На правах рекламы:

Не знаешь как купить без посредников в Сергиевом Посаде? Смотри здесь http://www.sergiev-posad-d.ru.

бегущая строка купить

• С хорошей скидкой двери торекс в орле под любые нужды.

дезинфекция помещений против плесени и микробов

Главная / Фильмография / «Два Федора» (1958)

«Два Федора» (1958)

Оригинальное название: «Два Федора»
Жанр: драма
Формат: черно-белый
Режиссер: Марлен Хуциев
Автор сценария: Валерий Савченко
Актеры: Василий Шукшин, Коля Чурсин, Юра Елин, М. Шаманская, И. Полетаев, Александр Александровский, Н. Лопатников, К. Забашта, Николай Ключнев
Оператор: Петр Тодоровский
Композитор: Юлий Мейтус
Тексты песен: А. Фатьянова
Звукорежиссер: В. Курганский
Художник-постановщик: О. Гроссе
Длительность: 1 час 26 минут
Язык: русский
Страна: СССР
Производство: Одесская киностудия
Год: 1958

Марлен Хуциев, уже прогремевший на всю страну фильмом «Весна на Заречной улице», поставленным им в соавторстве с Федором Миронером, начинал работу над фильмом «Два Федора», в основу которого была положена бесхитростная история из жизни бывшего солдата Федора и его маленького тезки. О том, как встретились эти два человека, как крепла их мужская дружба, какие испытания им пришлось преодолеть, и рассказывает фильм.

Двадцатисемилетний Василий Шукшин был студентом третьего курса режиссерского факультета ВГИКа, учился у Михаила Ромма. Летом Шукшин оказался на практике в Одессе и совершенно внезапно получил приглашение от режиссера Марлена Хуциева сыграть главную роль в его фильме «Два Федора».

Роль Наташи сыграла студенка ВГИКа Тамара Семина.

Коля Чурсин учился в харьковской школе № 104. Газета «Кинонеделя Ленинграда» тогда писала: «Поиски малого Федора были, пожалуй, самыми длительными. Пробовали разных ребят — и одесских, и киевских, и московских, и запорожских. Около 20 «Федоров» посмотрел режиссер, и, наконец, удалось найти парнишку, которому за пробную съемку можно было поставить «пятерку».

После выхода «Двух Федоров» на широкий экран посыпались публикации. Фильм был принят неоднозначно. Разразилась газетно-журнальная полемика. В критической статье А. Грибич было высказано мнение, что «не всегда В. Шукшину удается точно передать состояние своего героя: порой ему явно не хватает профессионального мастерства, глубины и правдивости... пригласить начинающего актера на такую ответственную роль — конечно, риск. В данном случае он не оправдал себя. Искренность изменяет иногда и Коле Чурсину, хотя в целом его Федор-малый — обаятельный образ».

Прошедшие годы определили место в истории «начинающего актера», — Колю Чурсина заметили: на натурных съемках в Киеве на киностудии им. А. Довженко режиссер Суламифь Цыбульник пригласила его на роль Тимки в фильме «Мальчики». Еще почти год съемок. Затем почти сразу — приглашение сниматься в фильме «Кровь людская — не водица»... В то время его безошибочно узнавали взрослые и дети, а девчонки из соседнего двора вздыхали: кинозвезда! Его часто приглашали в кинотеатры рассказать о съемках перед просмотром фильма.

Сюжет

Фронтовик Федор-большой (Василий Шукшин) возвращается домой после войны. На одной из станций он встретил мальчишку-беспризорника Федора-малого. Федор-большой забирает мальчика с собой. Они живут вместе, и все у них замечательно. Но вот с момента женитьбы Федора-старшего все идет наперекосяк. Несмотря на то, что жена Наташа пытается найти с мальчиком общий язык, ему трудно приспособиться. Федор-малой сбегает из дома из-за ревности. Взрослые, конечно, его ищут. После долгих поисков мальчика находят, и он примиряется со взрослыми.

Интересные факты

Сценарий Валерия Савченко имел рабочее название «Два Федора и Наташа».

Тамару Семину институтское начальство никак не хотело отпускать на съемки, и Хуциеву даже пришлось найти на роль Наташи другую актрису. Уже когда большая часть ее сцен была отснята, режиссер вновь попытался «заполучить» Семину к себе в картину. На этот раз попытка оказалась успешной, и Семину отпустили-таки в Одессу.

Съемки эпизода на перроне, когда Федор-большой забирает с собой беспризорника, едва не обернулись трагедией. Во время одного из дублей Василий Шукшин с Колей Чурсиным на руках споткнулся, и оба покатились по асфальту к колесам движущегося состава. Только чудом Шукшину, прижимавшему одной рукой к себе мальчика, а другой пытавшемуся затормозить, удалось остановиться в нескольких сантиметрах от рельсов.

В эпизоде когда Федор-большой, узнав, что приемыш отрезал косу Наташе, дает Коле пощечину. Мальчик никак не мог заплакать. После очередного неудачного дубля к нему подходит мама, которая всегда была рядом, на съемочной площадке, и говорит: «Что же ты, Коля, стал плохо играть? Ничего у тебя не получается... Наверное, будут искать другого исполнителя». Режиссер скомандовал: «Мотор!». Легкое касание руки Шукшина — и слезы брызнули из глаз.

В сцене прогулки двух Федоров в кадре можно заметить «Москвич-402». Это явный анахронизм, так как по сюжету идет 1948 год, а автомобиль этой марки выпускался с 1956 по 1958 год.

Фильм «Два Федора» вышел на экраны страны в 1959 году, и его премьера состоялась в столичном Доме кино на улице Воровского. Причем Шукшин это торжественное мероприятие едва не пропустил. Накануне он выпил лишнего, устроил скандал в общественном месте, и его задержала милиция. Когда об этом узнал Хуциев, он тут же бросился выручать Шукшина. Он приехал в отделение милиции и встретился с его начальником. Разговор был долгим, и страж порядка долго не хотел идти навстречу режиссеру. При этом его аргументы были довольно убедительными. «У нас перед законом все равны! — говорил он. — А артисту тем более непозволительно вести себя подобным образом!». И все же Хуциеву удалось уломать милиционера. Судя по всему, решающее значение имело то, что Хуциев пригласил начальника отделения на премьеру картины, пообещал устроить ему лучшие места в зале. Так состоялась премьера этого фильма. Она оказалась очень успешной, и Шукшина-актера заметили.

Картине «Два Федора» дал высокую оценку писатель Виктор Некрасов. Лауреат Сталинской премии не побоялся публично выразить свое мнение, противоречащее официальной точке зрения — чиновники от кино и некоторые коллеги Хуциева критиковали режиссера за «бытовизм».

Отзывы о фильме

Безотцовщина: старший брат как отец

Тема безотцовщины в стране, обескровленной войной и репрессиями, в советском кино 1950—1960-х годов звучит особенно пронзительно. СССР — государство тотального сиротства. Полноценная семья была редкостью: чаще всего — отец без сына или сын без отца. В атеистическом обществе человек, потерявший земного отца и утративший Небесного, — сирота вдвойне, его одиночество абсолютно. «Два Федора» начинаются тем, чем «Судьба человека» заканчивается. Возвращающийся с войны солдат, потерявший близких, усыновляет мальчишку-беспризорника. Если у Бондарчука — это утешение герою после нескончаемых страданий, то у Хуциева — начало новой драмы. Вся сложность ситуации именно в том, что Федор-большой, по возрасту являющийся старшим братом Федору-маленькому, одновременно должен быть и его отцом. Реабилитация частной жизни и естественных человеческих чувств — главная тема послесталинского кинематографа. «Два Федора» — первый фильм в отечественном кино, оправдывающий любовь-ревность в самом изначальном смысле этого слова. По Далю, ревность — это, прежде всего, «горячее усердие, старание, стремление к добру». Ревнующий человек — тот, кто страстно отстаивает собственные ценности. (Значительно позднее в русском языке понятие «ревность» получит исключительно отрицательные коннотации.) Осиротевший мальчик всеми правдами и неправдами отстаивает только что приобретенного отца, протестуя против внезапного появления нежданной «мачехи». Мальчик прав именно потому, что Федор-старший ответственен в первую очередь за него — прирученного сироту. Он борется, ревнует всеми силами своей души и, в конечном счете, добивается своей цели, а зритель неизбежно оказывается на его стороне.

Кузнецов П. Отцы и сыновья. История вопроса. // Cеанс № 21—22. 2004.

* * *

В Весне на Заречной улице простодушный послевоенный неореализм, а проще сказать, забытый двумя поколениями назад реализм Бориса Барнета и его соумышленников, приобретал столь естественное и родное для отечественного кинематографа обличье сентиментализма, что даже профессиональным ревнителям кинематографического целомудрия не удалось обнаружить в нем и следа тлетворного влияния итальянской заразы. Не говоря уже о Двух Федорах, где абсолютное ощущение фактуры эпохи, жесткая заземленность поэтики гармонически сочетались с удивительным для той поры полным отсутствием каких-либо «идеологизмов», хотя как раз в этом сюжете им было где разгуляться: война, персонажи из народной гущи, морально-политическое единство... Однако в мире М.Х. подобному просто нет места, ибо он живет по своим собственным, внутренним, имманентным законам, переживает и проживает сугубо экзистенциальные драмы и трагедии, и если «идеологизмы» начинают в него вмешиваться, он просто окукливается, не сопротивляясь, уходит в себя, замирает.

Черненко М. [Марлен Хуциев] // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 3. СПб, 2001.

* * *

[...] первая картина была снята в содружестве с Ф. Миронером, который к тому же был автором сценария. И если можно все же с определенностью говорить о проявившихся в ней чертах дарования Хуциева, то лишь потому, что вторая его картина, «Два Федора», снятая уже самостоятельно по сценарию В. Савченко, сделала эти черты достаточно очевидными. Здесь все достоинства и недостатки Хуциева-режиссера стали яснее, отчетливее.

Стало ясно его пристрастие к тому — очень рядовому — герою, которого он снова нашел в лице Федора большого и Федора малого.

Стало ясно, что этого героя он ищет не в столице, не среди интеллигенции, а где-нибудь в «глубинке» — на заводе, на стройке, в рабочей среде.

Стало ясно, что этого своего парня он вовсе не хочет идеализировать и приподнимать, — он хочет показать его в потоке быта, где еще сильна власть привычки, где вкусы могут показаться устаревшими, но человеческие отношения кажутся и проще и прямее. Стало ясно, что режиссер не идеализирует и сами эти отношения. Беря человеческие характеры во всей их шероховатости, с теми отметинами и выбоинами, которые оставила на них жизнь, он не боится показывать чувства в их неприкрашенной обнаженности. Стала ясна энергия его кинематографических решений.

Стало ясно и то, что, обладая острым и неподкупным чувством правды, позволяющим ему в деталях контролировать сценарий, а когда надо, даже выворачивать его наизнанку, режиссер становится фальшив и неинтересен там, где уж не деталь, а сюжетный ход сценария становится фальшивым и неинтересным.

Так было с «Весной на Заречной улице», так случилось и с «Двумя Федорами». Правда и широта режиссерской мысли, снова вышедшей за рамки довольно убогого сюжета, все же не смогли преодолеть сюжет. Поднятая проблема оказалась гораздо глубже ее поверхностного литературного разрешения. Острый, жизненный конфликт, намеченный режиссером в первой части фильма, рассеялся в мелодраматических сюжетных поворотах второй, хотя скупой драматизм и сдержанный юмор отдельных сцен свидетельствуют об уровне профессионального мастерства.

Если следовать сюжету, то фильм «Два Федора» рассказывает о том, как в дружбу двух Федоров — мужчины и мальчика, нашедших друг друга в первые дни мира, вторгается Наташа, вторгается женщина, вторгается любовь. Если говорить о теме фильма, привнесенной в него режиссером, то это фильм об Отечественной войне, хотя действие его с каждым кадром удаляется от войны. [...]

Это фильм о войне, хотя он начинается как раз тогда, когда война окончилась, потому что характеры его героев — до тех пор пока они остаются характерами и не превращаются в кинематографические фикции, движущие лишь пружину сюжета, — сложены войной. Та связь характера и времени, его породившего, характера и быта, его окружающего, которая лишь угадывалась в лирических перипетиях «Весны на Заречной улице», здесь вынесена на поверхность.

Есть моменты в истории народа, когда всеобщая связь человеческих судеб становится очевидной. К таким именно моментам относятся начало и конец войны. Авторы сцены встречи воинских эшелонов в «Двух Федорах» это знают. Они знакомят нас со своими героями именно в этот поворотный для целого народа момент.

В первых кадрах фильма режиссер М. Хуциев показал себя настоящим художником, обладающим точным чувством правды. Начиная фильм с великого праздника окончания войны и передав ощущение этого праздника, он избежал всякой парадности. Каждый по-своему встречает этот долгожданный день: кто спит, кто пляшет под гармонь, кто достает из заветного кармана карточки жены, ребят и сестер, многочисленной родни. Кончилась какая-то огромная, важная полоса жизни, кончилась война, скоро начнется новая, мирная жизнь, но она еще не началась, и невольно человек останавливается перед ней в раздумье. Какая она будет, что она ему обещает?

Вот в этой паузе, в этом коротком промежутке между концом прошлого и началом будущего впервые сталкивает режиссер своих героев — Федора большого и Федора малого.

Ему не надо «трогательных» кадров — ни сиротливой детской фигурки, ни детских глаз, наполненных слезами, ни солдатской жалости. И вот почему Федор большой (арт. В. Шукшин), которого многие склонны были считать чуть ли не угрюмым и мрачным человеком, равнодушным к горю ребенка, здесь всего-навсего молчалив, потому что погружен в свои мысли. [...]

Короткий, почти деловой диалог:

— Как тебя звать?

— Федором.

— Хм-м... Меня тоже зовут Федором.

— Ну что ж, бывает.

— Бывает... Сколько угодно.

Таково внешнее содержание диалога, в то время как психологическое значение его в завязке фильма очень велико. В его простоте и видимой несложности режиссер намечает тонкий рисунок взаимного интереса, уже возникшего взаимного доверия и разности этих по-разному сложившихся человеческих характеров, на которой, собственно, и могла бы строиться дальнейшая драматургия фильма.

Если бы это было так, то, возможно, характер Федора большого, как и Федора малого, раскрылся бы в фильме с той полнотой и щедростью, которая сделала бы нереальным упрек в ограниченности, излишней замкнутости (сейчас, увы, нельзя не признать его основательным). Закрытость внутреннего мира героя, которая поначалу воспринимается как черта характера, к концу фильма оборачивается нереализованностью замысла. [...]

С самого начала режиссер ясно дает понять, что дело не просто в разнице характеров, дело в разнице их истоков, в разнице поколений.

Федор большой за своей внешней мужской сдержанностью питает застенчивую потребность в человеческой близости, в дружбе, иной, чем то солдатское товарищество, которое было на войне, и которое теперь, когда каждый возвращается в семью, уже не может заменить ему потерянный дом.

Как ни странно, но из двух Федоров именно он, большой, немножко романтик, может быть, даже мечтатель, этот солдат, прошедший с боями до Вены и Будапешта, знающий, что такое опасность, но привыкший получать в армии все: обмундирование, паек, приказ, человеческую поддержку. В совпадении имени ему чудится какой-то смысл. Может быть, тут рождается первая мысль о том, чтобы усыновить оборванного мальчишку: он удивлен этим совпадением и рад ему.

Федор малый, слишком рано потерявший родителей и знающий из опыта войны ее тыловые, будничные трудности — бездомность, нехватку хлеба, — практик. Его это совпадение имен ничуть не занимает — Федор так Федор, ну и что ж, бывает, — отвечает он рассудительно. За его рассудительностью бывалого человека вы угадываете: и не то еще бывает, мало ли я на свете видел... — плод раннего и часто горького опыта. И оттого что он так по-деловому, трезво отвел всякую восторженность по этому поводу, Федор большой немного смущается — да, бывает... [...]

При всем том он мальчишка, и таскать морковку с чужого огорода просто доставляет ему удовольствие.

Но недетская трезвость, недетский практицизм, недетская хозяйственность — это суровые знаки войны. И Федор большой, который дрался на фронте, но не прошел голодной и жестокой школы оккупации и разоренного фашистами тыла, с явным смущением, даже с виноватым видом сообщает своему строгому «завхозу», что потерял карточки. Федор малый их ни за что бы не потерял!

Здесь, в этой встрече двух разных поколений, разных характеров, сложившихся на войне, — самое интересное и человеческое в фильме, точно так же, как столкновение Тани и Саши было самым интересным в «Весне на Заречной улице». Только здесь характеры раскрыты более точно, более достоверно и подробно, с тем суровым реализмом, который в первой картине был умерен лирической интонацией и условностью сюжета. И если бы конфликт, начатый так необычно, так психологически достоверно и человечески доходчиво был развит до конца, быть может, мы имели бы в «Двух Федорах» один из самых сильных фильмов о войне.

Даже там, где конфликт этот развивается в эпизодах, быть может, слишком прямолинейных (таков эпизод с курицей, которую Федор малый украл ввиду потери карточек, а Федор большой приказал выбросить на помойку), режиссер обставляет его столь убедительно в бытовом и психологическом отношении, что демонстративная нравоучительность приобретает черты естественности.

Закопченная мятая кастрюля, которую Федор малый хозяйственно ставит на стол, его торжественная и таинственная мина, голодный аппетит, с которым Федор большой набрасывается на куриную ножку, чтобы только в следующую минуту усомниться в происхождении этого блюда, и молчаливое ожесточение, с которым он отказывается внять робкому предложению голодного и пристыженного мальчишки «а может, съедим ее?», и печальный уход Федора малого с злополучной курицей куда-то за дом, на помойку — все это настолько достоверно, что веришь: простая и ясная мораль Федора большого — мораль рабочего человека — постепенно выпрямляет согнутую войной душу Федора малого.

С другой стороны, и присутствие Федора малого в чем-то воспитывает его старшего тезку, учит по-иному смотреть на многие привычные вещи, глубже понимать жизнь. Прошедший войну, он по-новому понимает ее, когда Федор малый, может быть, впервые плачет у откопанного на площади танка — его отец был танкистом... [...]

В «Двух Федорах» нет того отказа от собственной режиссерской манеры и замены ее внешней иллюстративностью, которая дала себя знать в «Весне на Заречной улице». Хуциев старается оставаться верен себе, своей правдивой документальности, психологически точной манере.

...Наташа и Федор уходят в даль парковой аллеи, оставляя Федора малого с первой обидой в душе и с пятеркой, зажатой в кулаке, — «сходи в кино с приятелем»... ... Федор малый после свадьбы, впервые оставшийся на ночь перед закрытой дверью, смотрится в никелированную шишку новой кровати, и блестящий шар насмешливо отражает гримасы искаженного лица.

...Ночью Федор малый тихонько отрезает Наташе волосы — остроумный и не банальный сюжетный ход — может быть, Федор ее разлюбит? И Наташа, растрепанная и заплаканная, сидит у него на постели, а он закрывает глаза и притворяется спящим. [...]

Наташа — женщина. Вот, собственно, и все. Насколько легко по каким-то скупым деталям, словам угадать биографии мужчин, их судьбы, их характеры, настолько Наташа лишена и судьбы и характера. Мы даже не знаем, как прожила она войну!.. Она не живой человек, принесший сюда, в этот отстроенный своими руками дом, собственные стремления, привычки, взгляды. Она — олицетворенный сюжетный ход.

Может быть, режиссер сделал это сознательно, надеясь, что два Федора сами «сыграют» Наташу, считая, что это лишь повод, чтобы показать их переживания?

Но ведь искусство не терпит пустоты там, где должен быть характер. Пустота мстит за себя, она рождает пустоту вокруг, ибо с этой минуты, несмотря на ряд отлично снятых сцен, фильм медленно, но верно соскальзывает из области реальных жизненных отношений и конфликтов в обширную и туманную область «вообще», противопоказанную искусству. Уже не испытания войны, не встреча поколений, а банальный сюжет, где «вообще мужчина» любит «вообще женщину» и «вообще ребенок» от этого страдает, становится содержанием картины.

А между тем взыскательная и молчаливая дружба, простые и в то же время сложные взаимоотношения двух мужчин — большого и малого, а через них — тема войны были в этом фильме гораздо важнее и крупнее, нежели все комедийные и драматические перипетии, связанные с появлением Наташи.

Так снова режиссер вышел победителем там, где его тема, его жизненные наблюдения, жизненный фон, раздвинули пределы слишком камерного сценария, и оказался побежден там, где сюжетная банальность сценария уже не могла быть преодолена чисто режиссерскими средствами. Потому что, при всем внимании к быту, к повседневности обычных людей, к их глубоко личным, сокровенным отношениям, Хуциев по своим устремлениям меньше всего режиссер малых, камерных тем. Умение в малом, человеческом видеть общенародное, в бытовом и повседневном угадывать историческое, стремление через характер показать время — вот определяющие черты его индивидуальности [...].

Туровская М. Марлен Хуциев // Молодые режиссеры советского кино. [Сб.] Л., 1962.

* * *

Итальянский неореализм был найден в фильмах Хуциева ошибочно, вследствие аберрации зрения, потому, что сам термин этот стал тогда псевдонимом жизненной правды, бытовой достоверности, и влиянию неореализма стали приписывать естественный, спонтанный, внутренний процесс. Но вот черты своеобразного «неореализма», чисто советского кинематографического стиля середины 50-х годов, не замеченного из-за радости встречи с правдой быта, действительно свойственны и «Весне на Заречной улице» и «Двум Федорам». Это искусство, решительно отказавшееся от фразы, но отнюдь не от высоких слов, искусство трезвое, желающее говорить только правду, но полное веря в общественный разум и справедливость, искусство больших надежд, гражданственное и лирическое одновременно. Потому и в «Двух Федорах» Хуциева особенно хороши как раз не бытовые сцены в полном смысле слова, сегодня кажущиеся чуть тускловатыми, но именно поэтический, лирический напор пролога, когда по экрану бегут разукрашенные составы, везя с фронта солдат, и смешиваются, сталкиваются, летят над родными полями дорогие сердцу песни военных лет.

Зоркая Н. Хуциев. // Портреты. М., 1966.

 
 
Яндекс.Метрика Главная Новости Обратная связь Книга гостей Ресурсы
© 2008—2017 Василий Шукшин.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.