ничего общего на молекулярном уровне. Разверзлась пропасть. «Мы» здесь, «они» там. Как это произошло? Во времена Василия Макаровича «они» и «мы» тоже существовали. Но тогда это были два берега, меж которых веселой сибирской речкой бежал талант Шукшина. Он объединял. Во всяком случае, давал возможность объединиться. Автор подшучивал над «своими», которые громоздко, нелепо, неумело пытались пристроиться к «нам». Мы же читали книжки, смотрели фильмы и смеялись над «нашими», над той, еще Чеховым припечатанной интеллигенцией, которая отдавала крестьянам старые фраки... «Потеряли связь с народом», — вот как это называлось в советскую эпоху. Шукшин-то наверняка знал, что глобальные потери, пропасть и бездна — впереди. Алвису Херманису можно только сказать спасибо. Он не обязан врастать корнями в чужую землю, да и нереальная это задача. Вспомнил о Шукшине, сделал из Шукшина событие — низкий поклон. Мог бы подстраховаться и выбрать ну, скажем, Шекспира. Пусть могильщики утверждают, что принц свихнулся «на нашей почве, на датской», однако сам великий бард в Эльсиноре не бывал, и никаким датским духом в «Гамлете» не пахнет. Для надмирного Пушкина почва также непринципиальна — даже в «Борисе Годунове». Есть авторы вселенские, есть остросоциальные. Шукшин ни к тем, ни к другим не принадлежит. Херманис сам подставил шею под удар, а у нас таких не бьют. Не принято, знаете ли. Другое дело, что режиссер упростил актерскую задачу. Такой мастер, как Евгений Миронов, не может этого не чувствовать. И не может этому радоваться, ибо для Миронова чем выше планка, тем интереснее прыгать. Не вживаемся — в некоторых случаях означает имитируем. В иных — пародируем. Худший вариант — маска. Гротесковая, характерная, шутовская. Когда в рассказе «Срезал» Миронов выходит, обложенный толщинками — будто насосом накачанный, а-ля герой Пьера Ришара в «Невезучих» после укуса пчелы, — вспоминаются лучшие образчики эстрадного жанра. Спектакли Аркадия Райкина прежде всего. Но Миронов не Райкин, и здесь не эстрада. Когда Чулпан Хаматова — Клавдя из рассказа «Сапожки» — несколько минут натягивает тесную обувку, а все домашние Клавде помогают — дедка за репку, внучка за Жучку, — зал валится от смеха. И валится, если по тому же гамбургскому счету судить, спектакль — в репризу, клоунничанье, шутовство. Когда враль и фантазер Бронька Пупков отливает городским охотникам пули про свое покушение на Гитлера и зал опять-таки беспрестанно хихикает, приходит на память фильм «Странные люди» 1969 года, Бронька — Евгений Лебедев, и как он плакал, выкрикивая: «Дак получай за наши страдания!.. За наши раны!.. За кровь советских людей!.. За разрушенные города и села!». Народ у экранов сморкался и утирал глаза. До сих пор утирает. В этом месте нельзя смеяться. Что-то очень неправильно сделано, если смеются. Ни одну из десяти сыгранных Евгением Мироновым в «Рассказах...» ролей я бы, по скромному моему суждению, не отнесла к разряду великих. И даже лучших в его собственном послужном списке. Актер сказочный, способен на многое. На большее способен, чем требовалось в данном случае. Ясно, почему он воспроизводит порой интонации Бориса Новикова. Миронову необходима опора. Что-то свое, родное — в помощь. Рассказы Шукшина», повторюсь, спектакль великолепный. Он работает даже там, где вроде бы не должен — помимо воли создателей. Сменяющиеся портреты на заднике разве для того монтируются, чтобы ты корчился под их взглядами от непонятного мучительного стыда?.. Откуда неловкость? Да оттуда, видимо, что люди эти для нас теперь не тайна, а экзотика. Кишка у нас тонка их разгадывать. Можем только глазеть и удивляться. Елена Ямпольская. Известия, 25 ноября 2008 г. Пиджак с чужого плеча. В Театре Наций Алвис Херманис поставил рассказы Шукшина Спектакль «Рассказы Шукшина», премьера которого состоялась на Малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в рамках международного фестиваля «Новый европейский театр», уже знает вся страна — его кусочками показали во всех новостных программах по всем каналам. Новость и впрямь фантастическая — кроме студенческих отрывков эти чудесные рассказы ни в кино, ни в театр так до сих пор и не попадали. И вдруг о них вспомнил латыш Алвис Херманис, когда Евгений Миронов пригласил его поставить что-нибудь в руководимом им Театре Наций. Чувство стыда на мгновение посетило всех. Особенно когда в многочисленных интервью Херманис повторял, что Шукшин и есть сама Россия. В поисках этой заповедной страны артисты даже отправились в шукшинское село Сростки, что на Алтае. Но вовсе не для того, для чего ездили в деревню артисты Додина, когда репетировали «Братья и сестры». Работа с документальной реальностью была нужна им для того, чтобы как можно дальше от нее оторваться, стилизовать ее, превратить в бренд, ходовой товар. В буклете к спектаклю Миронов пересказывает Херманиса: «Это ваше золото, ваша валюта, самое дорогое, что у вас есть, самое чистое — доброта, простота, непосредственность». Так же, как «Латышские истории», шукшинские рассказы оформлены эффектными фотографиями Моники Пормале. Огромные панно из деревенской жизни, сделанные в стиле рекламы Benetton, составляют красочный задник сцены, во всем остальном похожей на простой и лаконичный формат IKEA: помост и длинная скамья из светлого дерева дополняют сценический комплект. Задокументированная реальность оказывается частью дизайна, продуманного до мельчайших элементов. Цветовая гамма фотографий изысканно монтируется с яркими женскими платьями и мужскими рубашками в цветочек. Весь этот виртуозный дизайнерский проект сильно смахивает на демонстрацию новой коллекции на подиуме. От сельской жизни — разве что пиджаки «с чужого плеча». Чулпан Хаматова и Евгений Миронов — два главных протагониста «Рассказов Шукшина» — то и дело «выходят из образа», мило, естественно, совсем нетеатрально улыбаясь своим чудаковатым, нелепым героям. Херманис, пользуясь своим излюбленным приемом трансформации, преображает актеров до неузнаваемости. Вот Хаматова — старушка, поджав губы и шепелявя, рассказывает о своем слепом муже (рассказ «Степка»). Вот Миронов с огромным животом, нависающим, точно шар, над тонкими ножками, сочиняет маску деревенского демагога («Срезал»). Вот Юлия Пересильд творит чудеса, превращаясь из дородной бабы в щуплую старушку. Все это сильно напоминает сатирические миниатюры Аркадия Райкина. Такая виртуозная работа вовсе не требует внутренних преображений; весь ее смысл — в создании маски. А маска возникает как оформление дистанции. В данном случае — непреодолимой. Мир деревенских чудаков, простодушных и трогательных, Шукшин сталкивает с городским и на этой границе образует трагедию. Херманис эту трагедию слышит, но реализовать ее в том театре, который его пригласил, не может и не хочет. Лощеная московская публика составляет то скрытое лобби, которое «заказывает» музыку. В ней не должно быть трагических нот, но чуть-чуть всплакнуть — всегда приятно. Особенно когда все так изысканно, красиво и стильно. Больше всех повезло Евгению Миронову: Херманис окончательно оформил его тему, его амплуа и его маску, предложив ему сыграть целую галерею чудаков и юродивых. Он делает это с виртуозной, эффектной выразительностью и в полном соответствии с эстетикой режиссера: холодно и отстраненно. По-настоящему больно становится лишь в последнем рассказе про то, как за два месяца до конца срока сбежал из лагеря, не выдержав тоски, и пришел в родное село Степка. А когда повязал его участковый, немая его сестра — Чулпан Хаматова так завыла, запричитала, так мучительно вцепилась ему в ноги, что показалось на мгновение: не так далек Шукшин от Достоевского, как о том подумал Алвис Херманис. И его чудаки не так простодушны и непосредственны, как ему показалось (мол, у Пушкина и Достоевского были «какие-то западные штучки», а у Шукшина — нет). И показалось вдруг, что вместо пасторальной утопии о невозможном счастье в деревне вернулась та многогранная сложность, тот трагический, противоречивый объем человека, который есть в прозе Шукшина. Но когда стилизованное алтайское село, озвученное почему-то смоленским фольклором (ведь документальность вовсе не предполагает точности), превратилось в модное дефиле, то никаких объемов и противоречий не понадобилось. «Уверуй, что все было не зря: наши песни, наши сказки, неимоверной тяжести победы, наши страдания», — цитирует Шукшина буклет. Следуя логике создателей спектакля, все это было для того, чтобы полная невыразимой сложности жизнь превратилась в чью-то интеллектуальную утопию, стала конвертируемой валютой, частью глобальной мировой деревни, заполнила подиумы европейских модных домов. В программе того же фестиваля, который представил новую работу Алвиса Херманиса, был показан спектакль французского режиссера Дидье Руиса «Я думаю о вас». Десять москвичей, каждому их которых не менее 70, рассказывали истории и переживания своей жизни, от самых интимно-чувственных до общеисторических. Их сопровождали проекции фотографий на стене и маленькие вещицы из их прошлого. В полной тишине они говорили — один за другим — о запахах и звуках, об ужасах репрессий, о голоде и войне, о любви и счастье, о тоске и боли одиночества. Придуманный десять лет назад, этот глубоко человечный проект объездил много городов и стран и, не претендуя на глобальность, породил модное направление в театре. В том числе и нынешний проект Театра Наций. Алена Карась. РГ, 25 ноября 2008 г. Евро-Сростки «Рассказы Шукшина» — первый московский спектакль лучшего латвийского режиссера Алвиса Херманиса — выглядит эталонным примером соединения европейской чистоты работы и русской темы. Чулпан Хаматова и Юлия Свежакова лузгают семечки, поплевывая на аккуратный, покрытый матовым лаком дощатый помост. За спинами актрис огромные планшеты с фотографиями сегодняшних жителей села Сростки, сделанными в стилистике рекламы магазинов Benetton. Идеальная картинка, можно даже ничего не играть. «Рассказы Шукшина», поставленные Херманисом для Театра наций и сыгранные в программе фестиваля Нового европейского театра, правильнее назвать не спектаклем, а проектом, участники которого ездили на родину писателя совсем не с той же целью, с какой отправлялись когда-то в деревню актеры Станиславского, готовясь к постановке пьесы Толстого «Власть тьмы». В МХТ искали аутентичности, Херманис хотел найти точку остранения. Его артисты, конечно, поговорили с прототипами и односельчанами шукшинских героев, но главным результатом поездки стала серия снимков Моники Пормале, на которой жители и пейзажи Сросток закатаны в первосортный евроглянец, а неухоженный деревенский быт переведен в образовый «колорит». Первым делом это, как ни странно, напоминает выпущенный в середине 90-х Владимиром Сорокиным и Олегом Куликом альбом «Вглубь России»: книга состояла из стилизованных радикальным писателем фрагментов родной речи и постановочных фотографий, на которых радикальный художник совокуплялся с домашними животными. Херманис, обходясь без малейшего эпатажа, делает похожий жест. Как и Сорокин с Куликом, он хорошо знает, что реальность, особенно замешанную на мифологии «русской души», не ухватишь голыми руками, обув артиста в валенки и заставив изображать местный диалект. Чем резче наводишь фокус на материал, тем заметней должна быть рамка, огораживающая условность. Херманис подчеркивает свою роль наблюдателя, чужака, «иностранца», хотя наше общее советское прошлое умеет реставрировать на сцене как никто другой. Поэтому «Рассказы Шукшина» оформлены и сыграны не столько сочно, сколько технично. Яркие, сшитые не по размеру костюмы, деликатно шаржированная манера игры. Не только премьеры Евгений Миронов и Чулпан Хаматова, но и вся труппа работают виртуозно и четко, нимало не «вживаясь», а рисуя персонажей острыми этюдными штрихами. Единственная аутентичная деталь — музыкальное оформление: редкий, бережно собранный фольклор. Как и недавний спектакль Херманиса «Звуки тишины», посвященный 1960-м, «Рассказы Шукшина» — попытка обозначить дистанцию, на которой история приобретает очертания утопии. Разница лишь в том, что утопией русской деревни Херманис заинтригован, возможно, даже очарован, а в утопию 60-х был счастливо влюблен. Олег Зинцов. Ведомости, 24 ноября 2008 г. Сельская жизнь. В Театре наций Алвис Херманис поставил «Рассказы Шукшина» Этот спектакль нравится с первой минуты, с того момента, как парень в огромном пиджаке, какие носили в шестидесятых, выходит на сцену и, будто в сельском клубе, простодушно начинает рассказывать, что вот мы вам сейчас сыграем рассказы Шукшина. Мол, во время репетиций мы ездили на родину Шукшина в алтайскую деревню Сростки, и в спектакле вы увидите фотографии жителей этой деревни, некоторые из которых и есть персонажи Шукшина. И тут же на пустую сцену начинают выносить гигантские фотографии с сельскими видами и корявыми лицами — полотна, которые привычнее видеть на какой-нибудь Фотобиеннале или «Арт-Москве», устанавливают их вместо задника и принимаются играть. Первой на ослепительно желтом фоне поля с подсолнухами разыгрывается «Степкина любовь». Две молодухи в бусах и цветастых платьях, сидя на лавочке и плюя на пол шелуху от семечек из газетного кулька, ведут речь от автора, будто сплетничают. А влюбленный Степка — маленький, всклокоченный и румяный от смущения Павел Акимкин, одетый в плечистый пиджак, размеров на пять больше нужного, и городская красавица — волоокая, золотоволосая Юлия Пересильд, играют свою историю почти без слов. Спектакль кажется совсем простым и наивным, он нравится сразу, и даже как-то немного стыдно, что он так нравится. Похоже, будто мы листаем новую книжку с картинками по рассказам, которые знаем давным-давно, и они вдруг начинают восприниматься с какой-то свежей остротой. Скоро становится понятно, что это простодушие — на самом деле лукавство. Разумеется, речи нет о том, что тут что-то похоже на настоящий сельский клуб и вообще, что поездка в Сростки команды Театра наций принесла хоть какую-то реальность на сцену, как это бывало когда-то со МХАТом или театром Додина, старавшимися окунуться в ту действительность, к которой обращались. Напротив, кажется, что артисты, возглавляемые Евгением Мироновым вместе с режиссером Алвисом Херманисом, поехали на родину Шукшина для того, чтобы и не пытаться быть похожими на ее настоящих жителей. А съемка, которую оттуда привезла художник спектакля Моника Пормале, — портреты, напоминающие сельскую доску почета, семейные парадные фотографии на фоне дома, какие посылают родственникам и вешают на стену, бескрайние виды, — только подчеркивает, как эта деревня, что сегодня, что в 60-х, далека от нас. Бог знает, как определить стиль этого спектакля: лубок не лубок, наивное ретро, «Кубанские казаки»... Нет, все не то. Художник по костюмам Виктория Севрюкова одела актеров в нарядные пиджаки и кепки, актрис — в яркие платья с тонкими талиями и лодочки на шпильках, а для дома — в цветные домашние халаты. Ничего такого, конечно, в алтайской деревне 60-х не было, да никто нас и не старается в этом убедить. С той же яркостью, ясностью и одновременно чрезмерностью играют и восемь актеров, в восторге меняя роли в каждом следующем из десятка шукшинских рассказов, перемеривая за это время множество причесок, костюмов, толщинок, возрастов и волной актерской радости заливая зал. Вот совсем молодой Дмитрий Журавлев выходит то немногословным отцом Степки, то конфузливым восемнадцатилетним братом-богатырем приехавшего из города Игнахи, то деревенским «важным гостем», интеллигентом, кандидатом наук Константином Ивановичем, а то, едва накинув платок, старухой матерью. Юлия Свежакова — то надменной продавщицей сапожек, то холеной московской клушей-мещанкой с губками бантиком, то бойкой вдовой — соседкой парня, вернувшегося из тюрьмы. А Евгений Миронов и Чулпан Хаматова творят на сцене такое, что захлебнешься описывать. В первом рассказе Миронов свернулся на лавке дедом, и — верите ли — так и пролежал всю историю спиной к залу, ни разу не обернувшись и только лопоча что-то косноязычное да вытаскивая из заначек для сватов широченные цветные галстуки и литровую бутыль водки. Потом актер стал сельским книжником, «ботаником» из рассказа «Микроскоп» — нелепым подкаблучником в брюках до подмышек и рубашке, застегнутой до горла, а его женой, басовитой и толстущей бой-бабой с ногами враскоряку, стала — кто бы вы думали? — Хаматова. Миронов был согнутым, раздражительным стариком — отцом Игнахи, слепым гармонистом Ганей и раздутым, как шар, в очках на резиночке, демагогом Капустиным из рассказа «Срезал», у которого в иные минуты слышались интонации головлевского Иудушки. Но, пожалуй, пожестче. Хаматова была эмансипированной медсестрой Кларой в очках и мохнатой шапке. У нее был насморочный выговор в нос, пышные бедра в соблазнительном платье-бутылочке, и от любви к ней у ее простецкого мужа Сереги «ныли зубы». А фоном к рассказу «Беспалый» шел ряд портретов девушек-медработников, столь же похожий на доску почета, сколько на зазывные фото с сайта знакомств. Хаматова была резвящейся девушкой-рекой, красивой соседкой-сплетницей, смешно шамкающей старухой Матреной, немой девчонкой с длинной косой. А еще тощей, с торчащими острыми плечами, в сеточке на голове и челкой, закрученной на бигуди, женой Клавкой из рассказа «Сапожки». С «Сапожек», которые идут в этом спектакле третьими, как-то все в нем по-настоящему и начинается. Когда только задумывается Сергей (Миронов), как бы хотелось купить жене дорогие сапожки, которые и носить-то ей некуда, а с одной стороны смотрит на него фигуристая продавщица с «белой ненавистью» в глазах, с другой — друзья-выпивохи, и за спинами у них стоят рядком фотографии продавщицы в белой наколке, мужика с одутловатым лицом и компании работяг, — вдруг у зрителей сами собой начинают течь слезы. Объяснить это невозможно: ведь на сцене все очень просто, без вывертов, и рассказ этот каждый знает наизусть. Но с того момента, как Сергей рассуждает про себя: «Ведь это же черт знает какая дорогая минута, когда он вытащит из чемодана эти сапожки и скажет: «На, носи», — начинаешь задыхаться. И когда его нелепая Клавка, обливаясь слезами обиды и благодарности, вместе с Сергеем пробует натянуть злосчастный белый сапожок, а за ними, вытаращив от волнения глаза, следит пухлощекая дочь, эта почти клоунски смешная сцена вызывает не то чтобы катарсис, но чувство, которое сродни ему, — умиление. И с этим ощущением смотришь весь оставшийся, совсем не короткий (три с половиной часа) спектакль. Алвис Херманис очень интересно говорит о дистанции, на которой находимся все мы друг от друга: он и его латышская художница — от России, московские актеры — от жителей деревни Сростки, все мы — от сельской жизни 60-х годов. Но, вероятно, именно эта дистанция и отстраненность, которую он тщательно сохранял в своей постановке, помогли ему поставить спектакль куда более русский, чем у большинства отечественных режиссеров. А эффектная и яркая внешность, которая и не притворяется правдой, неожиданным образом проявила в почти забытом тексте его искренность и сердечную боль. Кстати, спектакль этот очень музыкальный: Павел Акимкин, не только обаятельный актер, но и музыкальный руководитель постановки, подобрал к нему огромное количество аутентичных фольклорных песен — хороводных, духовных, свадебных, причитаний, которые и фонограммой звучат, и актеры их поют на удивление слаженно. А уж когда в финале спектакля все артисты выходят с гармошками и заводят на скамеечке дружные «страдания», публика и вовсе разевает рты: когда все смогли научиться? Ну и напоследок: пока премьерный спектакль играют в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко, и позже, когда его будут играть в небольшом зале ЦИМа, билеты на него останутся очень дорогими — по пять тысяч рублей. (Впрочем, билетов пока все равно не достать, и в первые дни показа желающих попасть на спектакль даже за двойную цену — хватало.) Но позже, к середине зимы, когда «Рассказы Шукшина» станут играть в залах побольше — на Малой Бронной и в других театрах, они станут по карману и небогатым театралам. Так что шанс его увидеть есть у всех. Дина Годер. Время новостей, 25 ноября 2008 г. Алвис Херманис уложился в Сростки. «Рассказы Шукшина» в Театре наций В Театре наций состоялась премьера. Для своей первой постановки с русскими актерами Алвис Херманис, звезда европейской режиссуры и создатель Нового рижского театра, выбрал десять рассказов Василия Шукшина. Спектакль посмотрела АЛЛА ШЕНДЕРОВА. Перед началом спектакля зритель долго рассматривает громадный, во весь задник, снимок поля с подсолнухами. Три щита с фотографиями да длинная лавка — вот и все декорации, придуманные Алвисом Херманисом вместе с художницей Моникой Пормале. Потом на дощатую сцену выходит человек в мятом, несовременного кроя костюме и поясняет, что подсолнухи сняты в селе Сростки — на родине Шукшина, куда актеры ездили в начале осени. Позже вместо подсолнухов на щитах появятся фото нынешних обитателей Сросток — трактористы, фельдшерицы, старики и старухи; алтайские пейзажи и убогая, испещренная трещинами хрущевка. Наивная условность, открытая игра с лубком и китчем — главный прием этого спектакля. Однако это именно игра, а не сам лубок. У Алвиса Херманиса слишком хороший вкус и он слишком хорошо знает историю русского театра — от «Живого» и «Деревянных коней» Юрия Любимова до «Братьев и сестер» Льва Додина, чтобы заставить современных актеров перевоплощаться в обитателей советской деревни 60-х. На своих героев актеры в его спектакле смотрят не свысока, но со стороны: на секунду погружаясь в образ и тут же «выныривая» обратно. С той же дотошностью, с какой господин Херманис восстанавливал мир юности своих родителей в «Звуке тишины» и мир их старости в «Долгой жизни», режиссер исследует мир героев рассказов Шукшина. Но на этот раз он опирается не на быт, сгущенный до символа (как было в «Долгой жизни» и «Соне»), а лишь на остро подмеченные детали, на фольклорные песни, звучащие в записи, и на «вкусное» (по определению Херманиса) шукшинское слово. Спектакль открывается новеллой «Степкина любовь». Слева на лавке две деревенские сплетницы (Чулпан Хаматова и Юлия Свежакова смешно копируют звонкий сельский говор), аппетитно лузгая семечки, рассказывают, как Степка однажды подвез городскую модницу — и влюбился. А справа этот самый Степка (Павел Акимкин) — метр с кепкой, в пиджаке до колен, смотрит на высокую статную красотку (Юлия Пересильд) с накладной косой. Помутнев от любви, он решает свататься. Вперед выступает громадный отец (Дмитрий Журавлев). Стрекочут языками сплетницы, а отец с сыном, неловко застыв, таращатся на невесту. Лишь сварливый дед, скорчившийся на лавочке спиной к залу, то бормочет несуразицу, то гнусавит песню, а после сует им в кулачке мятые, несусветной расцветки галстуки. По контрасту с другими персонажами этот полоумный, шепелявый дед — как настоящая физиономия, всунутая в прорезь лубочной картинки. Кажется, его притащили сюда прямо с деревенской печки. Но нет — деда играет Евгений Миронов. В тех же брюках, кедах и обвисшем пиджаке появляется Миронов в следующей новелле. Рот по-дурацки открыт, хмельной взор заведен куда-то вбок, тощий чубчик стоит дыбом. Это Сергей из рассказа «Сапожки», приехав в город, увидел фасонную дамскую обувь. Увидел — и погиб. Утратил покой, пока, выложив кровные 65 рублей, не притащил сапоги жене. Какой уж там у нее размер, ему без разницы, главное — мечту осуществил. Обходясь без грима, но меняясь до неузнаваемости, чередуя кепочки, цветастые рубахи (каждый костюм в спектакле — отдельный аттракцион, придуманный Викторией Севрюковой) или очки, подвязанные тесемкой, Миронов одного за другим выводит на сцену вереницу шукшинских мужичков. Из обыденности каждый из них норовит вырваться по-своему. Герой рассказа «Микроскоп» тратит все сбережения на микроскоп — так манит его ученая жизнь. Фронтовик Бронька Пупков без конца врет, как чуть не убил Гитлера (рассказ «Миль пардон, мадам»), а Серьга из рассказа «Беспалый» до беспамятства влюбляется в блудливую медсестру... Ради этих скомканных, с боем добытых, жадно вырванных у жизни мгновений «праздника» (таким словом вспоминает Серьга свою попранную любовь) и живут шукшинские герои. Евгений Миронов то исступленно пляшет, то поет, одним движением, одним вскриком передавая мгновения распирающего грудь счастья, за которыми непременно следуют тоска, похмелье или тюрьма. И странное дело, спектакль Алвиса Херманиса повествует об ушедшей в прошлое советской деревне, а у зрителя от новеллы к новелле крепнет ощущение, что все это происходит здесь и сейчас. К финалу режиссер приберегает, пожалуй, лучший шукшинский рассказ — «Степка». Степка бежит из лагеря за три месяца до освобождения — очень уж соскучился по дому. Гуляет, ликует село — Степка вернулся. Даже старуха-мать (красивой Юлии Пересильд почему-то особенно удаются старухи) пускается в пляс и выводит смачную частушку, лишь немая сестра (Чулпан Хаматова) все мычит и виснет на брате. Сам Степка только раз успевает пройтись в истошном танце. А уж после дает показания милиционеру, недоумевающему, откуда берутся такие дураки: ведь теперь ему накинут еще два года сроку. «Ничего... Я теперь подкрепился. Теперь можно сидеть», — лихо отмахивается Степка-Миронов. Как и Василий Шукшин, Алвис Херманис любит обрывать свои истории резко и суховато. Веселье как-то незаметно гаснет, милиционер уводит Степку, и на опустевшей сцене остается лишь немая сестра. Ей так хочется рассказать, что было дальше — и про себя, и про Степку, и про всех-всех... «П-па д-деревне б-бежала н-немая», — с трудом выдавливает она. Коммерсант, 25 ноября 2008 года Шукшин без клише. Спектакль Алвиса Херманиса в Театре Наций Известие о том, что Херманис будет ставить спектакль по рассказам Шукшина в Театре Наций, пронеслось по Москве естественно задолго до премьеры. И Херманис удивил своим выбором. Это все равно, если бы было объявлено, что на латышском телевидении сценарий, к примеру, исторического сериала о судьбе Латвии будет писать Валентин Распутин. И, кажется, Херманис смог соблюсти все клише, чтобы понравиться русским: и рассказы Шукшина взял для постановки в Театре Наций, и припал к родной земле Василия Макаровича, приобщив к этому духовному акту актёров, приглашённых в постановку. Прямо как Станиславский, поехавший в Ростов Великий с актёрами, чтобы найти верный тон для «Царя Фёдора Иоанновича». И спектакль поставил с полным доверием к тексту, а не снисходительно из своей чистенькой Прибалтики смотрел через фотокамеру на сибирских медсестёр и работяг из Сростков с золотыми и стальными зубами, затерянных в тайге постсоветского пространства. Другое дело, что Херманис — художник, который не разменивается на такие клише — он хочет понять через Шукшина русское. И взгляд иностранца оказывается пронзительнее, чем у нас, добрее, щедрее и, вместе с тем, лукавее, смешнее. Так что лукав не только русский ум. Фотографии земляков Шукшина будут выставляться в спектакле во всю высоту и ширину задника сцены, сменятся по ходу действия, отбивая один рассказ от другого — излюбленный приём в латышской режиссёрской шкатулке Херманиса. На зрителя смотрят лица тех, кто послужил прототипами прозе сибирского классика, а на сцене актёры как бы воплощают тех, кто на фотографиях, кто послужил прообразами прозе писателя. Театр выдыхает эти фотографии в сценическую жизнь. Так гиперреализм у Херманиса смыкается с предельной театральной условностью. Эта документальная фактура необходима режиссеру, чтобы усилить аскетично и, вместе с тем, предельно условно выраженную в спектакле русскую деревню. Формула условности предельно проста: на сцене стоит длинная лавка, растянутая во всю ширину. Тут сядут деревенские повествователи — они и участники разыгрываемых событий, и комментаторы. В деревне-то всё на виду, ничего не скроешь от соседских глаз: и как жена мужу изменила, и как другая жена микроскоп, тайком от неё купленный суженным, обратно сдала, чтобы деньги в семейную кассу вернуть, и даже знают, как их деревенский в город подался и почему там покончил с собой. Они не судачат, не остраненно комментируют, а выступают в роли сочувствующих рассказчиков, хранящих в народной памяти, случившиеся с их поселянами. Херманис не позволяет впасть ни себе, ни актёрам в модную этнику, и хотя сибирский говорок активно используется, и пусть не всегда и не у всех пока получается органично, что в данном случае не важно, но рассказы Шукшина не становятся поводом для фольклорной этнографии. Этого режиссера всегда интересовали персонажи, которых у нас принято назвать чудиками, но опять же не с точки зрения утверждения на сцене чуть придурковатых лубочных типажей. Шукшинские чудики у Херманиса — поэты с недовоплощенной судьбой. Их подсекает жесткая реальность, не давая шанса прожить идею, вдруг их охватившую до конца. Всех этих поэтов сибирского предместья играет Евгений Миронов: и Андрея Ерина, впавшего в эйфорию микробиологии («Микроскоп»), и старика Ганю, местного певца-сказителя, переживающего потерю сельской аудитории, поскольку в деревню пришло радио («В воскресенье мать-старушка»), и балагура, танцора Кольку Паратова, покончившего с собой («Жена мужа в Париж провожала»), и Серегу Безменова без памяти влюбившегося («Беспалый»), и рассказчика Броньку Пупкова, якобы стрелявшего в Гитлера («Миль пардон, мадам»). Галерея этих характеров сыграна Мироновым с удивительной силой, бережным тактом, с тем, что утрачивает так стремительно наша сцена — способностью к перевоплощению. Только что играл отчаянного молодого балагура, выделывая немыслимые коленца, а через несколько минут слепца, сибирского Гомера, исполняющего за трешку народные песни. Только что играл местного Ромео, полюбившего медсестру, оказавшуюся не Джульеттой, а уже в другом рассказе перевоплотился в Глеба Капустина («Срезал»), демагога, взявшего за правило срезать городских, что в гости приезжают. В первое мгновение в этом Капустине, выкатившемся на сцену с огромным животом на тонких ножках, в очках, со злым лицом партократа, трудно признать Миронова. Но актер, подделавший себе так фактуру, не становится ее заложником. Он играет суть этого характера, безжалостную сволочь, завистника чужой счастливой жизни. Актер осторожно проходит по грани характерности и лиризма, ни разу не впав в то или иное усиление. Благодаря его игре спектакль обретает пронзительную силу и в сценах, которые вырываются на простор вечности, как в рассказе «Игнаха приехал», где Миронов играет старика Байкалова навсегда, до гроба связанного с этой землей, с этим местом, с этой бескрайней сибирской ширью, вековым лесом, и озерной гладью. Он никогда не поймет сына, променявшего все это на городскую дурь. Ольга Галахова. НГ, 25 ноября 2008 г. Приключения иностранцев в России. «Рассказы Шукшина» и другие истории на фестивале NET Десятый юбилейный фестиваль NET вышел на коду спектаклем латыша Алвиса Херманиса «Рассказы Шукшина», который режиссер впервые поставил в русском театре с русскими актерами. Херманиса узнали и полюбили в России не сегодня и даже не вчера — спектакли его Нового Рижского театра с одинаковым успехом лидировали все последние годы на фестивалях и радикального, и академического профиля. Только что он получил премию Станиславского. А годом раньше — европейскую премию «Новая театральная реальность». Само по себе соседство этих двух наград намекает на некую универсальность того, что исповедует режиссер: один из лидеров современного европейского театра, он занимается человеческими историями, мир его спектаклей соткан одновременно и из нежного внимания к человеку, и из бесстрастных фиксаций времени. Оттого его работы обычно объединяют любителей новых форм и традиционалистов, тех, кому ближе западное рацио, с теми, кто предпочитает недисциплинированную отечественную душевность. Театр Наций — первая российская площадка, на которой Херманис попробовал свои силы. Но «Рассказы Шукшина» для него — не первый русский материал, он ставил и гоголевского «Ревизора», и «Соню» Т. Толстой. И вообще сорокатрехлетний Херманис, естественно, родом из СССР и, по собственному признанию, «не свалился с луны», обращаясь к Шукшину. Но даже если бы «свалился», его тяга к подобному литературному материалу предсказуема. Достаточно вспомнить «Долгую жизнь», где детально исследуются будни всеми забытых стариков, и даже «Звуки тишины», воскрешающие эпоху молодости наших родителей. Короче, жизнь обычных людей — это единственный материал, который Херманис считает ныне достойным внимания. Работу над Шукшиным режиссер начал, еще не будучи лауреатом премии Станиславского, но в лучших традициях Константина Сергеевича. Вся постановочная группа отправилась в село Сростки Алтайского края, на родину писателя — напитаться воздухом, увидеть реальные лица, подсмотреть повадку. Для сценографа Моники Пормале прямым результатом поездки стало оформление спектакля. Он идет на фоне огромных, блестяще выполненных фотопортретов нынешних жителей шукшинского села. Лица и пейзажи — наши, прием же — абсолютно европейский, чуждый российской сценографической школе. Впрочем, не это важно, а важно то, что живые русские артисты и фотографические лица жителей современной российской глубинки вместе организуют условия игры. Дескать, мы, нынешние москвичи, не станем прикидываться ни современниками Шукшина, ни настоящими сельскими мужиками и бабами. Вот вам подлинные лица, вот — истории про невыдуманных людей, а вот — мы, артисты, которых все это пробирает до самых кончиков пальцев. Потому что и мы «не с луны свалились», имеем и гены, и общую память, и доверие к талантливой прозе Шукшина, и полное взаимопонимание с режиссером, который скромно называет себя в программке «иностранцем». В сущности, так оно и есть, но, понятное дело, не совсем. И не поймешь даже, отчего не совсем — оттого, что рождались и росли мы с ним в тогда еще общей стране, или потому, что особенность его таланта — в любви к человеческим историям, притом любви скупой, мужской и нежной, без соплей и достоевщины. Десять рассказов, в основном хорошо известных. Восемь актеров: Евгений Миронов,Чулпан Хаматова, Юлия Свежакова, Юлия Пересильд, Дмитрий Журавлев, Александр Гришин, Александр Новин, Павел Акимкин. Более трех часов сценического времени, которые пролетают как один вдох и выдох. Все происходит со зрителем на этом спектакле — и хохот слышится, и слезы текут, и сердце щемит, и жутко иной раз, и сладко. Только зевнуть ни разу не удается. И стыдно ни разу не становится. За что? — спросите. А за разлюли-малину, за какой-нибудь квасной колорит, за «индо возопрели озимые». Хотя молодые русские актеры играют абсолютно по-русски. Евгений Миронов, тот и вовсе совершает в этом спектакле подвиг титанического труда, ибо во всех десяти рассказах играет главные партии. Поначалу его чуть не заносит в бенефис, в упоенное лицедейство времен «Табакерки» 90-х годов, где они с учителем Олегом Павловичем, бывало, давали жару. Но очень быстро бенефис превращается в талантливое соло, какого этот выдающийся артист давненько не брал. Без грима, без лишних «смачных» красок, скорее, в акварельных, простодушно иронических тонах он легко берет и молодое «форте» и стариковское «пиано», и трагедию, и балаган, и наив. И поет, и танцует, и молчит, и говорит, и ударяется в виртуозную пантомиму. То нескрываемое наслаждение и та почти что юношеская прыть, с которыми на этот раз работает чуть было не забронзовевший Миронов, наталкивают на оптимистические размышления. Собственно, вся компания занятых здесь актеров будит самые жизнеутверждающие мысли. Точны, легки и вместе с тем искренне серьезны здесь и преуспевшие в разного рода проектах Юлия Пересильд, Александр Гришин, Павел Акимкин, Александр Новин, Дмитрий Журавлев. И верная своему репертуарному театру (МТЮЗу) Юлия Свежакова. И характеры схватывают, и фон отыгрывают, одним мастерским штрихом могут взять и деревенский колорит, и преклонный возраст, и чудаковатую повадку. Со вкусом, с подзабытым нынче удовольствием держат атмосферу ансамбля и тем самым несут главное — простую человеческую ценность происходящего на сцене. Вот Чулпан Хаматова действует иначе. Тоже, как и Миронов, самоотверженно, порой даже иступленно. Но то ли из-за доставшихся ей броских персонажей (тут и женщина-вамп, и глухонемая, и жена-стерва), то ли потому что давно уже — прима, налет премьерства в ее игре дает себя знать. Хотя в эпизодических партиях — хороша, порой даже не узнаваема, и эта превосходная степень внешнего и внутреннего преображения, конечно, — высокий класс. Внимание к маленькому человеку — категория, вовсе не ушедшая, как многим кажется, из поля зрения современного театра. Другое дело, что она мутирует, меняет ракурс. Сейчас актуально то, как среда стирает бедного индивидуума, аннигилирует личность и даже саму ее бренную, телесную оболочку. Очевидным протестом против этого стали опыты документального театра и различные социальные проекты, осуществляемые в театральных пространствах. Истории из жизни, «не причесанно» поданные на аудиторию, реальные люди, вместо актеров говорящие с публикой о своем, все это театр лишь в той мере, в какой он обращен к группе людей, собравшихся вместе, дабы посмотреть и послушать. Один такой опыт, в своем роде уникальный, представил нынешний NET. Спектакль «Я думаю о вас» — копродукция фестиваля, СТД РФ и Французского культурного центра. Это двадцатый по счету опыт французского режиссера Дидье Руиса, который собирает стариков, людей не моложе 70 лет, слушает истории из их жизни, а затем выводит их с этими историями на сцену. Девятнадцать попыток режиссер осуществил во Франции и в Латинской Америке, двадцатая же стала российской. Одиннадцать пожилых людей садятся на стулья, фронтально поставленные перед публикой, и по очереди рассказывают о себе. Режиссерская рука приложена здесь минимально. В начале и в конце спектакля на экране возникают фотографии из прошлого его участников, воспоминания сблокированы в темы: первые детские ощущения, первая любовь, война, испытания, дети и близкие. В углу на столике — старые вещи, каждая из которых принадлежит одному из участников. Старики, очевидно, свободны в своих темах и умениях высказаться. Одни говорят уверенно, даже с юмором, другие скованы, мучительно подбирают слова. Вспоминают мамины духи, первый подарок, вкус первого поцелуя, друга, унесенного судьбой, войну, бомбежки. Тут, наверное, мало различий между тем, что вспоминают французы и русские. А вот сталинские репрессии, присутствующие в рассказах едва ли не каждого российского участника проекта, — это явно наш «эксклюзив». Тексты неравноценны, да и вряд ли это можно назвать текстами. По признанию режиссера, он не давил, не отбирал специально тех людей, которые хорошо держатся на сцене. Просто слушал и осторожно распределял их в пространстве спектакля. Старые люди сыграют его всего несколько раз — никакой эксплуатации, никаких длительных показов не предусмотрено. Но этот эпизод, конечно, станет в их жизни очень важным. Важен он и для зрителей. Не театральным качеством, которое весьма скромно и даже сомнительно. Но нравственным послевкусием. Ощущением того, что любая жизнь отдельно взятого старика есть абсолютная ценность, как ваша собственная, еще не прожитая, как жизнь вашего ребенка, может быть, впервые задумавшегося о том, кто такие его бабушка или дед. Так неожиданно срифмовались два неравноценных театральных опыта фестиваля NET, прошедшие на фоне других — авангардных, острых по форме, дерзких, часто невербальных. Эти же взяли человеческим содержанием: скромный социально-театральный эксперимент и яркий актерский спектакль крупного современного режиссера. Шукшин и Херманис наверняка помирили ревнителей старого доброго психологического театра с любителями западного искусства, которому, казалось бы, нет дела до русских деревенских историй середины 60-х годов прошлого века. Впрочем, спектакль Херманиса, может, и добрый, но вовсе не старый. А кому и до чего есть дело, коли речь идет о талантливых современных людях, — это большой вопрос. Главное — поменьше узкой специализации, которая, как заметил еще Козьма Прутков, подобна флюсу. Наталия Каминская. Культура, 27 ноября 2008 г. Открыли Россию. Чулпан Хаматова и Евгений Миронов в новом спектакле Театра Наций Спектакль Театра Наций «Рассказы Шукшина» стал главным событием московского сезона. Когда режиссер Алвис Херманис, приглашенный Театром Наций, еще только объявил, что поставит спектакль по прозе Василия Шукшина, а главные роли у него сыграют Евгений Миронов и Чулпан Хаматова, многие взволновались, не получится ли эта сибирская деревня, населенная сплошь столичными звездами, слишком уж глянцевой. К счастью, обошлось вовсе без глянца. На премьере вдруг обнаружилось, что «Рассказы Шукшина» — один из самых патриотических спектаклей, появившихся у нас за последние годы. Никакого отношения к надсадным крикам «Россия!» этот патриотизм не имеет. Просто Херманис и его актеры рассказали о своей любви к тем людям, что населяют нашу страну, к шукшинским чудикам. Оказывается, для того чтобы в русском театре появилась столь светлая и радостная патриотическая постановка, надо было позвать латыша. Восьми актерам, совершающим смелую высадку на незнакомую планету под названием «Россия», предстоит за этот вечер переиграть в десяти рассказах Шукшина столько ролей, познакомить зрителя со столькими замечательными людьми, что и перечислить всех невозможно. Что особенно приятно, у создателей этого спектакля совершенно отсутствует нравоучительное «Мы знаем Россию, а Россия знает нас». В конце концов, совместная поездка в алтайскую деревню Сростки стала для этих людей лишь увлекательной ознакомительной экскурсией, не более того. И они этого не скрывают. Способ существования артистов в спектакле Херманиса тоже можно назвать ознакомительным. Это цепь точно схваченных, остроумных и трогательных зарисовок, сделанных с хорошим актерским куражом. И хотя все здесь одеты по неуклюжей сельской моде, Херманис ни на минуту не дает зрителю забыть о непреодолимой дистанции между городом и деревней. Фоном для актеров служат картонные прототипы героев — гигантские портреты хмурых, веселых и очень подлинных деревенских жителей, сделанные фотографом Моникой Пормале во время поезд-ки в Сростки. В «Рассказах Шукшина» великолепна вся актерская восьмерка, но подлинный триумф здесь довелось испытать Евгению Миронову, у которого давно не было таких удачных театральных работ. Переходя от одного героя к другому, меняя возраст, пластический рисунок и тембр голоса, он играет весело, смачно и вместе с тем нежно, заставляя задерживать на себе взгляд даже в те минуты, когда его персонаж не принимает участия в действии. Алвис Херманис нашел в этом спектакле безошибочно точную пропорцию смешного и трогательного и в конечном итоге поставил спектакль о любви. О любви к деревне Сростки и ее обитателям. Глеб Ситковский. Труд, 25 ноября 2008 года Их незнакомые лица. Такими Евгения Миронова и Чулпан Хаматову мы еще не видели В Театре наций прошла премьера шумно разрекламированного спектакля «Рассказы Шукшина» в постановке известного латышского режиссера Алвиса Херманиса. Редкий случай в нашей жизни: все пиаровские обещания оказались подкрепленными реальным художественным результатом. А в афише Москвы появился один из самых ярких актерских спектаклей столицы. Известие, что латышский режиссер Алвис Херманис вместе с нашими звездами-актерами Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой решили поставить спектакль по рассказам Василия Шукшина, поначалу огорошило. Представить, как столичные знаменитости будут изображать из себя деревенских чудиков, было сложно. Разрекламированная поездка на несколько дней на родину писателя только усилила сомнения: что за несколько дней понять можно? Что расслышать? Какие свои личные тропки протоптать к этим людям? Потом Алвис Херманис объяснит: именно на Алтае станет окончательно понятно, что любая попытка «подделаться» под этих людей, постараться стать ими на сцене, — обречена, будет резать фальшью. Единственный их путь к персонажам Шукшина — не через быт, не через жизнеподобие, а через сказ и сказку. Пойти к ним тропкой радостной актерской игры. Алвис Херманис поставил спектакль-концерт, где каждый рассказ — изолированный номер. Не меняющийся дневной свет. Длинная скамья по центру помоста-сцены. К каждому номеру меняется задник, составленный из гигантских щитов-фотографий. Художник-фотограф Моника Пормале привезла из села Сростки Алтайского края целый фотоальбом пейзажей и портретов. Поля подсолнухов, облупившиеся дома, сельские врачихи, продавщицы, трактористы, деды с железными зубами и беззубые бабки, подросток с оттопыренными ушами и целая бригада мужиков с глазами василькового цвета. Актеры щедро пользуются накладными косами, толщинками, увеличивающими объем груди и талии. Отдельное удовольствие — появиться неузнаваемым, меняя возраст, пол, рост, голос — то сипя, то бася, то пришепетывая. Роли танцуются, поются, в ролях купаются, наслаждаясь каждой подробностью и каждым мгновением пребывания на сцене. Спектакль летит точно на гигантских качелях: оторвались — полетели, задержались и снова парят. И ось напряжения проходит между героями Евгения Миронова и героинями Чулпан Хаматовой. На этом спектакле вдруг отчетливо понимаешь, на каком же голодном пайке сидят наши даже самые востребованные актеры! Наверное, у Чулпан Хаматовой со студенческих лет не было такой уникальной возможности попробовать все регистры голоса, всю палитру мимики, мгновенно трансформировать душу и тело. Она является то красоткой-медсестрой в лисьей шапке и костюме «в облипочку» («Беспалый»), то беззубой шамкающей старушкой, нежно льнущей к своему слепому спутнику жизни («В воскресенье мать-старушка»). Постаревшей усохшей матерью семейства, безуспешно пытающейся натянуть на ногу белое чудо — зимний сапог неслыханной красоты («Сапожки»). А то и вовсе чудным духом реки в струящемся платье и развивающимися кудрявыми волосами («Игнаха приехал»). То явится меркантильной горожанкой-портнихой, над телом мужа вдруг осознавшей: что же это я с жизнью своей сделала! («Жена мужа в Париж провожала».) То выйдет деревенской святой — немой дурочкой, разлепившей рот в немом крике и никак не могущей оторваться от брата, которого уводят в тюрьму («Степка»). Евгений Миронов давно не был так прелестно свободен в своих сценических созданиях — вплоть до чудного хулиганства. Всякий раз неожиданный, всякий раз убедительный. Хороши его старики: дед на печке, пьяным голосом сообщающий, что «наши жены — пушки заряжены», слепец-гармонист, крестьянин, никак не могущий понять, что его раздражает в приехавшем из города сыне. Всякий раз другое лицо, другие жесты, другие глаза. Раздувшийся, как шар, умник Капустин («Срезал») елейным голосом предлагает вопросы о философских воззрениях на невесомость (своего рода юмористический шарж на не так давно сыгранного сверхсерьезного умника Порфирия Головлева). В подкаблучнике — герое «Микроскопа» можно различить черты роли, любимой Мироновым, — постаревшего Кольки из «Звездного часа по местному времени». Драматизм рождается незаметно, исподволь. Рассматривает, выпятив губы, обстоятельный мужик белые женские сапожки в магазине, аккуратно продевает руку в голенище, застывает, любуясь... Танцует лихой парень Колька, отбивает ритм ногами, проходит по скамеечке. И в такт начинает притопывать жена Валюша (Чулпан Хаматова). И рассказывает этот танец о людях больше, чем длинный рассказ: о любви, о тяге, тоске по жизни, чтобы на танец была похожа... Лихой, ясный, милый и талантливый спектакль взрывается смехом и минутами тишины. Его уносишь с собой, и по дороге насвистываешь, как песенку, спотыкаясь о ту или иную подробность, взгляд, интонацию, испытывая благодарность к режиссеру из ближнего зарубежья, подарившему нам встречу с родными и любимыми — актерами и персонажами. Ольга Егошина. Новые известия, 26 ноября 2008 года Здравствуйте, люди. «Рассказы Шукшина» в Театре Наций Выходят Чулпан Хаматова и Юлия Свежакова, одеты пестренько, празднично (костюмы Виктории Севрюковой), садятся на длинную лавку во всю сцену, семечки лузгают, пол засоряют — и рассказывают. Вот так весь спектакль и проходит, на лавке. Про разных людей истории рассказывают, их же и играют — переодеваются мгновенно и ну представлять. Показаны десять шукшинских рассказов, от светлой и радостной, как подсолнух, «Степкиной любви» до «Степки», грустной истории о парне, который сбежал из тюрьмы за два месяца до освобождения, очень уж по деревне своей соскучился. Конечно, это странно, что латышский режиссер Алвис Херманис для первой своей в России постановки выбрал Шукшина. Его у нас, ясное дело, вежливо чтут, но как-то не верится, что перечитывают. А Херманис взял да и прочел. И восхитился — какие типы! Чтобы узнать их поближе, компания артистов во главе с режиссером поехала на родину автора, в алтайское село Сростки. Не быт деревенский копировать и не говор имитировать, а просто в глаза взглянуть тем, о ком писал свои истории Василий Шукшин. Херманис, как известно, любит человеческие типажи коллекционировать, он и актеров своих приучает — людей изучать, мимо не проскакивать, приглядываться внимательно. От этой поездки остались фотографии, ставшие потом основным элементом декорации. Увеличенные, гиперреалистичные, они раскрашены в ядовито-яркие цвета и напоминают рекламные плакаты, украшающие современную Москву (Моника Пормале). Так Херманис сталкивает два времени и два стиля жизни. Сталкивает резко, безжалостно и гротескно. В сущности театральный гротеск и есть его авторская манера. Но только гротеск этот нежный, любовный по отношению к людям. С режиссером Херманисом нас познакомил фестиваль NET, спасибо ему. Никогда не забуду своего первого впечатления: последний акт гоголевского «Ревизора», и невесть откуда взявшиеся слезы, так людей на сцене жалко было, и Городничего, и всех остальных — жуликов и взяточников, глупых и смешных. Такое только в «Женитьбе» у Анатолия Эфроса когда-то случилось, а потом быльем поросло. Другая жизнь началась, другой театр стал пространство захватывать. А Херманис именно туда, в ту сторону руку протягивает, наглядно доказывая, что нет, не умер еще психологический театр, театр для людей и про людей. При этом никакого пафоса, важных разговоров о духовности, особой миссии и тому подобных вещах. Человек он, конечно, сентиментальный, но еще и ироничный, это и спасает. «Рассказы Шукшина» сделаны легко-легко, как будто спектакль и не сочинял никто, не мучился, как положено, а он как-то сам из воздуха соткался, на любви и радости замешанный. Один за другим играются рассказы, а ты сидишь и слезы утираешь, то от смеха, то от сострадания. Каждый из восьми актеров по десять и более ролей исполняет. Евгений Миронов то слепым аккордеонистом выйдет, то ворчливым стариком, то надутым деревенским философом, срезающим гостей из города. Чулпан Хаматова, меняя наряды, походку и голос, предстает то эффектно виляющей бедрами медсестрой, то беззубой старухой, то немой девочкой. И они, и все остальные — Дмитрий Журавлев, Юлия Свежакова, Юлия Пересильд, Павел Акимкин, Александр Новин, Александр Гришин — играют дивно, виртуозно, прочувственно и как-то очень радостно. Собственно, это и есть главное чувство, от спектакля оставшееся, — радость. Марина Зайонц. Итоги, 1 декабря 2008 года «Завтра будет еще день, и опять будут разные дела...». «Рассказы Шукшина» в Театре Наций «...кроме того, здесь встречаются зрители, у каждого из которых свое представление о том, как надо "правильно" играть Шукшина...» Алвис Херманис. Из предуведомления к спектаклю Коллеги с такой завидной легкостью давно уже написали о спектакле Алвиса Херманиса «Рассказы Шукшина», а вот у меня на этот раз ни скорость, ни легкость не получились, и хорошо... Хотя — время-то прошло, а я по-прежнему не знаю, как объяснить загадку обаяния этого спектакля. На самом деле — не знаю. Знаю одно: я его очень ждал. Отчего? Наверное, оттого, что есть у меня в московских театрах свои режиссерские пристрастия и любови, некоторые весьма даже прочные, что называется, «проверенные» (внимательные посетители «Планеты К.» знают, кто эти люди), — я очень давно (может — никогда?!) не испытывал того потрясения, что случилось со мной на спектакле Херманиса «Долгая жизнь». Год спустя — ровно с той же силой потрясение повторилось на его «Соне», на его «Латвийских историях», на «Звуках тишины». Неслыханной, небывалой, невозможной, неправдоподобной простотой его небывалой, невозможной, неправдоподобной изощренности. Он придумывает, задумывает свои спектакли — фантастически, а речь в них ведет о самом простом, о такой прозе, о такой будничности... Обладая — в моих глазах — непостижимым даром: не фальшивить ни при каких обстоятельствах — при всей, как было сказано, изощренности и сочиненности своих сценических сюжетов. Так я его воспринимаю — если угодно, личным себе театральным подарком. Представляю, если он читает рецензии, и мою в частности, его в этом месте оторопь — ну, так получилось. Повторяю, я очень ждал его первого московского спектакля. Тем более что на его пресс-конференции, предварявшей рижские летние гастроли, именно я задал вопрос, его ли выбор «Рассказы Шукшина», и мы все услышали в ответ: да. Наверное, в отличие от большинства сидевших в зале и уж точно, от большинства пишуще-излагающе-рецензирующих коллег, у меня нет ни малейшего представления относительно того, «как надо "правильно" играть Шукшина». Более того: у меня нет убежденности в том, что его вообще «надо играть». Наконец, признаюсь в самом ужасном, благо теперь можно признаваться в чем угодно, поскольку никто ничего не читает, — а попробовал бы раньше, что бы сотворила со мной «прогрессивная общественность»! Так вот: я не очень люблю Шукшина. Уточняю: Шукшина-писателя. Вот на экране у меня к нему нет вопросов — абсолютен и неопровержим, в каждом жесте и каждой интонации. Так что, видимо, в отличие от многих, как выяснилось, сильно озабоченных, как бы этот заезжий чудак не «испортил» «нашего Шукшина», я-то, если про что и беспокоился, то «как этот чудак из Шукшина выкрутится»... Выкрутился. Уже после спектакля мне отчего-то вспомнилось забавное, на первый взгляд, определение, которое дает горьковской Вассе Железновой ее младшая дочка Людочка: «человеческая женщина». Герои Шукшина, эти подчас странно-нелепые, подчас несколько однообразные персонажи (сколь им реально подсмотренные, а сколь сочиненные — отдельный вопрос!) — увидены режиссером именно человеческими мужчинами и человеческими женщинами. Херманису удалось с московскими, «чужими», актерами главное из того, что удавалось со своими: сохранить баланс, не позволяющий съехать ни в сентиментальную выспренность на тему «русской деревни», ни в ерническую карикатуру ровно на ту же тему. Артисты никоим образом не «играют» шукшинских героев, однако, как ни странно, моментами их внутреннее проникновение оказывается невероятно глубинным, оттого волнующим. Со своими актерами Херманис достигает необходимого эффекта сочетанием (и контрастом!) детальной точности — и бесстрастной сдержанности, словно бы невозмутимости. С московскими, мне кажется, «способ» оказался иным: режиссер дал артистам «волю» для, казалось бы, незатейливо-шаловливой, почти легкомысленно-безответственной, игры — ее, игру, а не отсутствие таковой, направив все в то же, ему необходимое, русло. Поэтому они и смешные, и забавные, и жутко подчас нахальные своей молодостью и беззаботностью, — но и содержательны, и вдумчивы, и искренне трогательны, и подлинно серьезны. Эти два «несовместных» мира — московский и шукшинский — «склеиваются» столь мастерски, видимо, в значительной степени еще и благодаря сценографу Монике Пормале. Казалось бы, ну что за новость: понятно ведь, сценограф вместе с режиссером создает... Ну, и так далее. Теоретически — все так, а вот практически: часто ли мы такое видим, часто ли наблюдаем на сцене — не «сценографию», а подлинно образ мира; не формулируемый, не рационалистический, а угаданный и провидческий. Давида Боровского вспомню — больше никого. Придуманный Моникой Пормале вместе с Херманисом ход (ужасное слово) создает в их спектакле именно это: образ мира. Я имею в виду — фотографии. Признаться, когда я услыхал, что Херманис повез свою команду на шукшинскую родину, в алтайское село Сростки, — скептически скис: не верю я как-то, а особенно после небезызвестных «репетиций в Освенциме», в эти «выезды на натуру». Но правил не бывает, а бывает все конкретно: кто и зачем. Каждая из десяти картин (историй) спектакля происходит на фоне гигантских фотографий, снятых все той же Моникой Пормале в Сростках. В основном — лица. Крупным планом. Уловленные (подсмотренные!) так, что про каждого можно, наверное, сочинить роман. И неправду я написал насчет фона: эти парни и девки, эти старухи и старики — не фон, они — участники, они вместе с живыми артистами, в общем, непостижимо ансамблевом единстве, производят нам этот необычный, наверное, даже — уникальный спектакль. В каждой картине — в каждом сюжете, в каждой человеческой истории — точно включенные безмолвные ее участники. Шедевр в этом смысле абсолютный — рассказ «Игнаха приехал». У Шукшина: «Солнце село на той стороне, за островами. Было тихо. <...> Трое смотрели на родную реку, думали каждый свое». На фотографии: трое мужиков, к нам спинами, в центре — старик, по бокам — молодые, — да, они «смотрят на родную реку», да, «думают каждый свое». На сцене: Евгений Миронов — в роли отца. Ни грана наигрыша — абсолютен! Хоть и шалит, конечно, — точнее, шалят-то оба: артист Миронов и старик Байкалов. На этом сценическом сюжете — окончательно (для себя!) понял: Херманис проницает Шукшина так, как никто и никогда. Суть человеческую — одновременно в конкретном контексте и вне его. Или — над ним. В финале эти трое встанут, тоже спинами к нам, и будут смотреть... Куда? На тех, которые на фотографии? Или, вместе с ними, — туда, за горизонт... И, вместе с ними со всеми, будем смотреть на все это мы — и, наверное, будем думать каждый свое... Может быть, впрочем, мы еще будем думать и что-то общее тоже. То самое общее, что не разделяет нас на «миры», «эпохи», кланы, круги, слои... То, что нас редко, почти никогда, подлинно соединяет. Юрий Фридштейн. Планета Красота, № 1—2, 2009. А было так возможно Почему коробят эти штрихи? В спектакле Херманиса «Рассказы Шукшина» — старик на словах отказывается брать деньги у сына, а сам прячет купюру в карман; другой старик требует с посетителей платы за спетые им песни; мать отсаживается от сына, когда все гости (вся деревня!) в знак неодобрения его покидают... Стоп! а ведь не мелочи — характеры (название одного из сборников В.М. Шукшина), что в таких подробностях проявляются: умел писатель подметить эти чёрточки. Никогда не бросит мать сына; не возьмёт гордый отец деньги у потомка, а уж если о том сказал, тем более! Слово — камень, характер — кремень, любое тут изменение — лишь манок для слаборазвитого зрителя (непременно кто-то в зале хихикнет), который означает измену автору. Или непонимание его — как в «Срезал». Ради иного облика актёра (вязаная кофта набита толщинками, пузо мешает ногу на ногу положить) — искажение образа: не может этот пузырь работать на лесопилке. И демагог он разве что в древнегреческом смысле: народ идёт за ним, чтобы наблюдать за его сражением и победой. Сделать из персонажа подлеца с прилизанными волосиками и очками на резинке особого труда не составляет, да не будут им восхищаться односельчане — Шукшин не того прописал. Как не подразумевал он и процедуры, что производит кузен Беспалого, разведя ноги его жене, сидящей на стиральной машине, и крутя для аккомпанемента ручку той машины: сначала медленно, потом убыстряя темп. Не делают того на крыльце деревенского дома, в котором гуляет народ, — не по причинам нравственным, а просто в любую минуту может кто выйти. Шукшинскому герою достаточно слышать женин голос, слова, что она шепчет другому (те же говорила ему), чтобы испытать боль, от которой спасение — топором по пальцам. Просчёты наслаиваются, почти заглушая чистые авторские ноты. Перед началом представления один из участников расскажет, что ездили они на родину Василь Макарыча, что на масштабных фотографиях, из которых составляется задник-фон для каждого рассказа, — люди из Сростков. К чему это — в доказательство подлинности? Со времени первого рассказа Шукшина прошло более полувека, люди другие — вон даже товары в магазине, о которых в те года и подумать не могли. Тогда что же? Учитывая ещё, что по сравнению с огромными лицами в рамах исполнители выглядят мелко, а перемены задника — каждую часть уносят-выносят по отдельности — затягивают и без того заторможенный ритм. Ведь драматургия в целом элементарно не выстроена (поучились бы у пермского ТЮЗа, где из фрагментов соткано единое полотно): каждый рассказ играется-читается, потом начинается новый — без связи с предыдущим, без общего стержня. Словно выставленные на продажу размалёванные матрёшки, которые нельзя вложить одна в другую. Тогда смыслом зрелища становится не повесть о России, не повествование о её людях, а выходы — каждый раз разного — Евгения Миронова, лицедея, известно, многоспособного. Обидно: спектакль Алвиса Херманиса мог стать событием, а не поверхностно-забавной безделушкой. Это ясно с первой же истории, когда Павел Акимкин и его партнёрша Юлия Пересильд, да нет — шофёр Стёпка и учётчица Элла, в которую этот чудак влюбился, — долго смотрят друг на друга, внося в дурацкое сватовство ноту вдруг вспыхнувшей нежности. Есть и слаженная актёрская команда, и мгновения их и постановщика сочувствия героям. Но мучительные раздумья автора о своём народе, о его способности на подвиг и на самоуничижение (вплоть до самоуничтожения), о родине и её гражданах — отброшены ради пошлых шуточек. В лучшие минуты спектакля на сцене дышат дар Шукшина и таланты исполнителей, но не «почва и судьба» страны. Геннадий Демин. O RUS!.. (И мое мнение о спектакле г-на Херманиса) О «Рассказах Шукшина» в Театре Наций, безоговорочно лучшем спектакле московского сезона 2008/09, написано много (тринадцать рецензий можно прочесть на сайте www.smotr.ru, а что делается в ЖЖ — смотреть страшно), но все же сказано о нем куда меньше, чем нужно. Еще раз приходится пожалеть о том, что сегодня театральные критики вынуждены изъясняться коротко, в две-три фразы вжимая сложные, важные и тонко понятые вещи. Право же, тут было, о чем поговорить обстоятельно. О музыкальной структуре спектакля и о его отношениях с «русской душой» и «русской идеей» (что, в сущности, одно и то же). О качествах беспроигрышной игры, придуманной умным, чутким и лукавым режиссером Алвисом Херманисом, и о том, как его театральная модель, созданная для органичных, но, скажем так, умеренно одаренных рижских актеров, осваивалась Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой. Наконец, о причинах, по которым этот спектакль можно было, признавая его достоинства, всерьез невзлюбить, — что об этом написано? Лишь то, что могло уместиться в объеме короткой рецензии. У меня есть возможность говорить более подробно и, видимо, говорить последним. Конечно, я буду цитировать написанное коллегами: не вступая, по возможности, в полемику, но стараясь додумать то, что было сказано слишком кратко и, поэтому, недостаточно ясно. Для начала, однако же, остановимся на увеселительном тезисе Херманиса, напечатанном в буклете и несколько раз процитированном в рецензиях: «...Пушкин или Достоевский у них уже были какие то западные штучки. А Шукшин для меня самое самое имя России». Я сохранил синтаксис оригинала; можно заподозрить, что все эти чертовы запятые и дефисы, на фиг не нужные простому парню из ХХI века, отсутствуют в тексте демонстративно. Если так, вряд ли стоит дознаваться, что именно режиссер называл «западными штучками». В их число могло войти все, что имеет отношение к космополитической цивилизованности, от оперной музыки до умения пользоваться ножом и вилкой (или запятыми и дефисами). Вряд ли также стоит выяснять, полагал ли Херманис, что «западные штучки» чужды русскому землепашцу в большей степени, чем латышскому свинопасу или техасскому ковбою, и что Пушкин был слишком хорошо воспитан, чтобы быть по-настоящему русским. Но вот что важно: в главном Херманис прав. Осознание крестьянского бытия как наиболее органичной и честной человеческой судьбы, отвергающей все наносное («Против неба — на земле / Жил старик в одном селе», — и все тут), — или же как безысходной, обессиливающей неподвижности — самый устойчивый из императивов русской культуры XII—XX веков. Нигде в мире об этом не думали так серьезно и так страстно. Конечно, прежде всего мы вспомним Льва Толстого, но вспомним и Петра Чаадаева, полагавшего, что для России, живущей и желающей жить «против неба — на земле», невозможно вступить ни на какой исторический путь. Бунин, Ремизов, Клюев, Есенин, гениальный художник Борис Григорьев (цикл «Расея») и т.д. — да, это впрямь наша тема. O rus!.. Шукшин разрабатывал ее на свой особый манер. Рассказы Шукшина, сопряженные Алвисом Херманисом в театральный сюжет, каждый по-своему повествуют о том, как в деревенскую, привычно текущую жизнь вторгаются «горожане» («Степкина любовь», «Игнаха приехал», «Беспалый», «Срезал», с необходимыми оговорками — «Миль пардон, мадам» и «В воскресенье мать-старушка») или «городские вещи» («Сапожки», «Микроскоп»). Кульминация сюжета — рассказ «Жена мужа в Париж провожала»: история о «крепком сибирячке с льняным чубариком», который прижился в городе так, что лучше некуда, а в итоге покончил с собою. Финал — рассказ «Степка», в котором деревенский парень за несколько недель до освобождения сбегает из подчеркнуто «городской» тюрьмы («Я, например, здесь раз в месяц кино смотрю, так? А там — в неделю два раза. А хошь — иди в красный уголок, там тебе лекцию прочитают: «О чести и совести советского человека»...») — сбегает просто потому, что не может больше терпеть: тошно, нельзя. «Городское» для героев Шукшина — сплав соблазна, вреда и чуда. Не мешанина, в которой желательно было бы разобраться, отделив доброе от дурного, но именно сплав, слиток, всегда один и тот же. В спектакле Херманиса этот слиток десять раз проецируется на некую новую плоскость и всякий раз выглядит иначе: просто потому, что «новая плоскость» это всегда — новая личность. Важно почувствовать, что эти проекции или, если угодно, картины жизненных столкновений — не набор «номеров», а изящно и умно организованная структура. Кто-то назвал спектакль Херманиса «концертом» и даже, кажется, «деревенским концертом»; что ж, искать жанровое определение «Рассказам Шукшина» в музыкальном словаре было резонно — следовало только сказать не концерт, а сюита. Вроде «Картинок с выставки». Дадим сноску, даже две: «Сюита (фр. Suite — «ряд», «последовательность») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединенных общим замыслом» (Википедия); «Основой идеи сюиты являлась противоположность бытовых явлений как их соединение и сопоставление, но не их противоречие, в отличие от сонаты, в основе которой лежит противоречие направления энергий и сведение этого противоречия к конструктивному единству...» (Б. Яворский. Сюиты Баха для клавира). Разумеется, именно так и выстроен спектакль Херманиса. Его части, контрастируя по тону и накалу, ни в чем друг другу не противоречат. Цикличность построения подчеркнута уже тем, что первый из играемых рассказов называется «Степкина любовь», а последний (фабульно никак не связанный) — «Степка». Нетрудно проследить, как аукаются темы внутри спектакля. Ошеломленный наукой недотепа Андрей («Микроскоп»), трогательный до слез, находит свое отражение в карикатурном и до слез смешном (а все-таки несколько противном) умнике Глебе Капустине («Срезал»); чудо-сапоги, не пришедшиеся жене по ноге («Сапожки»), отзовутся сапогами, не пришедшимися по душе старику-деду («Игнаха приехал»), и т.д. Общий сюжет понятен: нам показывают, как копится, как вслепую тычется, не зная выхода, и как вырывается наружу боль «чудиков». И еще — как все они хотят одного и того же: праздника. Нельзя не восхититься тем, как Херманис выстраивает последовательность эпизодов, как искусно он повышает температуру сценической жизни — по капле, по чуть-чуть, а вот уже жар становится нестерпимым. «Рассказы Шукшина» начинаются с пародийно-пасторальных нот: две молодые сплетницы, сидя на завалинке, лузгают семечки (судя по элегантности жестов, это даже не семечки, а, скорее, фисташки), заводят веселый рассказ про счастливую любовь — а кончается спектакль нотой без всяких оговорок трагической: воем и мычанием немой сестры, полудурочки, у которой отнимают брата. Боже, как играет эту сцену Чулпан Хаматова! Впрочем, в «Рассказах Шукшина» она вообще играет — отбросим все привычные хвалебные эпитеты — ангельски. Ее героини, все без исключения, даже сварливая «супружница» Матрена из рассказа «В воскресенье мать-старушка», упоительно воздушны: не в силу их собственного характера, а в силу того, с каким акварельным изяществом выписаны их портреты (тут уместно вспомнить акварели Артура Фонвизина или, что будет еще ближе, Рустама Хамдамова). Эта «воздушность» премило вводится в фабулу: вот, в рассказе «Игнаха приехал» старик Байкалов с сыновьями сидит на берегу реки, а над ними, как-то уж совсем по-неземному, вьется — кто бы это мог быть? Ольге Егошиной безымянный персонаж Хаматовой увиделся «чудным духом реки в струящемся платье, с развевающимися кудрявыми волосами» («Новые известия», 26.11.08); мне, с моими приземленными чувствами — персонифицированным облачком мошкары: одно другого не отменяет. Напротив, то и важно, что в спектакле мир «мошек» и мир «духов» предельно сближены: Херманис подчеркивает ангельскую легкость Хаматовой, но и слегка подтрунивает над нею. Добавим: слово «ангельская» тут тем более уместно, что задача Хаматовой, отлично понятая и благородно исполняемая, — «сослужать» протагонисту спектакля Евгению Миронову: более или менее так, как дьякон («ангельский чин») сослужает иерею во время Литургии. Впрочем, о правилах и качествах актерской игры в «Рассказах Шукшина» разговор пойдет чуть ниже, сейчас нужно сказать лишь главное: по мере нарастания драматизма, от части к части, они (правила и качества) замечательным образом меняются. Нет ничего удивительного в том, что Миронов, Хаматова, Юлия Свежакова, Юлия Пересильд и т.д. сыграли, как неустанно повторяется, «целую галерею образов» — ну, сыграли и сыграли, они не первые и не последние. Дорого и необыкновенно то, что каждым из этих образов диктуется новый способ актерского существования. Вспомним великого Аркадия Райкина, его эстрадные номера с мгновенными сменами личин: трансформации изумительны, но отношения между актером и его персонажами всегда одни и те же: персонаж выставляется напоказ как забавный или трогательный экземпляр человеческого рода. В спектакле Херманиса — нечто совершенно иное: в каждом рассказе обновляется актерская техника, уровень психологизма, соотношение забавы и сочувствия. Выяснить отношения между актером и персонажем — едва ли не самое важное в театральном искусстве. Эти отношения (если они серьезны) почти всегда таинственны, и существующие определения очень мало помогают в них разобраться. Можно говорить о «представлении», «переживании» и «остранении»; можно выстраивать убедительные многоуровневые схемы. Например: персонаж понимается актером: а) как «маска» — б) как «типаж» — в) как «персона», т.е., как человек, увиденный со стороны — г) как «личность», т.е., как человек, понятый изнутри — д) как «Я» в предлагаемых обстоятельствах и т.д., — но каким образом в живой театральной игре «маска» переливается в «личность» и где при этом присутствует «Я» — этого ни на какой схеме мы не увидим. Осмелюсь сказать, что главный режиссерский талант Алвиса Херманиса — не талант постановщика (мизансцены он строит с нахальным простодушием, всем прочим предпочитая фронтальные: чуть-чуть огрубить, добавить прямой игры с залом, и, честное слово, получится Comedy Club тютелька в тютельку), а умение манипулировать актерскими техниками — и, соответственно, зрительскими эмоциями. Он делает это ловко, расчетливо, изобретательно — по высшему классу. Было бы с кем делать. «Мне казалось, что у меня в руках скрипка Страдивари», — сказал Херманис о том, как ему работалось с Евгением Мироновым (см. статью Марины Давыдовой: «Известия», 25.11.08). Еще бы не казалось. Вопрос только в том, требует ли театральная сюита Херманиса инструментов, близких к совершенству, и умеют ли его руки с такими инструментами обращаться. На первую половину вопроса, если его ставить именно так — «требует ли?» — ответим отрицательно: с какой бы стати. Театральная модель, по которой поставлены «Рассказы Шукшина», давно опробована в спектаклях Нового Рижского театра: те, кто видел «Латышские истории» и «Латышскую любовь», подтвердят, что московский шедевр Херманиса — постановочная калька и что Херманис копирует собственные приемы с постоянством, достойным Энди Уорхола. Иное дело, что это не помешало «Рассказам» действительно стать театральным шедевром и что смотреть после них ту же самую «Латышскую любовь» (как это, увы, случилось со мною) — все равно, что ужинать в «Макдоналдсе», отобедав у «Максима». Театральная модель Херманиса неотразимо успешна, поскольку позволяет ставить полноценные, а то и триумфальные спектакли с актерами, обладающими минимумом профессиональных умений. Не сбиваться с ритма, точно воспроизводить заданную интонацию, не фальшивить в пределах хотя бы самого скудного эмоционального диапазона — похоже, этого вполне достаточно, чтобы изо дня в день просыпаться знаменитым. Херманис и сделался всеевропейским любимцем потому, что его бесхитростный (не «на первый взгляд», не «как будто бы», а коренным образом бесхитростный) театр стал воплощением самых последних, самых заветных чаяний политкорректного эгалитаризма. Оказалось, что девиз «Ты ничем не лучше, чем я!» превосходно работает и на территории искусства тоже: какая радость, какое открытие. Впрочем, после «Рассказов Шукшина» подобные мне эстетические стародумы могут вздохнуть с облегчением: нет, все-таки не оказалось, а показалось. Пронесло. Разница между скрипкой Страдивари и ученическими пиликалками (нижняя дека кленовая, верхняя — еловая) все-таки ощущается не нами одними. И на вторую половину вопроса, заданного тремя абзацами выше, мы можем ответить утвердительно. Да, Херманис как никто другой умеет работать с дюжинными актерами. Но предложить в высшей степени талантливому Евгению Миронову набор задач, достойных актерского таланта и заслуживающих радостного усилия — это он тоже умеет. В упоминавшейся уже статье Марина Давыдова писала с редкой для нее пылкостью: «Солирует Миронов. И после этого его бенефиса хочется сделать важное заявление: Евгений Миронов, наш с вами современник и соотечественник, — великий артист. Нет, не просто хороший. Не просто талантливый. Такие, по счастью, еще не перевелись. Великий. /.../ Миронов сыграл русского человека во всех его ипостасях и проявлениях». Ей в том же номере «Известий» энергично возражала Елена Ямпольская: «...Режиссер упростил актерскую задачу. Такой мастер, как Евгений Миронов, не может этого не чувствовать. /.../ Ни одну из десяти сыгранных Евгением Мироновым в «Рассказах...» ролей я бы, по скромному моему суждению, не отнесла к разряду великих. И даже лучших в его собственном послужном списке». Е.Я. права, что называется, по факту. Поставить кого-либо из персонажей шукшинской сюиты, сыгранных Мироновым, рядом с его главными театральными ролями — Орестом, Иваном Карамазовым, пушкинским Самозванцем, поразительным Лопахиным — мог бы лишь окончательно сдуревший «деревенщик». М.Д. к их числу не относится; так зачем же ей понадобилось провозгласить актерское величие Евгения Миронова именно после этого спектакля? Ответов, я думаю, может быть два. Первый: в «Рассказах Шукшина» и, соответственно, в игре Миронова можно увидеть только россыпь сюжетов и лиц, ничем меж собою не связанных — и тогда добрая их половина превращается в милые, но не стоящие серьезного внимания юморески. Но можно также понять эти десять рассказов как единую историю и роль Миронова — как цельную роль «русского человека во всех его ипостасях» по выражению М.Д. Ну, допустим, не во всех, а лишь в некоторых; допустим, что и не «русского», а специфически «шукшинского» — но все равно в этом случае игра Миронова приобретает объем и переливчатость, совершенно упускаемые из виду при дробном, «фасеточном» видении спектакля. И тогда перед нами — роль высшей сложности, требующая от актера не меньше усилий, чем любая из главных ролей мирового театрального репертуара. Каждый из персонажей Миронова тогда становится для нас не самоценным индивидуумом (напомню, что латинское слово «индивидуум» есть точный перевод греческого слова «атом», т.е. «не-делимый»), но одушевленной частицей некоего «Мы», существующей лишь до тех пор, пока строится и хранится ее связь с другими такими же частицами — впрочем, этот разговор способен увлечь нас в такие философские дебри, что лучше уж мы его оборвем. Необходимо лишь подчеркнуть напоследок: в самом спектакле «связь частиц» представляется очень наглядной и неслучайной: что-то трудноопределимое переходит от персонажа к персонажу. Виднее всего это там, где наружу прорывается свойство, скрытно существующее в любом из шукшинских «чудиков»: артистизм. То, что песни слепого гармониста Гани («В воскресенье мать-старушка») и цыганочка лихого плясуна Кольки («Жена мужа в Париж провожала) суть некие сообщающиеся сосуды, ясно без объяснений, но к ним же примыкает вдохновенное вранье Броньки, который чуть было не убил Гитлера («Миль пардон, мадам»), а если вдуматься — то и нравоучительные выступления Глеба Капустина, всегда готового утереть нос заевшимся и зазнавшимся «городским» гостям («Срезал»): этот малосимпатичный вития тоже ведь артист. Будем считать, что сказанного достаточно (хотя его вовсе не достаточно) и перейдем ко второму, более спорному ответу. «Рассказы Шукшина» оказались, при всем их сгущающемся к финалу драматизме, неожиданно легким и остроумным спектаклем. Этим они покорили большинство зрителей; этим же смутили, а то и разгневали численно пренебрежимое, но авторитетное меньшинство: в первую очередь тех, для кого шукшинский пафос раз и навсегда заслонил шукшинский юмор. Судьба Шукшина — одна из тех писательских судеб, которые сами собой провоцируют посмертное мифотворчество со свойственными ему высокопарностью, экзальтированностью и акцентуацией всего горестного и страдальческого (но, одновременно, героического и провидческого), что только можно найти в корпусе сочинений. Как-то подразумевается само собой, что, читая Шукшина, мы ни на минуту не должны забывать о том, как тяжела русская жизнь — но и о том, что только в тяготе своей она прекрасна. Вот и Ямпольская вспоминает «Странных людей», фильм сорокалетней давности, и корит Евгения Миронова тем, как враля Броньку Пупкова играл Евгений Лебедев, и как у него звучало: «Дак получай за наши страдания!..» — «Народ у экранов сморкался и утирал глаза. До сих пор утирает. В этом месте нельзя смеяться. Что-то очень неправильно сделано, если смеются». Ей вообще не нравится, что спектакль слишком весел: «Когда Чулпан Хаматова — Клавдя из рассказа «Сапожки» — несколько минут натягивает тесную обувку, а все домашние Клавде помогают — дедка за репку, внучка за Жучку, — зал валится от смеха. И валится, если по тому же гамбургскому счету судить, спектакль — в репризу, клоунничанье, шутовство». Ну да, конечно, шутовство, отменно исполняемый гэг, чем плохо? А вот тем. Нельзя так с Шукшиным. С ним — либо до полной гибели всерьез, либо вообще не трожьте Василь Макарыча. То есть смену техник в спектакле Е.Я. прекрасно видит, но отказывается принимать: все, что не до полной гибели, — «имитаторство» и «клоунничанье»; все плохо и нечестно. Геннадий Демин («Планета Красота», № 1—2, 2009) еще суровее: он прямо обвиняет Миронова сотоварищи в «измене автору», причем интонации дают понять, что речь идет, в сущности, об измене Родине: «...Мучительные раздумья автора о своем народе, о его способности на подвиг и на самоуничижение (вплоть до самоуничтожения), о родине и ее гражданах — отброшены ради пошлых шуточек». По-моему, это сказано слишком жестко — коллегу, что называется, «пробило на измену», но в принципе я могу понять его чувства. Иное дело, что мои — прямо противоположны. Мне очень нравится, что Шукшин у Херманиса и Миронова оказался таким веселым. Мучительно раздумывать о судьбах русского народа — этим пусть Проханов занимается, для него думать всегда было мучительно. «Проще, легче, выше, веселее» — все помнят это «заклинание Станиславского», но никто почему-то не догадался сказать, что «Рассказы Шукшина» — именно тот случай, когда завет понят дословно и выполнен полностью. На московской сцене давно не было такого простого и легкого — но и такого высокого в своих кульминационных точках — спектакля. Стоит повторить: жанр «Рассказов Шукшина» — ступенчатое перерастание пасторали в трагедию, юморески — в элегию. При этом жанровое пространство остается разомкнутым, оно насквозь пронизано потоками встречных энергий. Когда бедная Клавдя из «Сапожек» понимает, что чудо-подарок, привезенный мужем, ей не годится — уже не годится, потому что сапожки, по размеру подходящие, слишком узки для ее тяжелых, натруженных голеней — тут можно было бы с блеском сыграть «комическое разочарование». Но героиня Хаматовой испытывает полное, неподдельное отчаяние: это значит, я всю жизнь трудилась для того, чтобы у меня не было праздника? Какая уж тут юмореска. Но и когда разгуливается, распевается деревня, встречающая своего непутевого уроженца («Степка») — какая уж тут элегия. Вот еще о «ступенчатых перерастаниях»: когда в начале спектакля из динамиков впервые зазвучит народная песня — не «этнографическая консерва», как любил выражаться Дмитрий Покровский, а настоящая, найденная и записанная в деревне Деденки или в поселке Усвяты — она покажется темной и странной, как шаманское камлание. Строй и смысл народной песни будут прояснять себя постепенно; в «Степке» они обнаружат себя безоговорочно: да, это — наше. O rus! Низкий поклон Павлу Акимкину, музыкальному руководителю спектакля (и, сверх того, умному, обаятельному актеру). Лейттема «Рассказов Шукшина» — постоянное желание и ожидание праздника. О празднике мечтают все. Иногда это можно подтвердить текстуально. «...Почему же не вышло праздника? Сын приехал какой-то не такой. В чем не такой? Сын как сын, подарки привез. И все-таки что-то не то», — томится старик Байкалов («Игнаха приехал»). «Конечно, где праздник, там и похмелье, это так... Но праздник-то был? Был. Ну и все», — решает для себя тракторист Серега, тоскующий по беспутной жене («Беспалый»). Теряет покой другой Серега, Духанин («Сапожки»): хоть раз-то в жизни надо купить жене настоящий подарок. И Колькины «концерты во дворе», и Бронькино вранье, и интеллектуальные победы Глеба Капустина над городскими умниками — все это напоено тоской по празднику: единственному, для чего «чудик» и живет на свете. И дело не в том, кому из героев праздник хоть на чуть-чуть дается в руки, кому нет; легок, праздничен и, добавим, очень заразителен сам способ существования в этом спектакле. Легко все: костюмы, придуманные Викторией Севрюковой, декорации Моники Пормале; перемены и переодевания. Легки жесты, легки улыбки. Окрыляюще легок юмор игры, ее атмосфера, сам ее принцип: берется самый простой прием, исполняется самым виртуозным образом, вот и все. «Легкость» и «забавность» — совсем не одно и то же. Конечно, с чудесным озорством Миронов играет похмельного деда в «Степкиной любви» (забавно уже то, что для начала бенефициант берется за роль, почти бессловесную) или влюбленного тракториста, который млеет и мурлыкает от игривых прикосновений жены, слегка напоминающих детскую игру в доктора («Беспалый»). Но и в Кольке Паратове, отчаянно, назло вытанцовывающем штуки, есть эта же (нет, не эта, другая — сухая, недобрая, но все же бесподобная) легкость, и в слепом Гане, вдруг понявшем, что горожане, так красиво говорящие о песнях, ни черта в этих песнях не понимают, и в не домотавшем остаток срока Степке. Ничего подобного у Миронова не было ни в «Орестее», ни в «Вишневом саде», ни, тем более, в спектаклях, сделанных с Валерием Фокиным. То были работы, важные истовостью и остротой всерьез испытываемых чувств, изнурительной и, может быть, опасной весомостью душевных вложений. Можно было подумать, что стертые от повторения слова о самоотдаче как цели творчества актер обновил и сделал своим личным девизом. К добру или к худу (мне все же кажется, что к худу) театральной игрой «на разрыв аорты» почти никто уже не занимается: оно, знаете ли, как-то нецивилизованно и может быть даже не вполне гигиенично. Управлять чувствами зрителей можно с гораздо меньшими душевными затратами — что «Рассказы Шукшина» и доказали самым блистательным образом. Конечно, они гораздо современнее, чем, скажем, «Братья и сестры» Додина (в каком-то смысле они и есть рефутация «Братьев и сестер»), и именно после них передовой театрал-европоцентрист имеет моральное право назвать Евгения Миронова великим артистом в самом новом вкусе. А может быть, все еще проще. В конце концов, Херманис и Миронов сделали зрелище, из которого каким-то странным, алогичным, но неопровержимым образом вытекает, что в России, такой как она есть, со всеми ее несчастьями, тяготами и, говоря словами Шукшина, «неимоверной тяжести победами» можно жить легко и приятно. Да за это им не комплименты надо говорить, а по ордену дать и по памятнику поставить. Александр Соколянский. Страстной бульвар, 10. № 10—120, 2009.
|
| © 2008—2024 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |