|
На правах рекламы: • https://voronezhturbo.ru ремонт турбин любых автомобилей в воронеже. |
Главная / Фильмография / «Печки-лавочки» (1972)
«Печки-лавочки» (1972)Оригинальное название: «Печки-лавочки»
В ноябре 1969 года Василий Шукшин писал матери на Алтай, в деревню Сростки: «Ну, а скоро, очевидно, начну свой фильм. Или о Степане Разине, или современный — еще не знаю». Картину о Степане Разине Шукшин так и не снял: не разрешили власти. «Современным» же фильмом, о котором шла речь в письме, стали «Печки-лавочки». В этой картине Василий Шукшин выступил в трех амплуа: он сам написал сценарий, сам поставил картину и сыграл в главной роли. По воспоминаниям современников, кинофильм «Печки-лавочки» стал самым любимым фильмом режиссера. Изначально Василий Шукшин планировал предложить роль Ивана Расторгуева актеру Леониду Куравлеву, но после его категорического отказа (был в то время занят на съемках «Робинзона Крузо»), решил сыграть Ивана сам. Значительная часть съемок проходила в селе Шульгин Лог на берегу реки Катунь на Алтае. Все съемки заняли четыре месяца. Из экономических соображений съемочную группу не хотели пускать работать на Алтай, но на этом настоял сам Шукшин. Актеров для массовых сцен Шукшин набирал здесь же. В съемках были заняты многие односельчане Василия Макаровича и даже его родственники. Пожилая женщина, надевающая цветастый платок в первых кадрах фильма, — это его мать Мария Сергеевна; парень, крутящий транзистор и разъясняющий что-то «столетнему деду» во время гулянки-проводов Расторгуева-Шукшина на курорт — племянник Василия Макаровича; Нюра, жена Ивана по роли, — жена Василия Макаровича, Лидия Федосеева, а дети Расторгуевых, весело прыгающие на кровати, — Маша и Оля Шукшины. Провожают же Расторгуева-Шукшина земляки и дальние родственники Василия Макаровича. В сентябре, прервав съемки в Москве, съемочная группа на две недели поехала в Крым для съемок эпизода «Расторгуевы на курорте». В сценарии Шукшин описал комнату и кабинет врача в Ливадийском дворце, он знал их по съемкам, в которых участвовал как артист. Но в Ливадийском дворце съемки не разрешили, предложив взамен Воронцовский дворец в Алупке. Шукшин сократил сценарный текст и весь эпизод. На съемки в гостиной и у главной лестницы ушло всего два дня. На пляжах еще было полно отдыхающих. Без всякой подготовки среди них внедрились и Расторгуевы. Пляжный материал был отснят с избытком. СюжетВ глухой деревне на Алтае, недалеко от красивой реке живет семейная пара Расторгуевых (Василий Шукшин и Лидия Федосеева). Им выпадает шанс по путевке от профсоюза поехать в отпуск к южному морю. Дорога к морю лежит через Москву. Они едут в отдельном купе, в дороге встречают разных людей, знакомятся с обаятельным вором (Георгий Бурков) и профессором-лингвистом (Всеволод Санаев). Ученый приглашает их к себе в гости. В конце концов они попадают к морю, но их все равно тянет домой... Деревня, быт, люди, песни, выпивка, сборы сняты практически в документальной манере, а само путешествие в Москву насыщено анекдотически смешными, но в то же время вызывающими симпатию, сочувствие и даже легкую грусть ситуациями, увиденными человеком из деревни, ставшим писателем, актером и режиссером. Интересные фактыВ фильме звучит песня «Ты — такой серьезный» (Utánam a vízözön) в исполнении венгерской певицы Каталин Шароши. * * * За кадром в исполнении Аллы Пугачевой звучит джаз-вокализ на мотив песни «Очи черные», записанный специально для фильма в период работы певицы в эстрадном оркестре под руководством Олега Лудстрема. * * * В течение полугода после окончания съемок картину согласовывали с цензорами: в итоге были полностью удалены эпизоды с частушками балалаечника Феди, концовку же удалось отстоять с большим трудом. Отзывы о фильме[...] Тракторист Иван из приалтайского сельца Сростки, герой нового фильма Шукшина «Печки-лавочки», прав, хотя и глупо ведет себя в купированном вагоне, в магазинной московской толкотне и в кабинете курортного директора. Прав с позиции трудящегося и знающего себе цену русского человека, думающего обо всем самостоятельно и пытливо. Прав своей открытостью, честностью, доверчивостью. А не правы те, кто притерся к цивилизации и уж слишком чувствует себя при ней свободно и безмятежно. Не правы обыватели. Их-то, приспособленных и ловких, и высмеивает Шукшин. С ними он враждует. [...] Это волнение чистых сердцем русских деревенских людей перед свершением дельца, для городских людей более чем привычного, показано Шукшиным с глубоким и чутким лиризмом. [...] Когда же, оторвавшись от родных мест, Иван и Нюра оказываются в комфортабельном купе, юмор Шукшина изменяется. Шукшин прибегает к сложному приему, гениально применявшемуся Львом Толстым: привычное, условности или нелепости которого мы не замечаем, он описывает как бы вновь, как бы не зная условностей, как бы пренебрегая привычностью. Так описывал Толстой оперный спектакль, похороны, судебный процесс, так критиковал Шекспировы трагедии. Так и Шукшин смотрит на мир... нет, не наивным, а незамутненным, не заслоненным условностями взглядом своего Ивана, а мы, зрители, зная, что он ошибается, все же где-то в глубине своего сердца соглашаемся с ним. С явлений как бы снимаются привычные маски, и они предстают в своей сущности. Юренев Р. Перед главным («Печки-лавочки» Василия Шукшина) // Р. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. М., 1981. В «Печках-лавочках» некоторые мотивы предыдущих фильмов Шукшина подхвачены и усилены. Сделано это откровенно и кажется даже, что с вызовом. Картину опять начинают деревенские кадры — Иван Расторгуев, которого играет Шукшин, косит. Крупный план: напряженное, упрямое лицо, капли пота на лбу, ворот полосатой рубахи расстегнут. Общий план: широкая панорама лугов, сидит в траве женщина, домовитая, спокойная. Вдали видна все та же красавица Катунь. Идут по реке плоты, и плотогоны зычно перекликаются с эхом. Перебивка: две девочки мирно спят в одной постельке. Все эти кадры омыты спокойствием: в них — тишина. На короткое мгновение крупным планом возникает лицо Нюры — Л. Федосеевой, круглое, тихое, красивое. А затем сразу же мощно вступает в фильм уже знакомая тема деревенского застолья. Повод для пиршества на этот раз необычайный: тракторист Иван Расторгуев с женой своей Нюрой отправляются в Крым, на курорт! Само по себе событие это, конечно, из ряда вон выходящее. От Алтая до Черного моря — многие тысячи верст. И не то удивительно, что передового тракториста Ивана Расторгуева наградили путевкой в крымский санаторий, а то удивительно, что он такую награду принял. Шутка ли, впервые в жизни отправиться за тридевять земель, и для чего? Для того чтобы месяц нагишом валяться на пляже? Все, что сопряжено с этой идеей, вполне обыденной для городского жителя, идет решительно вразрез с психологией крестьянина, еще недавно совершенно не вмещавшей в себя не только понятия «пляж» или «курорт», но и понятие «отпуск». Деревня — не отпускала, и отдых деревня понимала на свой лад. От века знали, отдых — гулянка для молодежи, сон для старших. Поездка на морской курорт в обычном, прежнем контексте деревенской жизни ничуть не менее феноменальна, чем полет на Луну. Шукшин-то понимал это прекрасно. Он сумел и нас заставить это почувствовать и прочувствовать — прежде всего через поведение Ивана Расторгуева. [...] Кто он, Иван Расторгуев, чье путешествие начинается, в чьи волнения и причуды нам предложено вникнуть, чьи «закидоны» и чью простоту нам предстоит понять и оценить по достоинству? Снова один их тех любимцев Шукшина, чьи взаимоотношения с реальностью вдвойне усложнены: во-первых, непомерно большими претензиями, ранимостью и обидчивостью, во-вторых, неумением применяться