|
|
Главная / Фильмография / «Калина красная» (1973)
«Калина красная» (1973)Оригинальное название: «Калина красная»
Фильм «Калина красная» снят Василием Шукшиным по его же одноименной повести. Это его последняя режиссерская работа. «Калина красная» — единственный из шести фильмов режиссера, снят на цветную пленку. Главного героя в кинокартине Василий Макарович играет сам. Подругу главного героя Любу сыграла жена режиссера Лидия Федосеева. СюжетГлавный герой фильма вор-рецидивист Егор Прокудин выходит из тюрьмы и решает поехать в деревню, в которой его ждет Люба, незнакомка, с которой он переписывался, находясь в заключении. Серьезных планов он не строит, просто надо где-то немного переждать и осмотреться. Но встреча с Любой меняет все его жизненные планы. Егор решил начать жизнь заново, в деревне, с любимой женщиной. Теперь у него есть дом, работа, семья... Но преступное прошлое не дает покоя. Его бывшие дружки приезжают в деревню. Встреча с ними заканчивается трагически. Егор погибает. Интересные фактыГонорары:
В 1974 году фильм «Калина красная» занял второе место по количеству просмотров в Советском Союзе. За первый год проката его посмотрели 62,5 миллиона зрителей. Название фильма «Калина красная» взято из одноименной песни, которую спела Лидия Федосеева во время первой встречи с Шукшиным. Немецкий кинорежиссер и сценарист Райнер Вернер Фассбиндер включил «Калину красную» в число десяти своих самых любимых фильмов. В роли матери Егора Куделихи режиссер снял жительницу деревни Садовой, крестьянку Ефимию Быстрову. Ее судьба совпадала со сценарием. Съемки проводили с улицы, через окно. Старушка просто рассказывала о своей семье Лидии Федосеевой. Умерла Ефимия Быстрова через год после съемок. В 2003 году односельчане Быстровой поставили на ее могиле памятник с фотографией из фильма. В одном из эпизодов в роли конферансье концерта в тюрьме снялся заместитель директора картины Жаров. Для этой роли ему пришлось постричься под машинку. «Такой окраски пропитого голоса не отыскать, и место-то ему в колонии, а голос — дорогого стоит», — объяснял помощникам Шукшин. Фильм снимался в городе Белозерске Вологодской области и в его районе. Там есть две паромные переправы. В одном из эпизодов, в котором брат Любы на самосвале сталкивает шайку воров в реку, показывают переправу в деревне Десятовская, а в последнем кадре с видом на затопленную церковь и реку — это уже другая переправа, в деревне Крохино. В одном из эпизодов фильма отец Любы в разговоре с Егором упоминает имя односельчанина, который вернулся с курорта с опытом, но без денег: Васька Белов. Скорее всего, упоминается писатель-деревенщик Василий Белов, который родился в Вологодской области. В подготовительном периоде Шукшин задумывал исполнить песню народную «Калина красная», планируя, что споют ее Люба и Егор. Но в музыкальной редакции студии сообщили, что песня эта обработана композитором Фельдманом и нужно ему платить авторские как композитору. Шукшин отказался от песни и прямо в кадре сказал: «Не выпелась песня... да вот сегодня в газете пишут, что "Ямщик, не гони лошадей" тоже уже имеет автора и композитора. Пора, видно, и Лихачева объявить автором "Слова о полку Игореве". Глядишь, днями появятся свежие авторы и у песен разинских времен». В начале фильма Егор Прокудин выходит из колонии. Эпизод снимали в колонии, которая в настоящее время называется ФГУ ИК 256/5. Она расположена на острове Огненном в районе поселка Новозеро, Вологодской области. Она больше известна под названиями «Огненный остров» или «Вологодский пятак». С 1997 года данная колония входит в число пяти исправительных учреждений для заключенных с пожизненными сроками. Когда фильм был уже готов, Шукшина госпитализировали с обострением язвы желудка. Комиссия Госкино просмотрела готовый фильм и потребовала многочисленных исправлений. Чтобы внести правки, Шукшин сбежал из больницы. После премьеры режиссер получил несколько писем от воров в законе, которые критиковали его за недостоверность. В этих письмах опровергалось мнение о том, что отошедших от воровской жизни убивают бывшие «коллеги». Картина стала одним из лидеров проката в 1974 году. Она заняла второе место по просмотрам. Фильм за первый год увидели 62,5 миллиона зрителей. Цитаты из фильмаА сейчас хор бывших рецидивистов исполнит вам задумчивую песню «Вечерний звон». В группе «Бом-бом» участвует тот, у кого оканчивается срок заключения. Это наша традиция, и мы ее храним. Мать. Возьми сковородник. Люба. У меня пестик под подушкой. * * * Отец. И сколько сейчас дают за недоразумение? Егор. Пять. Отец. Мало. Раньше больше давали. * * * Народ для разврату собрался (официант). * * * Не могли бы мы где-нибудь здесь организовать небольшой забег в ширину? Такой, знаете, бордельеро! (Егор) * * * Ну что, трактирная душа, займемся развратом! (Егор) * * * Ой, красавец! (Егор) * * * Пить надо меньше, дурачок! Кол-то выломил, а руки трясутся (Егор). * * * Пойдем выйдем, урка с мыльного завода (Коля). * * * Праздник нужен душе, праздник! Я его долго жду! (Егор) * * * Праздничек блыхнул! Пойдем в ямку! (Егор) * * * С такими руками только замки ломать, а не тапочки шить (Люба). * * * Сразу на арапа берут! Гражданин! Какой я вам гражданин! Я вам товарищ. И даже друг и брат (Егор). * * * Чем тебя только делали такого! (Петр) * * * Читай «Мурзилку» и дыши носом! (Губа) * * * Чудак ты, Колька, на букву «мэ» (Егор). * * * Я из вас букет сделаю и посажу в клумбу. Головками вниз (Егор). * * * Я нервничаю, потому что мне деньги жгут ляжку. Сто листов! Их же надо взлохматить! (Егор) * * * Я поселю здесь разврат и опрокину этот город во мрак и ужас, в тартарары! (Егор) Награды, фестивали, номинацииВ 1973 году картина получила приз польских кинокритиков «Варшавская сирена» за лучший иностранный фильм, показанный в Польше. По опросу журнала «Советский экран» Василий Шукшин был назван лучшим актером, а «Калина красная» была названа лучшим фильмом года. В 1974 году фильм получил Главный приз на Всесоюзном кинофестивале в Баку. В 1990 году фильм принимал участие в программе «Retrospective» на Международном кинофестивале в Берлине. Отзывы о фильмеВасилий Шукшин рассказал в своем фильме о трагедии, которая порождена не социальными условиями, но индивидуально-психологическими. Он показал человека, который caм есть зло и который способен породить опаснейшие и чреватые самыми дурными последствиями ситуации. А рядом с замкнутым и темным Eгором Шукшин показал раскрытую, распахнутую до последней душевной щедрости — ибо не скудеет рука дающего — Любу: в плане генетическом образ традиционный, в плане историческом — вечный. Этому образу Шукшин дал странную, на первый взгляд, метафору. В Любином доме висит большая репродукция с картины Крамского «Неизвестная». И на груди у Любы медальон, а в него вмонтирован портрет все той же «Неизвестной». Что это — олеографический и случайный объект поклонения деревенской женщины? Или намек на иную Любину ипостась? Или символ ее нескончаемой таинственности? Лучезарной, врачующей доброты? Или — или — или... Образ Егора Прокудина законченный и замкнутый. И все его метаморфозы театральны — по психологической своей сути Егор неподвижный и косный. Люба, при внешнем постоянстве ее образа, изменчива внутренне, перспективна душевно. Она и в самом деле таинственна, потому что не вся выражена, не вся воплощена в реальности, есть в ней душевные потенции, никем не востребованные. Появился Егор — и она обрушила на Егора всю силу своей жалости и своей любви. [...] Трудно говорить об иерархии образов в шукшинском фильме — слитном, ансамблевом, едином. Мучительный интерес и все нарастающее сочувствие к сокрытому и жестокому Егору идут параллельно с постоянной и стабильной любовью к Любе Байкаловой. И неизвестно еще, кто вызывает большее сочувствие в последних кадрах фильма — мертвый уже Егор Прокудин или живая Люба Байкалова, чья безграничная доброта оказалась все же недостаточной ни для того, чтобы растопить обездоленное и ожесточенное сердце Егора, ни для того, чтобы спасти его. [...] Шукшин, объясняя, поясняя, комментируя свою киноленту, сказал: «Встречное добро». Вот этого-то встречного добра и оказалось недостаточно. Дело ведь не только в фабульной механике, в сюжетных пружинах — предположим иной, не трагический конец фильма, и все равно: душа Егора Прокудина — агасферова душа, обреченная на вечный поиск и вечную муку — она пошла на уступки, но не уступила главного: мстительной озлобленности на окрестный мир. [...] Василий Шукшин упростил бы конфликтную проблематику фильма, если бы присовокупил к нему радужный, безмятежный конец. Он рассказал в своем фильме о двойной трагедии — человека, ставшего преступником, и преступника, ставшего снова человеком. Он показал тяжкий путь возвращения Егора Прокудина в общество, стоившую ему немалых душевных сил попытку откреститься от своего прошлого — не только уголовного! — и начать жизнь заново: иным человеком, чем прежде — non sumqualiseram. Причем, социальные и общественные условия для такого возвращения налицо — в новой жизни Егор встречен доверием, добром, лаской. Но и в этой доброжелательной атмосфере Егор Прокудин остается самим собой — слишком глубоко в его душу пустила корни жизнь, которой он жил прежде. Или пан — или пропал. Всех грызи — или лежи в грязи. Или — или. Третьего не дано. Так думает Егор Прокудин. Нравственный урок «Калины красной» в том, что зритель так думать, посмотрев фильм, уже не может. [...] Соловьев В. Феномен Василия Шукшина. В дополнение к сказанному // Искусство кино. 1975. № 12. [...] Шукшин своего добился — кто смерть Егора видел, тот вряд ли скоро ее забудет. Детали, может быть, и уйдут из памяти, а вот как пел Есенина стриженный под ноль паренек, и как другие такие же стриженные его слушали, и как Егор его слышал — сердцем — это в памяти останется. И как шел Егор по пашне — неторопливо шел, размеренно, собрав всего себя, и вдруг упал — это тоже останется. Вязкая земля, сырая — потому и упал, но в сердце стукнуло: не к добру. И простота, с которой принял он смерть — она тоже не забудется, вызовет мысли о многом. Что-то, видно, есть такое в человеке, что помогает ему принять неизбежное, смягчает силу удара. Смерть Егора не то чтобы со смертью примиряла, о том и разговора нет, но уводила от страха, от физиологического ужаса перед небытием. Что-то высшее в ней присутствовало, под стать тому последнему, что свершается на земле с человеком. Финал картины подвел черту под всем увиденным, под всем услышанным. Фильм этот был, и работа эта была уроком достоинства. Лордкипанидзе Н. Шукшин снимает «Калину красную» // Искусство кино. 1974. № 10. Все прежние фильмы Шукшина, когда появилась «Калина красная», обрели новое значение и новый смысл. [...] Зрители же встретили фильм восторженно, в прокате он имел сенсационный успех, неделями не сходил с экрана [...] [...] Шукшин был в те дни счастлив, ибо в «Калине красной» выразил себя с недостижимой прежде полнотой и красотой. [...] Рудницкий К. Проза и экран. Заметки о режиссуре Василия Шукшина // Искусство кино. 1977. № 3. О том, что «Калина красная» — выдающаяся или, во всяком случае, исключительная по силе и глубине картина, уже было сказано и наверняка еще будет сказано множество раз. Работы Шукшина станут предметом исследования и киноведов, и литературной критики, и театральных рецензентов. Но для меня в его многообразном и поразительно цельном творчестве есть еще одна особо привлекательная сторона. Дело в том, что всякий новый шаг этого художника независимо от того, сделан он в литературе, на сцене или на экране, пробуждает кроме прямого интереса к данному произведению еще множество, казалось бы, совсем посторонних чувств, споров, соображений. Невольно начинаешь иначе, заново думать и о многом таком, что вроде бы вовсе не относится к теме, к изображенному предмету. Вот так после «Калины красной» для меня вдруг как-то по-новому предстали вопросы нашего старого, как мир, исполнительского ремесла. Стараясь понять, как играет, чем «берет» зрителя Шукшин, все время натыкаешься на то, что сегодня волнует всякого актера, что продиктовано временем и живым интересом публики. Здесь я прежде всего имею в виду ту открытую, в чем-то точно совпадающую, а порой возможно и созданную творческим воображением связь образа с собственной судьбой исполнителя, которая присутствует в каждом движении Шукшина на экране. Мне кажется, что сегодня именно благодаря этой прямой связи общие для всех ремесленные навыки, профессиональные знания актера приобретают одухотворенный, а главное, конкретный смысл. Многие факты творческих биографий и сегодняшние новые явления искусства могут быть серьезно объяснены только этим внутренним органическим сплетением мастерства и человеческой сущности художника. [...] Отпетый вор Василия Шукшина — это не только мастерское исполнение, точнее, даже не столько исполнение, сколько обнаженная человеческая страсть. В этом актерском создании прежде всего удивительны и неповторимы не приемы игры, а та внутренняя убежденность, нравственная сила, которая стоит за каждым словом и движением артиста. И это не только сила глубоко выписанной роли или сюжета фильма и даже не убежденность, проистекающая из судьбы персонажа, ведь по здравому рассуждению Федор куда примитивнее своего экранного изображения, поступки его гораздо сумбурнее, чем та железная закономерность, которую они приобретают благодаря исполнению Шукшина. Сквозь роль, возможно, сам о том не думая, Василий Шукшин обращается к нам, зрителям, и как автор и как человек, перечувствовавший все за всех своих героев. И если есть в этом фильме так называемая актерская удача, чудо открытия живого современного человека, то оно, конечно, началось задолго до съемок первого эпизода, пожалуй, и до первой записи рассказа. И в ранних, менее значительных работах Шукшин как исполнитель всегда опирался не столько на ударные места роли, сколько на свою человеческую откровенность. Именно в творчестве он предстает наиболее открытым и не считает нужным скрывать ни своих пороков, ни своих привязанностей, ни своего отношения ко всему, что совершается вокруг. Только истинному художнику под силу столь изнурительный и честный путь. Ничего не преувеличивая, можно с уверенностью сказать, что Шукшин еще долго и вполне реально будет влиять на все, что серьезно совершается в нашем кинематографе. Пусть незримо, неслышно, но именно он поможет отыскать настоящую тему, современного героя, подскажет слова живого диалога, решение сцены, даже манеру актерского исполнения. Говоря о своих работах, Шукшин все вроде бы стеснялся «узости круга» своих героев, простоты их стремлений и страстей, будничности их забот, сугубо русских черт характера. Но никогда не предавал их. Не унижал ложью в угоду публике, не искал более красивых и складных, а только ждал и верил, что когда-то и его и их заметят, поймут и оценят без жалких пояснений. Баталов А. Судьба и ремесло. М., 1984. [...] Его фильмы 70-х годов — фильмы всецело авторские: от сценария до... вот тут уже можно сказать: вплоть до музыки, потому что музыка в них, лейтмотивы их — всегда от какой-нибудь народной песни, Шукшиным найденной, Шукшиным услышанной: «Калина красная, калина вызрела...» Его картины — это полное и безраздельное выявление личности художника; его успех — не просто оценка зрителями профессиональной удачи, но нечто большее: признание духовной судьбы. Профессиональные оценки — призы очередных фестивалей. Но первое место в массовом ежегодном опросе читателей журнала «Советский экран», но море писем, благодарных и возмущенных, исполненных жалости к Егору Прокудину и гнева, что «не дали» ему начать честную жизнь — весь этот простодушный, трогательный, наивный, святой отклик свидетельствует о том, что задеты душевные струны миллионов людей, — и они отдают Шукшину первенство и как режиссеру, и как исполнителю главной роли, а проще сказать — как человеку, сумевшему выразить всеобще важный духовный момент. [...] Аннинский Л. Путь писателя // О Шукшине. Экран и жизнь. Сб. М., 1979. Такого успеха, как «Калина красная», появившаяся на экране в 1974 году, не знал ни один фильм Василия Шукшина. Отныне писатель, актер и режиссер Шукшин утвердился в общественном сознании как истинно национальный художник-классик. Через полгода после премьеры фильма, ставшего вершинным творением автора, пришло горестное сообщение о его внезапной кончине. Множество людей пришли проводить Шукшина до последнего приюта на Новодевичьем кладбище, неся в руках ветки красной калины». Сразу по окончании съемок «Печек-лавочек», чтобы запустить «Разина», Шукшин стучался в двери многих кабинетов Госкино и «Мосфильма». Недавно «Литературная газета» ловко опубликовала его письмо в ЦК, опустив подробности. По публикации виновниками получились Демичев и Баскаков, а в те давние уже дни Шукшин кружился в догадках о существе дела: «С кем ни говорю о Разине, хоть в Госкино, хоть в ''Советском писателе'', смотрят в глаза и говорят вокруг да около, — написал письмо в ЦК, а его, видимо, им же и отфутболили. И председатель Госкино Романов, и директор издательства Лесючевский чего-то недоговаривают, и только Баскаков оказался почестнее, сослался на закрытые рецензии Юренева, Блеймана, Юткевича. Выходит, бьют-то меня не в ЦК, а сами кинодеятели и литераторы, и среди них — даже Владимир Цыбин». На «Мосфильме» в ту пору вошел в силу генеральный директор Николай Трофимович Сизов. Он после первой встречи поверил в Шукшина: предложил ему снять напечатанную в журнале «Наш современник» киноповесть «Калина красная» в экспериментальном объединении, которым руководил создатель «Баллады о солдате» Григорий Чухрай. Шукшин предложением Сизова загорелся. На две недели спрятавшись в Болшево, сдал в экспериментальное объединение литературный сценарий. Начались, однако, затяжные обсуждения сценария с худруком и главным редактором Н. Суменовым. Чухрай предлагал изменить биографию главного героя Егора Прокудина, иначе, выходит, преступник становится положительным героем фильма. Обсуждения продолжались, ситуация запутывалась. Шукшин делал уступки, возникали новые возражения. Сроки стали поджимать, Шукшин нервничал. Уже зима склонялась к весне, и, как ни заманчиво было работать в экспериментальном объединении (не зря же все стремились, да не всех пускали), понимая, что идет игра, Шукшин обратился к худруку 1-го, не экспериментального, объединения С.Ф. Бондарчуку, и в очень короткий срок «Калина красная» была запущена в производство... Конечно же, сожалел Шукшин, увидев, как нагрели нас с оплатой. Согласно правилу экспериментального объединения заработок создателей начислялся от количества зрителей — у нас бы он получился в десятки раз больше того, что нам заплатили, но не пустил Григорий Чухрай в свое объединение Шукшина, замучил демагогией. Нервы, изведенные на хлопоты, дали себя знать. В очередной раз ложится он в клинику Василенко «подлатать», по его словам, желудок. Там он начинал режиссерский сценарий, раскладывая сценарные события на окрестности Белозерска, высмотренные еще на выборе разинской натуры... Весной без долгих поисков мы утвердились в пунктах: Белозерск, Кириллов, Шексна, Шабанова Гора, озера — Лось-Казацкое и Белое. Художник-постановщик Ипполит Новодережкин, впервые попавший в эти места, тоже принял их без оговорок. Актеры по «Калине красной» у Шукшина в основном были «насмотрены», кроме Люсьен. Он говорил, что многое в киноповести брал с Гурченко, которую наблюдал в совместной турпоездке в Италию. Подумывал ее и пригласить, то было бы, наверное, на пользу фильму... Я грешен — попросил Макарыча помочь подняться погибающей Татьяне Гавриловой. Он поговорил с ней и, несмотря на протесты актерского отдела, давшего актрисе отрицательную характеристику, утвердил Гаврилову на роль, важную для фильма. Татьяна снялась в первых сценах обещающе, а потом сорвалась, и многое Шукшину пришлось имитировать режиссерскими уловками. Он пощадил актрису, не оттолкнул, довел роль до завершения, не заменяя исполнительницы. В подготовительный период до начала съемок Шукшин брал меня с собой везде, где бывал: в редакции, книжную лавку писателей, на встречи с читателями, даже на встречу с разведенной женой. Обычно после посещения издательства «Советская Россия» заходили в «Славянский базар», куда не всегда попадали, уже тогда появились таблички: «Резервировано — Интурист». А если пускали — ресторан был пуст, но долго ждали появления официанта, успевая насмотреться на лица именитых посетителей, изображенных на стенах. Съемки «Калины красной» мы начали ранней весной недалеко от Подольска с проездов Егора Прокудина в такси из мест заключения. Автотрелер с укрепленной на нем кабиной такси, с осветительной и съемочной техникой да еще в колонне с электростанцией и звукозаписывающим автомобилем был маломаневренным. Суета, крики мешали актерам сосредоточиться. Работа началась дерганно. Директором, проводившим съемки, был дебютант из долго работающих замов — Герман Крылов. Помощники у него тоже были свеженачинающие, все они искали себе работу в отъезде. На площадке оставалась младший администратор Валя Чутова, много и искренне трудившаяся на картине от первого дня до последнего. Вот ее из всех административных работников группы намеревался Шукшин пригласить работать на «Степане Разине». Заместитель директора Жаров тоже только что принят, до того он работал, как заявлял Шукшину, в «министерстве». Проведя несколько съемочных смен с выездом за город, группа перебазировалась в Белозерск, в двухэтажный деревянный Дом крестьянина. То было начало белых ночей, они все еще стояли над Белозерском, когда мы заканчивали съемки. Шукшину районные власти отвели для жилья и работы двухкомнатную квартиру в деревянном бараке в соседнем переулке. Там он проводил все время, не занятое съемками, готовил варианты на следующий день. Обычно вечером он объявлял всем службам план съемок, и если организаторы говорили о невозможности осуществления, он тут же предлагал другие варианты. Сговаривались. Правда, уже на съемках все равно появлялись непреодолимые помехи, самыми обычными были транспортные. Всегда ждали какую-нибудь машину: или сломалась, или заблудилась... Остановок в съемках Шукшин себе не позволял: нет исполнителя эпизодической роли — он переделывает эпизод для тех, кто под рукой, берет людей из массовки. Придирчиво отбирает обитателей ''малины'', типажно организовывая компанию. Загодя уговорил сняться писателя Артура Макарова — «Буль-дю» изобразить. Не удалось осуществить все задуманные съемки по «малине»: когда собрался материал, видно стало, что несет его на две серии. Пришлось сокращаться. «Если всю ''малину'' раскрутить, да линию семьи Прокудинской подробно — дольше ''Печек-лавочек'' сдавать фильм придется», — рассуждал он и не стал снимать уже подготовленную к съемке официантку в ресторане в исполнении Ии Арепиной, а ведь это родная сестра Егора Прокудина... Линия Егор — Люсьен тоже несла в себе зрительский интерес и социальный смысл, по журнальному тексту хорошо заметно. Однако тоже была сокращена. Изобразительное предложение — мое и Новодережкина — через весь фильм провести репродукцию картины Крамского «Незнакомка» Шукшин принимал вначале с усмешкой. После первой сцены (разговор Егора и Любы в чайной) поддержал идею. «Незнакомка» проходила подсознательно как исповедуемый идеал, заменяя религиозный. (Пожалуй, только подтекст присутствия «Незнакомки» критики не затронули... Остальное в фильме все расшифровали). Разнообразие натуры обогащало замысел, подсказывало Шукшину выход из неурядиц постановочного и организационного характера, а иногда просто заманивало ввести в фильм, как это было с торчащей из воды колокольней у переправы через Шексну. Чтобы выразить ужас и крик этого зрелища, Шукшин переносит часть сцены в катер на подводных крыльях. Проплывая мимо колокольни, Егор спрашивает соседа: «А ты бы мог купить такую вещицу?» Показывая в окно, недоумевающий сосед переспрашивает: «Чего купить?» Егор жестом указывает ему на катер и колокольню, дескать, и то, и то... Для съемки рассветных пейзажей приходилось ночевать в Меринове: деревня была полузаброшена. На роль матери ждали Веру Марецкую. В Москве она дала согласие, прочитав сценарий. Пришло время снимать сцену, но Вера Петровна, сославшись на нездоровье, отказалась играть роль ущербной старухи: «Я сама сегодня такая же. Не могу. Не хочу!» Что станешь делать? Мы загоревали. Где в начале лета свободную исполнительницу хорошую найдешь? Собирались Марецкую снять в живом интерьере избы одинокой бабушки Ефимьи Ефимьевны Быстровой. Наш художник-постановщик уговаривал: «Никакой декоратор не повторит его... И художник не придумает лучше этого живого угла». Но как снимать в этой каморке? Шукшин нацелен на синхронную съемку, а синхронная камера займет в помещении все пространство — негде актерам быть... Сфотографировали мы с Ипполитом все, что представляло интерес. Он стоял на том, чтобы повторить жилище Быстровой в павильоне. И все переживал: «Где такие иконы добудешь — и с окладами, и без — и Спас, и Никола, и Георгий Победоносец. Здесь во всем душа бабушки неповторимая, даже в засиженной мухами лампочке и патроне рядом с серебряным окладом центральной иконы. Тронь — все развалится. Банка с молоком на фоне наклеенных репродукций из ''Огонька'' — во всем своя гармония». Когда случился отказ Марецкой, возникло предложение: снять владелицу найденного интерьера в роли матери Егора Прокудина. Оставшись после съемок в деревне, мы пили чай у бабушки, звали всю правду о себе рассказать — похлопочем, вдруг пенсию повысят (она получала пенсию 17 рублей). Ефимья Ефимьевна с надеждой улыбалась — природный артистизм был в ней. Как она говорила! «Я молодая красивая была — ну красавица. Это сейчас устарела, одна на краю живу. Сморщилась». Стали мы с Ипполитом предлагать Макарычу провести экспериментальную съемку с бабушкой, а не получится — в павильоне переснимем с актрисой. Услышав о том, директор Герман Крылов запротестовал категорически: «Если здесь используете съемочные дни, они дороже павильонных, в павильоне построить декорацию не получится. Хватит экспериментов! Едем в Москву, там снимем». Шукшин, как обычно, дождался, пока выговорятся стороны. Кратко, нервно заключив: «Две смены снимаем, не уложимся — все уедем в Москву. На два дня откладывайте отъезд техники». Правда, потом, по другим причинам, отъезд отодвинулся еще на неделю... До совещания с администрацией Шукшин не единожды общался с Ефимьей Ефимьевной. Были сомнения. Теснота — раз... Самоцензура грызла: если бабушка чистосердечно исповедуется перед камерой, резать придется по живому... С другой стороны, а если правдой своей она переиграет исполнителей, и его, Егора Прокудина... Асю Клячкину поминал... Боялся иконостаса с лампочкой Ильича... Снимали без подготовки, торопливо; самоцензура забылась, когда перед съемкой репетировали сцену на бугре перед разрушенной церковью. Снимали так: главное получить рассказ Ефимьи Ефимьевны на пленку с чистовой фонограммой. Шукшин дорожил индивидуальной окраской голоса (какой бальзам на душу — Жаров, объявляющий: «А сейчас хор бывших рецидивистов исполнит задумчивую песню ''Вечерний звон'', а голос старика на печи в ''Печках-лавочках'' — все чистовые фонограммы). Для съемки этой исповеди матери поставили на середине улицы помост для камеры, выставили окно избы, чтобы через горницу видеть Ефимью Ефимьевну, сидящую в своей светелке-кухне. Объективом с фокусным расстоянием 600 миллиметров ''доставали'' крупно лицо бабушки. Находясь от нее далеко, не мешали ей (она думала, что мы еще только готовимся снимать), и, кроме того, шум камеры не попадал в микрофон. Бабушка наговорила свою судьбу, отвечая на вопросы Любы, заготовленные режиссером. Получив этот синхронный рассказ из нескольких вариантов, мы сняли продуманные заранее монтажные кадры для всей сцены практически за один день, во второй день досняли детали и перебивки. В Москве потом досъемок не потребовалось. Финальную сцену — на пароме (месть брата Любы убийцам Егора) — дирекция фильма готовила долго. В Белозерск приезжал не однажды на иноземной машине каскадер Корзун. Мы слышали звук тормозов по вечерам у штабной квартиры и ликовали в ожидании зрелищной съемки, оставленной на окончание экспедиции. Корзун приезжал, примерялся, уезжал. Настал день съемки. Сколько надежд — перешибить Голливуд. Задумывалась сцена так: на узкой насыпи причала стоит такси, в машине — манекены бандитов; паром с людьми на середине реки; появляется на бешеной скорости самосвал, ударяет такси, а сам повисает на припаромке-причале. Способ съемки. На самом пароме, находящемся в пятнадцати метрах от причала, закреплен операторский кран. Камера с воды, сверху, фиксирует появление машины, с ее приближением снижается, укрупнив удар; такси в это время перевернется, а камера полетит вверх и будет наблюдать погружение такси, следя за пузырями и укрупняя трансфокатором радужные нефтяные пятна на воде. Наслышаны о съемке не только в Белозерске и Кириллове. В назначенный день народу собралось видимо-невидимо. Спасателей одних два катера, прибыл заместитель начальника по техбезопасности ''Мосфильма''. Зрители заполонили паром. Милиции почти не было. Корзун отдает последние указания. Смотрит на него вологодский люд, как на Гагарина. Изготовились. Взвилась ракета в небо. Включились камеры. Корзун мчится, но на подходе к такси скорость угасла, и он, клюнув машину, укатил ее в воду. Все приуныли. Множество шоферов замучили советами, предлагали услуги. Корзун просит дубль. Готовимся повторить, хоть и прогнали положенную норму пленки. Спешно подрихтовали другую машину под такси, манекены засунули, уже цветовая температура была на пределе. Снимаем второй дубль. Каскадера заклинило, он ударяет такси слабее даже, чем в первый раз. Эффекта катастрофы ни на глаз, ни на пленке нет. Съемка оставила ощущение провала. Вечером Шукшин звонит генеральному директору Н.Т. Сизову и добивается организации повторения съемки. Берется провести этот трюк таксист из Череповца, он же гонщик-любитель. Он предлагает снять дверь в кабине самосвала со стороны водителя, чтобы выпрыгнуть из кабины до удара в такси на мешки с соломой, положенные у насыпи. Скорость до удара — 40 километров; руль перед прыжком закрепляется скобой, для того приспособленной. Схема съемки и безопасности та же. И вот камеры на точках. День отличный. Ракета. Камера пошла. Летит машина, чую по пылище за ней и панораме — скорость большая. Радуюсь. Вижу, выпал водитель (это вырежется)... А дальше — самосвал стремительно начинает цеплять ограничительные бетонные столбики и, не дойдя до такси, подпрыгнув вверх, падает в воду рядом с паромом, обдав всех водой. Камеру залило. Крики ужаса. И вдруг — тишина. Стекающая вода — с аппаратуры, людей, парома... Такси с муляжами на месте. Самосвал чуть виден из воды. Уже несут к ''скорой помощи'' трюкача, ноги поломал. Гнал, чтобы оправдать доверие, на 80 километров; проскочил мешки, прыгал уже на насыпь. Голова цела — слава Богу, заставили перед съемкой каску надеть... Разошлись люди... Зрелища опять не получилось. Сняли мы, по горячему, Лешу Ванина (исполнитель роли брата), выныривающего из кабины затонувшего самосвала, и это был самый убедительный кадр из всего материала катастрофы. В суетной горячке работы Шукшин и все мы прикидывали возможности монтажа сцены и только после возвращения в гостиницу постепенно осознали весь ужас, который ожидал нас, не попадись на пути самосвала бетонные ограничительные столбики. Скорости самосвала хватило бы бросить такси к нам на паром и изувечить находящихся там людей. Провидение спасло нас от чудовищной катастрофы. Шок от неудавшейся и так затянувшейся съемки сделал наш отъезд из Белозерска похожим на бегство. Мы не сняли намеченные пейзажи, детали. Настроение было не съемочное. Сцены в картине, связанные с местами заключения, снимались в разных местах. Выход на волю Егора Прокудина из ворот тюрьмы и проход по мосткам снят в бывшем Кирилло-Новозерском монастыре, в глухом углу Вологодчины. Еще на выборе натуры по ''Разину'' В.И. Белов рассказывал Шукшину, как они с А. Яшиным бывали на насыпном острове в сказочно устроенном монахами монастыре-крепости. И вся связь с миром — деревянные мостки. В наше время в монастыре — колония строгого режима, в народе именуемая ''Сладким островом''. Не сразу Шукшин добился через консультанта МВД снять только наружный вид. В картине остались два кадра: выход из ворот тюрьмы и другой, длинный по времени проход Егора Прокудина по мосткам, ведущим от колонии до берега. Сцены в «квартире Байкаловых» были проиграны в воображении и на бумаге Шукшиным еще в Белозерске. Там и решил он пристроить свой любимый анекдот на сельскую тему в первый разговор Егора Прокудина с отцом Любы (артист Иван Рыжов). Макарыч любил повторять эту байку, она поднимала ему настроение, равносильно утренней гимнастике. Вот ее схема. На окраине деревни у развилки дорог рукодельные щиты-лозунги, обязательства: дадим государству масла столько-то центнеров, хлеба столько-то пудов, шерсти столько-то тонн, яиц и т. д. У лозунгов неподвижно стоит босой мужик, а сапоги, связанные веревочкой, у него на плече. Он молча читает весь перечень обязательств и вдруг говорит вслух: «Вот жмут! Вот жмут?!» На плечо ему опускается рука, и он видит уполномоченного, который наступательно спрашивает: «Кто это жмет?» Мужик от неожиданности оробел на мгновение и ответил: «Сапоги жмут!» «Сволочь, ведь ты же босой!» Мужик уже победно и без паузы: «Вот оттого и босой, что жмут!» Ну как не порадоваться за мужика, выпутавшегося из такой передряги. Макарыч и вкладывает в уста Егора Прокудина суть этой байки. Снимались сцены, в которых занят Рыжов, быстро и весело. Ивана Петровича Шукшин знал давно, почитал, как отца; рассказывал мне факты из его непростой биографии, которые всем и не поведаешь. Удивился в павильоне, узнав, что Иван Петрович никогда в жизни не курил. И тут же прошелся по всему тексту, повычеркнув все реплики вокруг курева. Репетировал монологи Прокудина в манере С.А. Герасимова: копировал его интонации разговоров с нерадивыми помощниками, трибунные его выступления. Когда был снят первый дубль, внимательно прослушивал фонограмму, следил, чтобы не перебрать, — очевидная узнаваемость его не устраивала. На съемке редкий случай, если снимал шесть дублей, обычно снимали два, ну, четыре, и если не было технических неполадок, прекращал съемку. Госкино для картины выделило 3600 метров пленки «Кодак». Ее берегли для павильонов. Первый дубль, разгонный, снимали на «Свеме», потом заряжали «Кодак Иванович», и все напрягались, чтобы уложиться в один дубль. Часто так и получалось. «Бордельеро» снималось в конце работы над картиной. На ходу автор сокращал сцену «Застолье» и даже количество участников. Отобрав несколько человек из сотрудников группы и освободив приглашенную помощниками массовку, ограничил действие тесной комнатой. С ходу отсняв кадры с участием гостей, на крупном плане он произносил: «Граждане, что же мы живем как пауки в банке. Вы же знаете, как легко помирают. Давайте дружить». Снимали всего два дубля. Он напрягся, как струна, во втором — уговорились, что слова «Вы же знаете, как легко помирают» он произнесет, упершись взглядом в стекло объектива. Когда сцену смонтировали, взгляд этот будоражил всех, кто смотрел этот эпизод. Уже перед сдачей Николай Трофимович Сизов попросил Шукшина: «А этот разговор о смерти ты убери... действует... болезненно!» И Шукшин согласился... У меня остался позитив этого эпизода. Когда я смотрю его сейчас, крупный план и слова воспринимаются исповедально-пророчески. Из всего снятого материала уже набиралось больше четырех тысяч метров, однако Шукшин настаивал на съемке объекта «вечеринка в доме Байкаловых». Вечеринка нужна была Шукшину для того, чтобы показать зрителю человеческую среду, с которой роднился Прокудин, социальный и национальный состав ее. Съемка откладывалась. Ждали Александра Саранцева. Дирекция, актерский отдел протестовали: «Везти издали умеющего петь кинооператора, когда простаивает штат артистов-профессионалов!» Но Шукшин не уступал: легли песни Саранцева ему на душу. И он сам оплатил проезд Саранцева. Снималась сцена совсем необычно. В декорации была собрана застольная компания, между столами положены рельсы и поставлены на тележку две камеры. Шукшин застолье репетировал цельно, как на сцене театра, на три минуты. Во время репетиции я ездил по столам и насматривал съемочные мизансцены. Свет устанавливался из расчета на выбранные направления тоже с вариантами. Отобрав четыре съемочных варианта и технически подготовившись к съемке, объявили обеденный перерыв. Шукшин попросил сразу после перерыва поправить грим и накрыть стол. После обеда в намеченном месте усадили появившегося из аэропорта Саранцева рядом с актрисой, выпускницей ВГИКа, исполнявшей роль его жены. Саранцев пока приспосабливался к обстановке, отдельная камера снимала его крупно, а основная камера снимала намеченные варианты вечеринки во время проведения репетиций без принятых обычно команд «мотор» и «стоп». Шукшин в этой сцене, редкий случай, был не занят, за процессом наблюдал со стороны. Поблагодарил всех и объявил: «Съемка окончена». Участвующие удивлены, думали, идут репетиции. Просматривая материал, Шукшин радовался: «Глядишь, снимать научимся!» Еще не закончились съемки, пошло озвучивание. Шукшин относился к нему едва ли не ответственнее, чем к съемке. Переводил наговоренный текст на бумагу, набрасывал, где возможно, дополнительные реплики, находя им место по экранным просмотрам колец, вводил второплановую звуковую пластику фильма — зазвучали помогающие смыслу фильма пословицы и присловья. Вскоре начались просмотры, один за другим. На «Мосфильме» резко выступали против картины режиссеры Озеров, Салтыков; редакционная коллегия Госкино предложила поправки, которые можно было сделать, только сняв фильм заново... И вот посмотрели фильм на дачах, и слышно стало — кому-то понравился. Сделав сравнительно немного купюр, Шукшин сдал картину, сам того не ожидая. Вырезал из текста матери слова о пенсии («Поживи-ка ты сам на 17 рублях пенсии»). Вырезал реплику «Живем как пауки в банке. Вы же знаете, как легко помирают» и еще какие-то «мелочи». Еще не поступил акт о приемке фильма, а Шукшин уже получил предложение исполнить роль Лопахина в фильме Бондарчука «Они сражались за Родину»... Раздумывал... Понимал, надо сниматься. Вот еще вспомнилось. В подготовительном периоде задумывал исполнить песню народную «Калина красная», планируя, что споют ее Люба и Егор. Но в музыкальной редакции студии сообщили, что песня эта обработана композитором Фельдманом и нужно ему платить авторские как композитору. Шукшин отказался от песни и прямо в кадре сказал: «Не выпелась песня... да вот сегодня в газете пишут, что ''Ямщик, не гони лошадей'' тоже уже имеет автора и композитора. Пора, видно, и Лихачева объявить автором ''Слова о полку Игореве''. Глядишь, днями появятся свежие авторы и у песен разинских времен». Сразу, как «Калина красная» была принята в Госкино, густо пошли просмотры. На автора обрушилась лавина врачующих и ранящих отзывов. Он успел ощутить нарастающий зрительский интерес к фильму разных слоев общества. «Калина красная» вырывалась на экран без рекламы особенно ярко в глубинках России. На Украине, Урале, в Кемерове ее запрещали, а всякий запрет у нас — лучшая реклама. Прокат фильма расширился, картину показывали по телевидению (только через десять лет) по причине приносимой прибыли кинопрокату. Мне рассказывал работник проката Казахстана: в городе Аркалык заключенные строили кинотеатр «Октябрь» и, чтобы успеть к юбилею, поставили условие начальству — показать в новом зале строителям два раза подряд «Калину красную», и обе стороны слово сдержали. Какой же это был просмотр! «Вот где надо было лица снимать», — советовал мне прокатчик. Шукшин этого уже не узнал. В последний год Макарыч становился не на шутку популярным. Публичная слава его тронуть не могла, а только отвлекала. Жилось ему еще тяжелее. Перед Новым годом он отдал мне «Летопись о ледовом побоище» с иллюстрациями Шмаринова, написав такие слова: «Поздравляю с Новым 1974 годом. Увидишь, какой это будет старый Новый год». Анатолий Заболоцкий, «Шукшин в кадре и за кадром». 
|
| © 2008—2024 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна. |