к меняющимся обстоятельствам? Да, все эти непременные — и неудобные! — свойства, увы, при нем. Однако в «Печках-лавочках» Шукшин позаботился еще и о том, чтобы мы почувствовали в Иване Расторгуеве прекрасного работника. Как он достиг этой цели, трудно сказать: мы ведь и не увидели даже Расторгуева на тракторе, видели только, что косит — мастерски, азартно и мерно. И все же чисто актерскими средствами, повадкой, пластикой, внутренним достоинством, которое остается при Иване всегда, Шукшин сумел отрекомендовать нам героя фильма так, что усомниться в его трудовых доблестях невозможно. Что бы он ни выкомаривал и в какие бы немыслимые коллизии ни попадал, перед нами — трудящийся человек, мастер, знающий себе цену. В данном-то конкретном случае многие завихрения Ивана Расторгуева вызваны как раз ощущением собственной социальной ценности, проверенным, устойчивым, но и неизбежно преувеличенным. Этот феномен, к слову сказать, всегда занимал Шукшина: его тревожило какое-то неблагополучие в противоестественно усложнившемся отношении к труду. Резко акцентируя свойственное Ивану Расторгуеву самосознание труженика, Шукшин не упускал из виду и его заносчивость. И сразу же затевал вокруг самонадеянности Ивана Расторгуева насмешливую игру. Как только Иван и Нюра оказывались в обыкновенном купе железнодорожного вагона, на них тотчас бросалась в атаку совершенно незнакомая жизнь. Из той «тысячи мелочей», которые таились в ее загадочном универмаге, Шукшин выбрал первую попавшуюся, самую пустяшную, но выяснялось, что и такая ерунда — она тоже обладает большой провоцирующей силой. Проводник требует два рубля за постели: во-первых, трата вовсе не предвиденная, во-вторых, деньги-то у Нюры где? Деньги — в чулке, и, чтобы их достать, юбку задирать приходится... Этот маленький эпизод задел самолюбие Ивана, он стал куражиться перед случайным попутчиком, сперва, как водится, прибедняясь — мол, мы, деревенские, темнота, не знаем ничего, что с нас взять!.. — а как только попутчик принял его самоуничижение всерьез и начал — со своей-то городской высоты — посмеиваться над деревенскими, сидели бы, дескать, дома, Иван тотчас же вызверился, затеял ссору, потребовал, чтобы попутчик «не тыкал», чтобы он «поганые ухмылочки-то не строил», и пригрозил яростно: «Пойдешь пешком! По шпалам!» В этот миг скулы Ивана сведены злобой, глаза побелели от гнева, он говорит запальчивым шепотом, кажется, что вот-вот сорвется на крик. Нюра — в ужасе. [...] Шукшин недаром дал своему герою хороший, новенький городской костюм, который на нем сидит прекрасно, недаром позаботился о том, чтобы рубашка Ивана Расторгуева сияла ослепительной белизной, чтобы галстук был завязан и скромно и красиво: знай наших! Весь внешний облик тракториста на отдыхе демонстрирует заявку на равенство с горожанами — без всякого подобострастия и без всякой склонности перед городом стыдливо потупиться. Всякий раз, когда Иван говорит о деревне серьезно и ответственно — такую возможность Шукшин ему предоставляет не однажды, — мы убеждаемся, что взгляды у него отнюдь не патриархальные. Новизна, однако, выкидывает такие неожиданные коленца, что даже самонадеянный Иван теряется. Самая сильная эмоциональная встряска связана с появлением в купе наглого поездного вора. Жулик, которого вальяжно сыграл Г. Бурков, выдает себя за конструктора. Что он там плетет про свое изобретение — не суть важно. Другое важно и в высшей степени симптоматично для героев Шукшина вообще, для Ивана Расторгуева в частности. Живущие в быстрый век величайших научных открытий и потому готовые во что угодно поверить (а как не поверить, если люди на Луну летают, сердца пересаживают, если реально, въявь существуют не только тракторы, но и телевизоры, не только комбайны, но и компьютеры?!), они собственное воображение тоже настраивают на волну НТР. [...] И в «Печках-лавочках» происходил некоторый эмоциональный срыв, как только действие переносилось в чересчур большую, слишком роскошную московскую квартиру почтенного фольклориста. Тут все было похоже, но приблизительно, более или менее возможно, но не обязательно. Эти сценки шли в тональности сравнительно спокойной, при нормальной комнатной температуре. А все же курьезный, почти анекдотический, поданный как эстрадный номер эпизод «конструктора по железным дорогам с авиационным уклоном» воспринимался как более достоверный, вот ведь что удивительно! Мы всему верили — и сытым, благодушно-ленивым, покровительственным интонациям Г. Буркова, и застенчивому восторгу, с которым Нюра — Л. Федосеева, конфузясь, принимала и мерила дареную кофточку, и той радости легкого, приятного общения с «конструктором», которую испытывал Иван: он ведь в этот момент не только «конструктора» уважал, он чувствовал, что и его уважают, что вот — ученый человек, изобретатель, а с ним наравне, и, значит, и другие его уважают, а коли так, то вся его отчаянная затея может очень даже хорошо, прекрасно обернуться! И затем много дальше, когда Иван и Нюра оказывались в Крыму и Иван вдруг пускался вприсядку перед двумя горделивыми беломраморными львами Воронцовского дворца, когда разыгрывался опять же совершенно анекдотический сюжет с главным врачом санатория, который, само собой ясно, не мог принять по одной путевке и мужа и жену, а Иван никак не мог взять в толк, почему врач отказывает (и возьмет ли взятку, и сколько надо давать, и как давать?) — вся эта вздорная, дурацкая коллизия опять казалась неоспоримо подлинной, единственно возможной. Ибо вот именно в таких нелепых по внешности, несуразных, гиперболически утрированных столкновениях с трудно постижимой реальностью другой жизни, фантастическое устройство которой мешало сметливому, умному, находчивому Ивану Расторгуеву отличить жулика от честного изобретателя и честного медика от жулика, бойко шутя и весело играя, высказывала себя главная тема произведения. Сквозь весь этот вздор прорывалась мысль о том, что Иван Расторгуев не только имеет право на всю эту фантастическую другую жизнь, но и о том, что он в силах и способен это право реализовать, осуществить. Смейтесь, коли хотите, над широченными длинными трусами, которые нелепо болтаются вокруг сухих, костистых ног Ивана, шагающего по гальке мимо загорелых курортников, мимо дам в красивых купальниках и мужчин в импортных плавках! Смейтесь, коли хотите, над Нюрой, которая все никак не осмелится раздеться на пляже. Смейтесь! А все-таки вы не можете не заметить улыбку тихого счастья на ее лице. Не можете не понять, что счастье Нюры завоевал — для нее! — ее мужик, мужчина, муж. Он тут — победитель, Иван Расторгуев. Улыбка Нюры многое означает. Героиня в этот момент как бы сама себе говорит: «А мой-то — всех лучше!» Хоть и поганый характер, хоть и намучаешься с ним, все же только он один может этакое задумать и этакое осуществить! А Иван, совершивший целую серию подвигов (которые в глазах горожанина выглядят просто: купил билеты, сел с женой в поезд и, с одной пересадкой, приехал в Крым), Иван теперь никого не задирает, ни к кому не вяжется, не прибедняется и не хвастается. Он тут, на пляже, собеседников не ищет, он спокоен и равен самому себе. Что задумал, то сделал. И хотя его одиссея была уморительно смешной, все же вы с уважением взглянете на него, когда после панорамы крымского пляжа мгновенной перебивкой режиссер покажет нам вспаханное поле на Алтае и на краю этого огромного поля, как на краю земного шара, вы снова увидите Ивана. Он сидит босой, докуривает свою сигарету, сумрачно думает о чем-то своем. Ветер разметывает его непокорные волосы. Потом Иван вдруг поднимает глаза, встречается с нами взглядом и говорит веско и просто: «Все, ребята, конец...» [...] Рудницкий К. Проза и экран // О Шукшине: Экран и жизнь. М., 1979. Вспомним, как откровенничает Иван Расторгуев перед случайным попутчиком в «Печках-лавочках», выплескивая давно наболевшее. Герой Шукшина искренне делится тревогой по поводу нового отношения земледельца к земле, делится выстраданной правдой, которая сразу же оказывается в обманном поле мистификаций. Наличное состояние героя — непрекращающиеся превращения его трудового обличия, которые отзываются превращениями условий существования, среды. Так, фильм «Печки-лавочки» строится по принципу противопоставления сюжетных слоев: деревня — город. Отблеск первой, деревенской части лежит на всех остальных эпизодах. Но среда преображается на глазах. Возникающая в первых кадрах деревня, несмотря на свою видимую незыблемость, вовсе не истина в последней инстанции, как этого, может быть, подспудно хочется и герою, и его создателю. В этой системе сопоставлений село — среда прошлая, уходящая, хотя, кажется, и расположена к герою, но уже не адекватна ему. Крестьянский дом героя в прологе разомкнут в пространство, с прямым выходом на реку, которая влечет не в избу, а из нее, к чужим землям. В таком доме Ивану не удержаться. Он провоцирует отправиться в дорогу. А Егор Прокудин, выброшенный в ранней юности в неуютный мир, так в деревню и не вернулся — растянулась его дорога на целую жизнь. [...] движение героя шукшинского типа, особенно в его омоложенной ипостаси, так или иначе пересекалось с движением «высокого» героя, корнями связанного с высокой культурой, с традицией непрестанного беспокойного духовного поиска. В кинематографе самого В.М. Шукшина эта тема заявила о себе в «Печках-лавочках», где значительная часть картины — мир тогдашней интеллигенции, увиденный глазами алтайского тракториста. Специфическая точка видения придает ему некую эксцентричность, поскольку эта среда мало внятна Ивану Расторгуеву. Он примеривается, приглядывается к ней отчасти опасливо, готовясь к нежданному, быть может, унижению, которое переживает заранее. Все это естественно, поскольку опора «высокого» героя — структура, а не хаос предсотворения как в случае с героем шукшинского типа. Да, стихия дорожного движения, несущая этого героя, деструктивна, но ведь он стремится все же превратить вокзальную сутолоку в структуру, хаос — в космос. Может быть, поэтому мы оставляем Ивана Расторгуева не в пространстве избы, в кругу семьи, а на Земле — на пространстве ожидаемой сознательной деятельности? Однако такого рода деятельность требует не только «умных рук», но и не «порожней головы» над ними, требует опыта Культуры, что «низовой» герой начинает ощущать со времен платоновского «усомнившегося Макара», а может быть, и гораздо ранее. Герой шукшинского типа поэтому, так или иначе, апеллирует к «высокому» герою, требует от него ответов на «проклятые» вопросы бытия. Но делает он это в границах своего опыта и на его основе, часто деформируя намечающийся диалог комплексом своей социально-культурной неполноценности, попыток самоутвердиться любым доступным способом. Свою серьезную роль в этом предполагаемом диалоге играет и опыт советского общежития, поставивший в совершенно определенный контекст отношения «народа» и «интеллигенции», когда утверждалось безапелляционное превосходство первой категории по праву социально-классового первородства. Филимонов Н.В. На берегу и в лодке. Герой шукшинского типа в кинематографе 1970—80-х гг. // Киноведческие записки. 2008. № 78. Сюжет фильма предполагалось развернуть на документальном фоне окружающей жизни. [...] Уходит натура. Времени на подготовку нет. Прежде чем ехать на выбор окончательных мест съемок на Алтае, необходимо провести актерские пробы. В первые дни после печального худсовета Шукшин решает тщательно заняться режиссурой, оглядеться; роль Ивана Расторгуева, проверено, отыграет Леня Куравлев. Силу набрал уже, но надо бы и «пошатать» — маску наработал. Макарыч в Куравлеве не сомневался и долго его не трогал, может, и хорошо делал. Когда, уже укомплектовался основной исполнительский состав, посмотрели в театре «Современник» «Тоот, другие и майор». Бурков, исполнявший роль ассенизатора, приглянулся Шукшину; дали согласие сниматься Санаев, Любшин. Набрана крепкая группа окружения. В ней были Вадим Спиридонов, Людмила Зайцева. Пришло время, Шукшин поручил помощникам отыскать Куравлева для утверждения. Долго отлавливали. Он в Одессе. Слухи шли впереди — согласился исполнить Робинзона Крузо. [...] В первый приход Макарыч понял: Куравлев не хочет играть роль. [...] Картина «Печки-лавочки» пошла в работу внезапно, никаких сроков на отработку замысла не было. Шукшин осознанно не хотел сниматься в «Печках-лавочках», так же, как осознанно знал — Степана Разина сыграет сам. В «Печках» же сниматься не хотел чисто тактически, как артист он наигрался у многих режиссеров (профессия артиста в определенный период была его главной кормилицей). Обстоятельства производства складывались горящие — съемки без подготовки, все в спешке. Согласись тогда сниматься Куравлев, вся судьба Шукшина могла повернуться по-другому, может, успел бы он еще многое [...]. Сколько раз, заканчивая съемку очередного дубля, отведя глаз от окуляра, видел я отчаянные сомнения Макарыча — Ивана Расторгуева. [...] Все взвесив, понимая, какое ярмо взваливает на себя, Шукшин вломился в работу, как он сам, шипя, говорил, «семейного фильма»: утверждена Федосеева, снимались и дочери на пробах. [...] ...вскоре мы уехали на Алтай утверждать натуру. Я ищу образное сибирское село, какое рисуется мне моими давними посещениями; Шукшин выглядывает людей и обстановку: обыденную, работающую на смысл сценария, форму не замечал (меня обижало его отношение к изобразительной стороне фильма). Изображение было нужно ему только как фон действия, основа же — сюжет, слова, артист. Бывало рассердится: «Зачем голову себе и мне морочишь? Почему Сростки не место действия фильма? Не хочу мозолить глаза землячкам. Пересуды. Корысть людская. Не будь того, в Сростках бы и снимали». [...] Макарыч обезоруживал уступчивостью: «Ну поездим, поищем, раз уж для того на Алтай заявились». [...] Остановились мы, выбрав деревню Шульгин Лог, рядом находилась паромная переправа через Катунь, послужившая без декоративных вмешательств съемочной площадкой. [...] Перед съемкой, утверждая намеченные места окончательно, на пароме увидели мы первые Федю Ершова-Тилилецкого, он развлекал застигнутых на пароме; невольными слушателями концерта оказались и мы. Федя сидел на скамейке возле будки паромщика, где потом его и сняли для фильма. С нами он увязался поехать к Чуйскому тракту, а потом ездил до позднего вечера, исполнив по дороге все, что вспомнил, и поведав свою судьбу. Вечером обсуждали виденное за день. Макарыч сожалел и радовался одновременно. Все, что сегодня Федя успел рассказать, напеть, наплести, — богаче художеством всякого фильма, от которого взвизгивает Дом кино. Вопрос — как подать? Шукшин никак не хотел упустить Федю, для начала снял его на пароме — для оживления второго плана. Вскоре пришло такое решение: снять нечто вроде сольного концерта — «Федя на черном бархате» — снять синхронной камерой, чтобы пропел он частушки «под надписи» к фильму. «Надписи все одно никто не читает, — рассуждал Василий Макарыч, — время идет впустую, пусть попутно Федю послушают». [...] Титры (надписи) к «Печкам-лавочкам» с поющим Федей задавали тон фильму, оставляли впечатление; однако после первого просмотра лично Владимир Евтихианович Баскаков (первый зам председателя Госкино) тоном, не терпящим возражений, сразу, как погас экран, заявил: «Сморщенного старика, самодеятельного, выбросить из фильма полностью». Вскоре исчезли из монтажной и три коробки «золотого» сольного концерта Феди. [...] Перед завершением съемок в Шульгине Логе остались ночевать в Сростках для прикидок съемок финала. Обговорено было — финал снять на Бикете, где теперь проходят Шукшинские чтения. Но как? На съемку пейзажей на Бикете можно извести всю положенную на фильм пленку — место завораживающее. Пейзажная панорама под музыку — не лучший вариант финала. Как это эпическое место подать действующим лицом повествования? Меня гонял по Бикету вопрос, каким образом в одной панораме показать больше подробностей, которыми заполняешься, впервые попав на эти просторы. Мучили варианты съемочные. Шукшин метался — чем закончить фильм? Хотелось привязать любимый с детства Бикет. Вот для этого, оставшись у Марии Сергеевны, мял на Бикете варианты съемок для финала дотемна. Но и прогулки приятные, запах богородицыной травы, звуки и запахи затихающего к ночи села. Сырой, прохладный ветерок. Хорошо думается... «Эх, люблю это место. Для меня здесь пуп земли», — слышал не раз от него. Съемка финала откладывалась, ждали, когда отремонтируют в местной кузнице операторский кран, наконец доставленный из Москвы (кстати, кран обратно в Москву уже не отправляли — списали на металлолом — такую технику отвалила студия Шукшину). [...] Проходили дни, съемки откладывались, Макарыч мял финал сомнениями. Надо его заявить в начале фильма, сделать зрителю знакомым это место. Спешно сняли танец плотогона Бори Маркова с рюмкой на лбу. Добротно поставленная и снятая сцена выполняла свое назначение, но была изъята как увлекающая зрителей к алкоголизму. Перед самым отъездом операторский кран, наконец, сваркой укрепили, и мы сняли четыре дубля, один остался в картине, другие по окончании работ по фильму были смыты. Все дубли снимали, передвигаясь по Бикету сверху вниз, так что все они по-разному выглядели, и в каждом из них Макарыч импровизировал. В одном он вставал и шел, и камера шла с ним, потом камера отставала, а он уходил под гору к реке... Редакторы убеждали Шукшина выбросить финальную панораму как мало что дополняющую к уже показанному в фильме. Шукшин держался, особенно ради реплики — «Все, ребята, конец!» Он не расшифровал ее, но смысл в ней видел однозначный — для русского Ивана... А во время сдачи фильма садился за микшерский пульт и зажимал звук — перед наступлением реплики: «Все, ребята, конец!» — и мы, заранее сговорившись, погромче кашляли, чтобы не услышали принимающие картину (таких моментов по ходу просмотра было несколько). И слова эти остались; однако к началу тиражирования фильма их убрали: после сдачи еще девять месяцев фильм подвергался «урезкам». Шукшин торговался, отстоял финальную реплику, выбросив взамен фольклорные перлы Ивана Расторгуева. Все эти налетные переделки изрядно искалечили фильм. [...] Чем больше видел Шукшина в работе, в житейском круге, тем больше жалило какое-то его одиночество — вроде никогда не бывал без собеседников и коллег, а все же был как-то отстраненно одинок. Ни один из маститых режиссеров студии его не поддерживал. Он снимался у Герасимова, надеялся на его поддержку. «Разина» Герасимов не поддержал и «Печки-лавочки» посмотрел, когда основные урезки были уже совершены. Последней поддержки директора студии Бритикова он лишился, как считал сам Макарыч, за год до начала «Разина», выложив свое убеждение в принципиальном споре, возникшем в поездке. Семейная жизнь была у него сложнейшая, не зря он часто называл ее «чесоткой». Детей любил и работу любил. Работа его спасала. [...] «Печки-лавочки» тихо прошли в Доме кино, еще незаметнее — на экранах. Шукшин «Печки-лавочки» ценил, считал некоторые сцены в них для себя достижением: ночной разговор Ивана с женой в квартире профессора, часть сцен в вагоне, начальную сцену проводов Ивана на юг и еще несколько. Заболоцкий А. Шукшин в кадре и за кадром. М., 2002.
|
| © 2008—2024 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |